Das Monster in mir (Unausgereifte Gedanken)

Vorwort 

Während ich die erste Folge von Jujutsu Kaisen sah, kam ich ins Grübeln. Nicht darüber, wer für die flüssigen Animationen zu ständig war, nicht darüber, ob es der nächste große Hypeanime werden würde, nicht darüber, ob mir die Musik passend erscheint und auch nicht darüber, ob mir die Farbgebung oder die Dramaturgie gefällt. Nein, ich habe mich beim nachfolgenden Ausschnitt (21:21 - 23:44) etwas ganz anderes gefragt. 

Ich fragte mich: Gibt es einen narrativ funktionalen Unterschied zwischen dem Monster vor mir und dem Monster in mir? 

Ganz eindeutig, so viel muss ich hier schon vorweg nehmen, lässt sich diese Frage jedoch nicht beantworten, denn "[ü]ber die poetischen Gattungsgrenzen hinweg betrachtet, zeigt sich von der antiken Heldenepik über die mittelalterliche epische Dichtung bis hin zu Gothic Novels und Fantasy- bzw. Mysteryserien der Gegenwart eine große Spanne von Erscheinungsformen, Funktionen, Bedeutungen und Handlungsmustern, die Monster ein- bzw. übernehmen. [...] In dieser Vielfalt scheint aber ein Konzept besonders fruchtbar zu sein: das ambivalente Monster, das eine Vielfalt von handlungsbezogenen und funktionellen Varianten ermöglicht."[1] 

Das Monster vor mir 

Monster entstehen nicht, sie werden gemacht und zwar von uns Menschen, denn erst durch unsere Zuschreibung wird ein Monster zu einem solchen.[2] "Die Bezeichnung › Monster‹ trifft gerade das grundsätzlich Andere, dasjenige, was in die vorhandenen Kategorien nicht einzuordnen ist oder aus eben diesen Kategorien ausgeschlossen werden soll."[2] Im Falle von Jujutsu Kaisen wird die Deklaration des Anderen in Folge 16 im Gespräch zwischen dem Panda, der kein Panda ist, und Mechamaru, der mechanischen Verlängerung von Kokichi Muta, besonders greifbar. In ihrem Wortwechsel zeigt sich inwiefern Fremd- und Selbstbestimmung diskrepant sein können und in welcher Weise der jeweils Sprechende die Macht hat zu benennen, was er vor sich wähnt. Die Beziehung von Mensch zu Monster, die an dieser Stelle offenbar wird, nicht nur für die beiden Figuren, sondern auch für uns als Publikum, zeigt im Aufeinandertreffen des Menschen mit diesem Anderen zwei der üblichen "Reaktionsmuster: Abscheu, Furcht und Angst auf der einen Seite, Faszination und Neugier auf der anderen"[4], die hier beide gemeinsam auftreten, sowohl im anfänglichen Blick auf das Gegenüber als auch in der impliziten Reaktion Dritter, der angenommen Wahrnehmung dieser. 

Monster "sind frei, wild und unberechenbar. Allein durch ihr Aussehen lösen sie starke Gefühle aus: Angst und Furcht, aber auch Neugier und Voyeurismus. Sie faszinieren. Weil es sie überall auf der Welt gibt veranschaulichen sie Gemütslagen und sich ändernde Weltdeutungen."[5] 

Diese über- beziehungsweise unnatürlichen Geschöpfe, die der menschlichen Imagination entspringen, bieten uns Menschen in ihrer Fiktionalität seit der paläolithischen Kunst, also seit über 30.000 Jahren, eine Reflexionsfläche für unser Sein und Werden.[6] Weshalb es auch nicht verwundert, dass Monstern eine Vielzahl ambivalenter und widerstreitender Konnotationen anhaften, was sich auch in ihren unterschiedlichen Funktionen widerspiegelt. 

Aber werden wir wieder konkreter. In der sechzehnten Folge von Jujutsu Kaisen tritt die Vorstellung "Monster [seien] Verkörperungen des Unverfügbaren"[7] aus dem Schatten des Unbekannten heraus, denn schon immer waren "[d]ie Randgebiete des menschlichen Wissens [...] ein fruchtbares Territorium für Monster"[8], was sich stärker noch in der ersten Folge dieses Animes, auf den ersten Seiten des Mangas, zeigt. Als eine solche "Verkörperungen des Unverfügbaren [...], werden auf sie Ängste ebenso wie beispielsweise Erlösungshoffnungen projiziert, [...] [was] eine neutrale Haltung ihnen gegenüber tendenziell unmöglich"[9] macht. Bis ins 18. Jahrhundert war der Körper als Marker für dass, was als monströs galt, mit allen negativen Zuschreibungen den als anders Wahrgenommenen gegenüben, zentral.[10]

Auffällig scheint zu sein, dass "Monster [...] nicht nur als Phänomen im Hinblick auf ihre Beschaffenheit ein ›Gegenstück‹ zur Norm [darstellen]. Auch im Narrativ muss ihre Rolle in Bezug auf einen festen Orientierungspunkt definiert werden."[11] Für gewöhnlich ist es die Hauptfigur, die "als Mensch das Eigene, Normale, Vertraute und Ideale und darüber hinaus auch das Vorbildliche verkörpert, [...] [sie] fungiert als eine Art Kompass, der [für das Publikum] das Verständnis der diegetischen Welt ermöglicht."[12] 

Monster ist allerdings nicht gleich Monster und so hat sich bereits in den Vorstellungen und Werken des Mittelalters gezeigt, dass es eine zweigeteilte Klassifizierung der Monster gibt, die sich darin begründet, ob und inwieweit das Monster in den Augen der Menschen dazu fähig erscheint, mit ihnen zusammenzuleben, der Gradmesser ist hier, inwieweit es sich an die menschengemachten Regeln und Konventionen zu halten vermag.[13] Solche "[z]ivilisierte[n] Monster können in gewisser Weise als Spiegelbild des Menschen verstanden werden"[14], während "[n]ichtzivilisierte Monster [...] als Gegenbild zum Menschen [fungieren] und [...] vor allem durch die Kategorie der Fremdheit bestimmt"[15] werden. Auf diese Weise waren und sind Monster stets auch Erklärungsversuche des Unbegreifbaren und haben dazu gedient, zu verhandeln, was als menschlich und was als nicht mehr menschlich gilt. Da eine solche Zuschreibung von außen jedoch nur eine grobe Einteilung ermöglicht, ergibt sich in der jeweiligen Geschichte und dies schon in Texten der Antike, immer genügen Raum, um die Monster als komplexere Wesen zu beschreiben.[16] 

In Werken wie Jujutsu Kaisen, Devilman, Hunter x Hunter, Monster Rancher, Dragon Ball oder Parasyte, um nur einige bekanntere Beispiele zu nennen, führt dies dazu, dass es dort sowohl eindimensionale Figuren, ohne jegliche Persönlichkeit, als auch vielschichtige und hierbei äußerst ambivalente Figuren gibt, mit denen das Publikums sympathisieren kann. 

Das Monster in mir 

Götter, Geister und Dämonen, die Vorstellung, dass mächtige Wesenheiten Tiere, Menschen, Pflanzen und selbst Gegenstände in Besitz nehmen können, ist uralt, so alt wie die ersten Mythen der Menschheit,[17] und findet sich als wesentliches Element in vielen noch heute ausgeübten Religionen.[18] 

Diese Entitäten, diese übernatürlichen Wesenheiten, die in etwas einfahren, die einen fremden Körper in Besitznehmen, die diesen als Inhalt gewissermaßen zu ihrem Gefäß machen, sorgen dafür, dass der Wirtskörper anders wahrgenommen wird als zuvor. Diese Verschmelzung zweier Geschöpfe zu einem, wird in vielen Titeln durch eine veränderte Darstellung der jeweiligen Figur vermittelt, beispielsweise bei Shin’ichi Izumi in Parasyte oder deutlicher noch bei Akira Fudo in Devilman Crybaby. Es gibt aber auch Figuren, bei denen die Veränderungen deutlich weniger sichtbar sind, so ist es etwa bei Vegeta in Dragon Ball die simple Zeichnung mit dem Buchstaben M, die, abseits der vergrößerten Stärke, den Unterschied zur vorherigen Version seiner Selbst ausmacht. Ein ähnliches Exempel wäre der Avatar in Legend of Korra oder der Figur Shen ebenfalls aus Dragon Ball. 

Die Inbesitznahme, wenn sie seitens Dritter bemerkt wird, führt zuvörderst meist zu einer Irritation dieser und hierauf zwangsläufig zu einem Wandel in der Beziehung zur veränderten Figur. Es stellen sich, nicht nur dem Publikum, sondern auch den anderen Figuren des jeweiligen fiktionalen Werks die Fragen, inwieweit der vormalige Körper und Geist jetzt noch vorhanden sind und was seit der Verschmelzung zu einem Wesen stärker wirkt, das Gefäß oder der Inhalt, der Körper oder das Monster? 

Bei Yūji Itadori in Jujutsu Kaisen wird dies der Zuschauerschaft über die diskrepante Visualisierung der Figur in verschiedenen Situationen eindeutig vermittelt, jedoch scheint diese Eindeutigkeit nur für uns Rezipierende zu bestehen, denn die übrigen Figuren sind sich, jedenfalls zu Beginn, unschlüssig, wer denn nun ihr Gegenüber eigentlich ist. 

Bis hierhin ist die Außenwahrnehmung und die damit verbundene narrative Funktion dieser zwei unterschiedlichen Monstererscheinungen ziemlich identisch. Eine Divergenz zum Monster vor mir wird allerdings durch die Abwandlung von etwas zuvor Bekanntem herbeigeführt und bedingt hierdurch noch ambivalentere und somit unbestimmbare Figuren. Von außen wird hier weiterhin verhandelt, was als menschlich und was als nicht mehr menschlich zu gelten habe. 

Für die Figur, die als Gefäß das Monster in sich aufnimmt beziehungsweise häufiger in sich aufnehmen muss, verhält es sich jedoch anders. Beim Monster vor uns werden wir dessen Gedanken, seiner Innenwelt, meist nicht teilhaftig, wenn wir durch die Erzählung Einblicke in seinen Innenleben erhalten, handelt es sich meist um äußerst ambivalente Monster, die als widerstreitende Figuren konzipiert sind und dem Publikum als solche vorgeführt werden, dagegen ist bei den Monstern in uns die Konzeption eine andere. Nicht von ungefähr lässt die Benennung als "die Monster in uns" uns alsgleich an Unbewusstes, an Sigmund Freunds Es und Über-Ich denken, denn das Monster in uns erlaubt es der entsprechenden Geschichte die Innenperspektive der jeweiligen Figur mit all ihren verschiedenen Konflikten kleinteilig zu ergründen. 

Während das äußere Monster die physische Stärke der Figur oder der Figuren herausfordert, verläuft der Wettstreit mit dem inneren Monster in der Psyche. Das Überwinden des Monsters führt im ersten Fall denn häufig auch zum Ausbau und der Entwicklung der Fähigkeiten der Figur, während im zweiten Fall das Wachstum und die Entwicklung der Persönlichkeit im Vordergrund steht. Folglich verwundert es nicht, dass Yūji Itadori in Jujutsu Kaisen sich bereits nach wenigen Folgen, nach wenigen Kapiteln von Vorstellungen und Glaubensgrundsätzen verabschieden muss, die er einst hochhielt, nun allerdings gezwungenermaßen merkt, dass er sie in dieser neuen Situation nicht mehr aufrecht erhalten kann, er sich anpassen muss, wenn er überleben möchte, um hier nur das aktuellste Beispiel zu nennen. 

Abschließend soll hier verallgemeinernd resümiert werden, denn es gibt natürlich auch Beispiel, die genau gegenteilig gelagert sind, aber en gros lässt sich sagen: Das Monster vor uns stellt uns Fragen über die Moralität der Menschheit und das Monster in uns stellt uns ebensolche Fragen, aber darüber hinaus noch viel expliziter Fragen über unsere individuelle Moralität, über unsere eigene Verfasstheit.  

Und so möchte ich diese unausgereiften Gedanken mit einen Aphorismus aus Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse beschließen: "Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, daß er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein."[19] 

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[1] Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 230. 

[2] Vgl. Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S.9. 

[3] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 10. 

[4] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11.

[5] Hubert Filser: Menschen brauchen Monster, S.34. 

[6] Vgl. Hubert Filser: Menschen brauchen Monster, S.34 und Christopher Dell: Monster, S. 7. 

[7] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11. 

[8] Christopher Dell: Monster, S.72. 

[9] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11. 

[10] "Lange Zeit – von der Antike bis in die Neuzeit hinein – blieb die Bezeichnung monstra, so sie auf existierende Menschen bezogen wurde, weitgehend für › Missgebildete‹ reserviert. Erst etwa seit dem Ende des 18. Jahrhundert wird das Monster nicht mehr ausschließlich in Kategorien des Körperlichen gedacht; das Monster wird nun in zunehmendem Maße zu einer Semantik, mit der auf die unterschiedlichsten Formen von – üblicherweise moralischer – Devianz reagiert wird. Diesen Monstern kann (oder zumindest: könnte) man dann auch in der Realität begegnen, wobei sich dann nicht selten ein Erstaunen darüber einstellt, dass es sich hier um Menschen handelt." In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 12. 

[11] Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 235. 

[12] Ebd. 

[13] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 238. 

[14] Ebd. 

[15] Ebd. 

[16] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S.231-235.

[17] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 229. 

[18] Vgl. hierzu bei Interesse: https://www.ardaudiothek.de/radiowissen/lebende-goetter-und-das-wort-ist-fleisch-geworden-doku-ueber-inkarnatio nen/84027038. 

[19] Karl Schlechta (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden, Band 2, S. 635.

Literatur 

- Dell, Christopher: Monster. Dämonen, Drachen & Vampire. Ein Bestiarium. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2010. 

- Hubert Filser, Hubert: Menschen brauchen Monster. SZ, Nr.163. (S. 34.) 

- Gebhard, Gunther, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Einleitung. In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter (Hrsg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. transcript Verlag, Bielefeld 2009. (S. 9-30.)

- Schlechta, Karl (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hanser, München 1954, Band 2. 

- Werthschulte, Leila und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster. Über die Ambivalenz der Ungeheuer von Bisclavret bis Buffy. In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter (Hrsg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. transcript Verlag, Bielefeld 2009.  (S. 229-252.)

Internetquelle 

-https://www.ardaudiothek.de/radiowissen/lebende-goetter-und-das-wort-ist-fleisch-geworden-doku-ueber-inkarnationen/84027038, am 23.02.2021.  

Das Symbol ist hohl – Penguin Highway und die Suche nach Bedeutung

’Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Der Blick auf die Leinwand

Wenn sich Gegenstände und Pflanzen in Pinguine verwandeln und hierauf Raketengleich in die Lüfte erheben, lässt sich durchaus fragen, inwieweit das, was uns Penguin Highway und sein kindlicher Ich-Erzähler Aoyama offerieren, glaubwürdig ist. Ich behaupte jetzt einfach einmal, dass alles was wir sehen überaus glaubwürdig ist – und gleichzeitig wiederum überhaupt nicht. Aber der Reihe nach.

 ... und die Realität

Dass das Erzählte und zeichnerisch Gezeigte nicht realistisch sein will, dass verdeutlicht der Film durch seine Bilder, aber auch durch seine Erzählung, relativ schnell. Gerade deshalb können wir uns als Publikum weiterhin fragen, weshalb hier dann derart wunderliche Ereignisse visualisiert werden?

Auf den ersten Blick wirkt der ganze Film wie die von der eigenen Imagination farbenfroh angereicherte, ungewöhnliche Erzählung eines Grundschülers. Als eine derart fantastische Geschichte kann man Penguin Highway sicher als kurzweiliges Filmerlebnis rezipieren und genießen. Ein Reigen bunter Bilder und ein kindlicher Erzähler, der uns wie einst Alice in den beiden Romanen Lewis Carrolls in eine wundersam andere Welt führt. In diesem Fall würde es sich bei der erzählten Geschichte schlicht um die erträumten Abenteuer eines Kindes handeln und damit hätte es sich. Dass ist als Erklärung des Films, jedenfalls in meinen Augen, nicht nur überaus banal, sondern auch ziemlich langweilig. Selbstverständlich erzählt uns Penguin Highway nichts Wirkliches und ich will hier gar nicht in eine Diskussion übergehen, ob Kunst überhaupt fähig ist Wirklichkeit abzubilden, sondern stattdessen gemeinsam mit euch die Segel setzen, den Anker lichten und am konkreten Beispiel dieses Films auf die Jagd nach einem Sinn oder aber auf die Jagd nach dem Snark gehen.

... und der Erzähler

Wenn also so etwas wie Sinn hinter dieser Erzählung und ihren Bildern stecken soll, dann bliebe einerseits auf narrativer Ebene zu fragen, handelt es sich hier um einen unzuverlässigen Erzähler, der bewusst als eine solcher ausgestellt werden soll? Nach meinem Dafürhalten lässt sich diese Frage schlicht mit einem Nein beantworten. Denn anders als etwa in Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu oder jener einstündigen Extrafolge von Mob Psycho 100 https://www.crunchyroll.com/de/mob-psycho-100/omu-mob-psycho-100-reigen-the-miraculous-unknown-psychic-reigen-special-766705 stimmen bei diesem Animationsfilm Bild- und Tonebene in ihrer Erzählung stets überein, es gibt keine offensichtliche Diskrepanz, die uns hier vor Augen tritt und auch die Instanz des Erzählers ist über den Verlauf des gesamten Werks in ihren Aussagen kohärent, anders als beispielsweise das, was uns in Shinsekai Yori oder in jenem Film Mister Satans zum Kampf gegen Cell in Dragon Ball Z geschildert wird und von dem wir als Zuschauer zum entsprechenden Moment wissen, dass das Artikulierte gar nicht wahr sein kann.

Wenn der Erzähler jedoch zuverlässig ist und uns trotzdem derart Sonderbares und offenkundig Unrealistisches berichtet, dann muss es hierfür doch einen Grund geben - und natürlich gibt es ihn und wir alle kennen ihn, denn er ist so einfach wie uneindeutig, denn diese wunderlichen Dinge und Ereignisse und natürlich allen voran unsere Pinguine repräsentieren etwas anderes. Sie sind ein Symbol. Stehen stellvertreten für etwas. Was uns beim und nachdem Sehen dieses oder irgendeines anderen Films unzweifelhaft bewusst ist, war mir als ich vor die Tür des Kinos in einen kalten Oktoberabend trat, in dem ich in netter Gesellschaft Penguin Highway erstmals sah, durchaus ebenfalls bewusst. Die Erkenntnis, dass etwas symbolisch für etwas anderes steht nützt jedoch nichts, wenn man nicht weiß für was es denn nun aber genau steht.

Der Weg durch die Nacht

Ein kurzer Wortwechsel, der auf dem Weg zum Bahnhof folgte, eröffnete mir auch kein besseres Verständnis der Symbolik des Films. Meine Begleitung verschwand mit der abfahrenden U-Bahn, während ich zurückblieb, da ich zu Fuß weitergehen wollte. Allein, aus dem U-Bahnhof tretend, die Straße entlanglaufend, an geschlossenen Geschäften und noch geöffneten Restaurants, Imbissbuden und Kneipen vorbei, durch das Gewirr des großstädtischen Urwalds schreitend, sinnierte ich weiter über Penguin Highway und versuchte Verbindungen im Gesehenen zu finden. Die Bezüge auf Leben und Lieben, auf Tod und Geburt sind augenscheinlich, sowie jene strukturell narrative Klammer, die Beginn und Schluss des Films mit denselben Worten unseres jungen Ich-Erzählers unterlegt, während die veränderten Bilder am Anfang und am Ende des Films die Weiterentwicklung respektive Selbstfindung unseres Protagonisten zeigen. - So eindeutig, so klar. Und während ich weiterging, eine zuvor von mir noch nicht begangene schlecht beleuchtete Straße entlang, Gaslichtlaternen mögen zwar schön sein, jedoch nicht sonderlich hell, stocherten meine Gedanken weiterhin im Halbdunkel des ungewissen Ahnens. Ich hielt kurz inne, besah mir das Schaufester einer Buchhandlung, das einige etwas besser belichtete Buchbände enthielt, manche waren jedoch von außerhalb nicht zu erkennen, geschweige denn deren Titel zu entziffern. Mein Blick verweilte auf einem Roman, den eine Titelzeichnung zierte, die wohl einen Drachen darstellen sollte, mich jedoch mehr an eine geflügelte Schlange mit einem Fischkopf erinnerte. Etwas raschelte in der Grünanlage neben mir, die sich dem Schaufenster unmittelbar anschloss. Ich vermutete ein kleines, nachtaktives Tier. War aber auch wirklich nicht erpicht genauer im Gestrüpp dort nachzusehen. Allzu gerne hätte ich das Buch aufgeschlagen und in ihm herumgeblättert. Ich wollte verstehen, was es mit der Abbildung auf dem Umschlag auf sich hatte. Wollte Buchstabe für Buchstabe aneinanderreihen und einen sinnigen Satz erhaschen. Zu dieser späten Stunde und vor verschlossener Türe, war dies jedoch leider nicht möglich. Ich setzte meinen Gang durch die doch, jedenfalls gefühlt immer kälter werdende dienstägliche Oktobernacht fort. Und dort, mit einem Mal, nur einige Schritte später, als würde ich den Gordischen Knoten zerschlagen und sich hierauf die nun gelösten Fäden aus ihrer vorherigen Schnürrung befreit an die richtigen Stellen fügen, ergriff mein Denken den Jabberwocky, griff in bei den Hörnern, zerrte ihn ins spärliche Licht des vor mir liegenden Weges und fügte dem vorab nur vage Erkennbaren das letzte, aber zentrale Puzzlestück hinzu, sodass die gesamte Symbolik des Films, jedenfalls im Innern meines Kopfs, in aller Deutlichkeit vor mir lag.

Muster in der Dunkelheit

Lewis Carrolls Gedicht The Jabberwocky aus seinem zweiten Alice-Roman Through the Looking-Glass, and What Alice Found There ist als Nahtstelle für Penguin Highway zentral, ob in der Filmadaption oder in der Romanvorlage. Im Rekurs auf Carrolls Gedicht eröffnen sich motivisch eine Vielzahl an Referenz- und Betrachtungsweisen. Inhaltlich geht es um einen Jungen, der auszieht, um mit seinem Schwert den Jabberwocky zu erschlagen und von seinem Vater bejubelt wird als er mit dem Kopf des getöteten Monstrums siegreich aus dem Wald zurückkehrt. Motivisch haben wir hier einen Helden, der den Drachen mit seinem Schwert niederstreckt, den Ritter auf der Suche nach dem heiligen Gral, seine erhobene Lanze auf dem Rücken seines Pferdes, all diesen Geschichten, derer sich dieses Gedicht als Grundlage bedient, liegt ein Initiationsritus zu Grunde, die das Kind durch einen schweren Weg, den es allein zu gehen hat, zu einem Erwachsenen werden lässt. Dieser Weg als ein Sinnbild für die Pubertät, die berufliche Orientierung und generell als Sinnbild für zu erwerbende Selbstständigkeit muss in diesen Geschichten zurückgelegt werden, damit es einen guten Ausgang gibt. Verbunden mit dieser Mann- beziehungsweise Frauwerdung sind symbolisch immer auch Deflorationsgesten, die das Heranreifen sinngemäß abbilden und das ehemalige Kind als Mitglied der Gesellschaft, auch durch den Zuspruch respektive Beifall der älteren in dieser willkommen heißen. Jedes empor gereckte Schwert, jeder in den Himmel ragende Turm, jede gefechtsbereite Lanze, jeder gezückte Revolver, jeder fahrende Zug, jeder gespitzte Stift, jede geschälte Banane, jede brennende Fackel, jede fliegende Rakete, jeder funkensprühende Zauberstabe, jede summende Biene, jeder fliegende Vogel, kann, muss allerdings nicht, seit Sigmund Freuds Ausführungen, sowie wie jede Vase, jedes Gefäß, jede Muschel, jede Meeresküste, jede Tür, jedes Fenster, jede Blume, jede Tasche, jeder Tunnel, jede Höhle, als eine Verkörperung der primären Geschlechtsorgane gesehen werden. Dies ist so, denn wenn Theorien erst einmal formuliert worden sind, hier Traumdeutung und Psychoanalyse, dann sind diese bei Interpretation eines Kunstwerks immer eine Möglichkeit. Über die Verkörperung von Sexualität wird im Film eine Polarität aufgemacht, die sich vor allem im Kopf des Ich-Erzählers zeigt, doch auch in anderen Elementen des Werks zu finden ist, in den weißen und schwarzen Schachfiguren, Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht, Pinguine und Jabberwockys.

Wir müssen allerdings nicht den Boden ab- und das Grab erneut ausheben, nicht den Sarg mit den verrottenden menschlichen Überresten aufbrechen und Sigmund Freud neuerlich ins Licht der Welt zerren, nicht vermittels Spaten und Seilwinde Ferdinand de Saussure aus seiner erdigen Gruft befreien, um uns diesen beiden Leibern buchstäblich zu nähern. Es genügt die metaphorische Schaufel zu ergreifen, die Bücher aufzuschlagen und uns ihrem Textkörper und den darin konservierten Gedanken und Ideen anzunehmen. Gesagtes und Geschriebenes kann nicht zurückgenommen werden, nachdem es artikuliert und formuliert wurde. Es wirkt stets weiter, befeuert Köpfe und lenkt Sichtweisen. Immerzu häuft sich neues Strandgut an bestehenden Küsten, ankern Schiffe vor vertrauten Häfen, ehe sie neuerlich in See stechen.  

Dass wir Freud und de Saussure sowie ihre Theorien nicht in der Vergangenheit vergraben zurücklassen können, liegt somit auf der Hand, umso mehr, wenn wir uns vor Augen führen, dass Tomihiko Morimi in Penguin Highway nicht nur durch den Ich-Erzähler, sondern auch durch die Erzählung selbst gezielt Verweise auf eine solche Lesart setzt. In Bezug auf Freud finden sich Berge und Täler, Rakete und Schwarzen Löcher, Kuchen und Schachfiguren, Tassen und Taschen, Züge und Tunnel, Stifte und Notizbücher, ein Wassertrum und vieles mehr, die bewusst zweideutig in den Kontext der Geschichte, im Roman stärker als im Film, gewoben worden sind.

An Adaption und Vorlage sowie der Motivik und Symbolik beider, sowohl in Bezug auf Vorstellungen, die auf Sigmund Freud zurückgehen, als auch an Lewis Carrolls Gedicht The Jabberwocky, zeigt sich, dass was erzählt wird, selten neu ist, wie es erzählt wird, dagegen schon eher.

Der Pfad der Erkenntnis, kleine Füße auf ihrem Weg

Jeder Pfad, jede Straße, jedes Wegstück ist ein Sinnbild für einen Lebensabschnitt, der als Teil eigener Erfahrung zurückgelegt werden muss. Inhaltlich, symbolisch, formal, metatextuell gibt es Parallelen zwischen Penguin Highway und dem Jabberwockygedicht. Das Wiederholen des Anfangs am Ende ist formal eine solche Parallele, im Film dient sie - wie bereits gesagt - dazu die Veränderung des Protagonisten und Ich-Erzählers Aoyama zu verdeutlichen. Inhaltlich ist es die eintretende Pubertät. Aoyamas Wunsch nach Kaffee, statt nach Schokolade und vor allem sein sich verändernde Weltsicht. Symbolisch die veränderte Beziehung und Sichtweise zu und des anderen. Der Sturz in eine andere Welt ist eine weitere Parallelisierung mit den Aliceromanen.

Doch was hat es mit den Pinguinen und Drachen, seehundartige Jabberwockys, auf sich? Warum fressen die Jabberwockys die Pinguine? Warum können die Pinguine das Meer, jene Wasserblasen zerstören bzw. wieso können die Pinguine jene Löcher schließen, die das Meer und die Wasserblasen in dieser Welt sind?

Auch hier ist Lewis Carrolls Gedicht der Schlüssel. Bei Jabberwockygedicht handelt es sich um eines der ersten und vor allem eines der bekanntesten Werke der Nonsensdichtung. Dem späteren Dadaismus gleich ist das Gedicht nicht auf einen geradlinigen Sinn aus, Humpty Dumpty verweist Alice hierauf, sondern verweigert sich einem Sinn. Die Dekonstruktion des Gewesenen ist vielmehr das Ziel. Der Kontrast hierzu, der andere Pol, sind die Pinguine. Die Pinguine verwandeln sich aus unterschiedlichen Dingen und wieder in diese zurück, was scheinbar wahllos scheint, ist es mitnichten, es gibt ein System dahin, nicht nur innerhalb des Films, sondern auch für uns als Publikum. Pinguine repräsentieren etwas, dass es gibt, etwas das existiert, während das Meer und die Wasserblasen das Nichtgegebene repräsentieren. Wenn wir jetzt einen flüchtigen Blick zum Strukturalismus, zu Ferdinand de Saussure wagen, zum Semiotischen Dreieck, zu Signifikat und Signifikant, zu Bezeichnetem und Bezeichnetes. Lässt sich sagen, die Pinguine bezeichnen etwas Gegebenes, sie Bezeichnen, wie Sprache selbst, etwas in der Welt Befindliches, dass sich durch unsere Benennung nicht verändert, über dass wir aber durch seine Benennung außerhalb des eigentlichen Gegenstands, in dessen Abwesenheit, sprechen können. Pinguine sind der Versuch zu Bezeichnen, was ist. Und der titelgebende Penguin Highway, viele Pinguine, die hintereinander herlaufe und hierdurch einen Weg schaffen, die die Löcher in der Welt schließen, sie mit Bedeutung wiederfüllen. Die Pinguine versuchen dem Unbekannten, den Wissenslöchern, einen Sinn zu zusprechen, während die Jabberwockys die Pinguine fressen, den Sinn absprechen, das Gegebene dekonstruieren. Wir haben hier zwei Prinzipien, ich möchte nicht von Freuds Lebens- und Todestrieb sprechen, aber doch von einer schaffenden und einer zerstörenden Kraft. „Was dieser heute baut /reist jener morgen ein“, heißt es bei Gryphius passenderweise.

Erst die Energie der Pinguine, unser Wissensdrang, unsere Imagination, erlaubt es uns, die Löcher in unserem Wissen mit Erkenntnissen zu schließen, auf einem langen Weg, den wir Stück für Stück zurückzulegen haben. „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“, schrieb Wittgenstein einst und was könnte angesichts des bereits Gesagten trefflich sein?

Ich setzte meinen Heimweg zurück vom Kino, durch das nächtliche Berlin fort. Überquerte die Straße und wurde nicht von einem vorbeirauschenden Automobil, dessen Scheinwerfer im Halbdunkel der Nacht flüchtig aufloderten, erfasst. Ich bog an einer Eckkneipe, aus der erheitertes Gebrüll hinaus auf den kalten Asphalt schwappte, ab und lief in eine Seitenstraße hinein. Etwas später mündete diese Seitenstraße in eine mir vertraute Kreuzung, die vom künstlichen Licht eines Spätkaufs erhellt wurde und bald würde ich am Ziel angelangt sein.

Der Aufstieg im Treppenhaus und das Ende

Ich krampte in meiner Hose nach dem Schlüsselbund, zog ihn schließlich hervor, steckte den Haustürschlüssel ins Schloss und betrat das Treppenhaus. Treppauf, treppauf, Schlüssel ins Schloss der Wohnungstür, wand mich aus der Jacke, Schuhe aus, auf Socken den Flur entlang. Tee aufgesetzt, Stift ergriffen und dem Blatt entgegengebracht, die Tasse füllt sich mit heißem Wasser. Buchstabe für Buchstabe und Stichwort für Stichwort füllt sich nach und nach das Blatt und bildet meine Gedanken, meine Interpretationszugänge ab. Und dann, dann passiert erst einmal nichts. Es wird kälter und wieder wärmer und die Zeit schreitet fort, mit jedem Wort, das ich sage, mit jedem Atemzug. Erst jetzt, Ende April, vor einem halben Jahr habe ich den Film im Kino gesehen, inzwischen den Roman gelesen und dann den Film noch einmal gesehen, erst jetzt setze ich mich wieder an der Schreibtisch, klappen den Laptop auf, erst jetzt finde ich die Zeit, mehr noch die Muse, die Stichworte von einst, zu einem flüssigen Text zusammenzuschreiben, sie in diesen Text hier zu überführen.

Was kann man abschließend noch sagen?

Dies ist meine Annäherung an Penguin Highway, dies sind die Ideen eines nächtlichen Spaziergang Ende Oktober, mehr nicht, denn selbstverständlich kann man alles, wie immer, auch ganz anders auslegen. Schauen wir deshalb doch noch einmal zu Humpty Dumpty. In seinem Gespräch mit Alice sagt er, Humpty Dumty: 

"When I use a word," Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, "it means just what I choose it to mean——neither more nor less." 

"The question is," said Alice, "whether you can make words mean so many different things."

"The question is," said Humpty Dumpty, "which is to be master——that's all."

Und was er damit gleichzeig zu uns sagt: Das Symbol ist hohl und nur wir selbst können es, für uns selbst, jeder für sich, mit Sinn füllen.

’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Was erzählt wird, ist selten neu, wie es erzählt wird, schon eher

Diese wenigen Sekunden (0:50-1:09) aus der 16. Folge von "Little Witch Academia" entsprechen in ihrer Aussage einem rund 450 Jahre älterem Gemälde mit dem pittoresken Titel "Landschaft mit dem Sturz des Ikarus".

Obschon hier jeweils auf denselben Themenkomplex referierte wird, sind die Intentionen hinter beiden jedoch andere. Während Ikarus mit dem Versuch zu fliegen scheitert und ins Wasser stürzt, sind die beiden Hexen Akko und Lotte auf der Suche nach bestimmten Objekten, um eine sich ausbreitende Krankheit zu heilen. Gemeinsam ist beiden Werken, dass ihre Hauptfiguren in diesem Moment von ihrem Umfeld nicht wahrgenommen werden. Ihr individuelles Schicksal, so bedeutend oder unbedeutend es für die Allgemeinheit ist, ist nur für den Protagonisten, die Protagonistinnen selbst und das entsprechende Publikum das Zentrum der Aufmerksamkeit. Für die Nebenfiguren der jeweiligen Handlung ist ihr Handeln jedoch nicht von Belang.

In beiden Ausschnitten tritt damit für das Publikum ein Element der Ernüchterung ein, dass darin begründet ist, dass die Welt unabhängig von der Hauptfigur und deren Wahrnehmung beständig in ihrem Treiben fortfährt und somit verdeutlicht wird, dass die Protagonisten - den Betrachtenden gleich - nur eine Komponente ihrer Welt sind.

So ist der abgestürzte Ikarus auf diesem Gemälde im Vergleich zu anderen Bildnissen, die es von ihm und seiner Geschichte gibt, eben nicht die zentrale Figur, sondern nur ein Bestandteil dieses Werks und Akko und Lotte verschwinden durch den veränderten Fokus kurzfristig. Andere Titel haben ihre Figuren auf dieselbe Weise in bestimmten Szenen entweder in den Hintergrund oder durch das Gegenteil gezielt in den Vordergrund gerückt.

Das ein solch bestimmter Themenkomplex motivisch ähnlich eingefangen und abgebildet wird, zeigt sich nicht nur an diesem Beispiel, sondern ist eine generelle Konstante menschlicher Erfahrung und deren sprachlichen Vermittlung. Dementsprechend ist, ob bewusst inszeniert oder unbewusst rezipiert, selten neu, was erzählt wird, wie es erzählt wird, dagegen schon eher.  

Derlei Motive beruhen auf etwas Tatsächlichem, das in seiner Bedeutung, seiner Wirkung, seinem Sachverhalt überhöht und in ein leicht verständliches Muster überführt wurde.

Die Stärkung durch Energiezufuhr bei der Aufnahme von Nahrung, als ein Beispiel hierfür, verlängert sich in der Vorstellung des "Du bist was du isst" und geht soweit, dass man sich durch den Verzehr von Etwas dessen Kraft einverleiben könne.

Ein anderes Exempel, mit dem ich es dann hier belassen möchte, sind zwiegesichtige bzw. gespaltene Persönlichkeiten, die im Sinne "zweier Herzen in einer Brust" zur Vorstellung, das ein Körper zwei unterschiedliche, dabei aber strikt voneinander getrennte Entitäten vereine bzw. sich dieser Körper deshalb in zwei separate Teile spalten könne, überhöht wird.

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Das Labyrinth im Labyrinth – Teil 3: Werkherrschaft und die Inszenierung des Nichtvorhandenen

zum ersten Teil: Autorschaft in Zamonisch und in ihrer Übersetzung

zum zweiten Teil: Neuerliches Erzählen zwischen Fortsetzung und Kopie

Werkherrschafts- und Inszenierungsstrategien

Anhand der verschiedenen Formen des Buchhaimer „Biblionismus“ und jener Personen, die diesen anscheinend vertreten, werden durch Ovidios von Versschleifer in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ unterschiedliche Verhältnisse von Lesern zu Büchern artikuliert und konstatiert.[1] Neben Büchersammlern[2], mechanischen Lesern[3], Bücherleugnern[4], krankhaften Bücherdieben[5] und einigen anderen Personen[6] finden mit den „Biblionekromanten“ Verehrer beinahe vergessener Werke und Dichter Erwähnung in seinen Schilderungen.[7]

Besonders interessant, gerade in Bezug auf Autor-, Urheber- und Werkherrschaft, sind hierbei seine Ausführungen über die sogenannten „Biblioklasten“, denn diese seien „‚[...]von der Vorstellung besessen, Bücher zerstören zu müssen[...]‘“[8]. Durch das Zerstören der Werke erhebt sich der Leser respektive Nichtleser über die Intentionen, die mit der Publikation eines Buchs verbunden waren, und verfährt mit dem jeweiligen Text nach seinem Dünken, womit er versucht, das von einem anderen Geschaffene zu vernichten.

Ovidios von Versschleifers weitere Bemerkung zum Verhalten mancher „Biblioklasten“ beschreibt zum einen den Versuch mancher Leser über fremde Werke zu bestimmen und damit verbunden die eigenen Vorstellungen gegenüber denen anderer gewaltsam durchzusetzen und zum anderen auch den Versuch eines Autors die Deutungshoheit über sein Werk beziehungsweise über sein Leben zu behalten.

„[...] Eine andere ist eher ideologischer Natur. Diese Sorte von Biblioklasten hasst nicht das Buch an sich, sondern nur ganz bestimmte, ausgewählte Bücher ihres Inhalts wegen. Das sind oft politische Wirrköpfe oder Sektenmitglieder. Dann gibt es auch welche mit rein persönlichen Motiven. Wir haben einen stadtbekannten Biblioklasten in Buchhaim, der nur einen bestimmten Buchtitel hasst, von dem er sämtliche Auflagen zu vernichten trachtet. Es handelt sich um seine eigene, von ihm nicht autorisierte Biographie.“[9]

Dass im fiktiven Zamonien dieselben oder zumindest ziemlich ähnliche Vorstellungen und rechtliche Vorschriften bezüglich des Schutzes des literarischen Werks und der Urheberschaft[10] zu gelten scheinen, wie außerhalb der Fiktion, zeigt sich einerseits an den abwertenden Schilderungen von Ovidios von Versschleifer und von Hildegunst von Mythenmetz angesichts der Zerstörung von Büchern[11] und andererseits legen die Ausführungen in anderen Zamonienromanen von Volzotan Smeik[12], von Blaubär[13], von *Hildegunst von Mythenmetz gerade in Bezug auf die „Mythenmetzsche Ereignisandrohung“[14] und vor allem die Erzählung von Ovidios von Versschleifer über seine Ballade und deren Vermarktung[15] in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ dies nahe.

Der Machtkampf von Autor und Übersetzer

Im öffentlichkeitswirksam inszenierten Streit zwischen dem fiktiven Autor Mythenmetz und seinem angeblichen Übersetzer „Moers“, der in mehreren fingierten Zeitungsartikeln in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der Wochenzeitschrift Die Zeit und dem Fernsehbeitrag Drachengespräche ausgetragen wurde, bezichtigt „Moers“ den zamonischen Dichter des Plagiats, berichtet über Mythenmetz’ gewagteste Abschweifungen und entlarvt sogar dessen Unkenntnis über das eigene Werk. Dass sich Walter Moers dabei selbst als Philister und Pedant in Szene setzt, der sich als „Übersetzer“ ungerechtfertigt große editorische Freiheiten herausnimmt und sich anmaßt, über den künstlerischen Wert eines Textes urteilen zu können, ist Teil dieses ironischen Spiels[16].

Dieser scheinbare Disput im Epitext erfolgte jedoch nicht nur im Feuilleton, sondern setzte sich ebenfalls auf den Facebookseiten von Moers und Mythenmetz fort.[17] Einerseits verstritt sich *Moers über die Kürzungen,[18] die er in seinen Übersetzungen im Vergleich zum Original[19] vorgenommen habe, nicht nur mit Mythenmetz, sondern bezeichnete auch einzelne Bücher aufgrund der in ihnen enthaltenen Abschweifungen als unlesbar.[20] Andererseits lobt *Moers die „Mythenmetzschen Abschweifungen“ in „Ensel und Krete“ als „Kunstgriff“[21], parodiert andernorts jedoch Mythenmetz’ vermeintliche Genialität.[22] Mythenmetz hingegen betont seine Genialität[23] und pocht auf die Innovation[24] seiner Abschweifungen[25] sowie seiner literarischen Techniken[26] und deren Qualität[27]. Die divergierenden Aussagen, die unter anderem im Streit zwischen Übersetzer und Autor artikuliert wurden, verdeutlichen die ambivalente Beziehung der beiden. „In diesem Stimmengewirr stehen Mythenmetz und [*]Moers in einem spannungsvollen Verhältnis, denn während der fiktive Autor Mythenmetz der dominante Erzähler ist, so hat doch der fiktive Herausgeber [*]Moers das ‚letzte Wort‘ im Akt der Textgenese.“[28] Dass sich der Streit zwischen den beiden an der Kürzung der Abschweifungen entspinnt, belegt deren Funktion und die mit dieser einhergehende Macht des Erzählers beziehungsweise des Übersetzers über die Leser. *Hildegunst von Mythenmetz demonstriert als Erzähler diese Macht[29] und „wie so ein totalitäres System funktioniert“[30], daran, dass er in einer Abschweifung in „Ensel und Krete“ über mehrere Zeilen hinweg nur noch „Brummli“[31] schreibt und hierauf behauptet: „Ich kann soviel ‚Brummli‘ schreiben, wie es mir paßt, und sie müssen es lesen, wenn Sie wissen wollen, wie es weiter geht“[32]. Damit die Leserschaft seine Abschweifungen nicht einfach ignoriert und überblättert[33], er als Erzähler somit bestimmend bleibt, droht *Mythenmetz seinen Lesern in einer anderen Abschweifung: „Und versuchen Sie nicht, diese Mythenmetzsche Abschweifung zu überlesen – denn ohne sie ist ein Verständnis der kommenden Handlung völlig unmöglich.“[34] Die Herrschaft über den eigenen Text, die *Mythenmetz hier für sich einfordert, zeigt sich in seinem Werk jedoch nicht nur an seinen Abschweifungen, gleichwohl diese jene Autorautorität besonders greifbar machen, sondern ebenfalls daran, wie er als Erzähler berichtet und damit jene von ihm geschilderten Ereignisse der Leserschaft überliefert, was in einer Textstelle in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ außerordentlich gut veranschaulicht wird. Dort ist zu lesen:

Rifkin der Riese drosch Igoriok Dima mit einer genagelten schwarzen Keule den Schädel ein. Raggnald vom Blutigen See rammte Bulba dem Herzfresser einen Speer in den Hals. Zakari Tibors Helm stand in Flammen, weil seine Haare Feuer gefangen hatten. Urchgard der Krude wurde von den Siggleif-Zwillingen mit Eispickeln erschlagen. Ich hatte keine Ahnung, ob diese Bücherjäger wirklich so hießen, ich dachte mir die Namen nur aus, während ich ihnen wie betäubt beim gegenseitigen Abschlachten zusah. An ihre wirklichen Namen würde sich bald sowieso niemand mehr erinnern.[35]

Selbiges gilt für eine Textstelle in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, in der sich Hildegunst von Mythenmetz weigert den Titel eines Theaterstücks, das ihm missfiel, niederzuschreiben.[36] Mythenmetz reklamiert – in Abwesenheit durch sein Werk[37] – für sich, vor allem in seinen Abschweifungen, eine Deutungshoheit über das eigene Werk, die er gegenüber seinen Lesern besitze. Diese Deutungshoheit wird jedoch durch *Walter Moers in seiner Funktion als Übersetzer untergraben, was am augenfälligsten daran wird, wenn er sich in „Der Schrecksenmeister“ dafür entscheidet, „der üblichen Werktreue abzuschwören, sämtliche Abschweifungen herauszunehmen und das Buch um 700 Seiten zu kürzen.“[38] Innerfiktional bestimmt dementsprechend *Walter Moers darüber, wie die Leserschaft den Text von *Hildegunst von Mythenmetz, der seinerseits versuchte die Rezeption des von ihm überarbeiteten Texts Gofid Letterkerls durch seine Abschweifungen zu lenken, lesen wird. Die hier bereits mehrfach benannte medial ausgetragene Auseinandersetzung der beiden, die als „Gelehrtensatire inszeniert [wird], die zum einen dem eitlen, zu Allüren und literarischen Kaprizen neigenden Dichter, zum anderen dem pedantischen und übereifrigen Übersetzer gilt“[39], ist folglich fiktionsintern nur eine Verlagerung des Machtkampfs außerhalb der Buchdeckel, in den Epitext. Das Händereichen von Autor und Übersetzer,[40] die symbolische Geste am Ende eines Interviews, die den Konflikt abschließen und die beiden versöhnen soll, lässt den Machtkampf aber nur scheinbar verstummen, was an *Moers’ Äußerungen und angegebenen Kürzungen in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, unter anderem im „Nachwort des Übersetzers“, ersichtlich wird. *Moers berichtet dort in seiner fiktiven Übersetzerfunktion, dass der „Roman aus Gründen seines Umfangs und seiner Komplexität in zwei Bücher“[41] aufgeteilt wurde. Die scheinbare Begründung, die darauf vorgebracht wird, lautet:

Dies hängt hauptsächlich mit den massiven Kürzungen zusammen, die ich auch diesmal – wie fast immer bei Mythenmetz’ oft absurd umfangreichen Prosatexten – vorzunehmen hatte. Es betrifft im vorliegenden Teil vor allem die Puppetistischen Notizen, die ich um ganze vierhundert Seiten reduzieren musste. Eine genussvolle Lektüre wäre sonst nicht möglich gewesen.[42]

Worauf es an dieser Stelle ferner heißt:

Im zweiten Teil, an dem ich mit Hochdruck arbeite, ist es noch schlimmer. Dieser beinhaltet nämlich ein pseudowissenschaftliches Textkonvolut, welches Mythenmetz Das geheime Leben der Buchlinge genannt hat und das an die siebenhundert Seiten umfasst. Unlesbar! Diese kolossale Mythenmetzsche Abschweifung auf einen erträglichen Umfang zu kürzen – ohne das Buch zu verfälschen –, kostet mich erheblich mehr Mühe und Lebenszeit, als ich vorher angenommen hatte. Ich möchte an dieser Stelle auch einmal in aller Unbescheidenheit auf meine Doppelfunktion als Übersetzer und Illustrator hinweisen, was einen Arbeitsaufwand verursacht, der gewöhnlich stark unterschätzt wird.[43]

Diese Ausführungen des Übersetzers, mit seiner abschließenden Deutung über den Roman Mythenmetz’, stellen nicht nur das von *Moers selbst Geleistete auffallend heraus,[44]  sondern machen „auch hier wieder ein Mangel an editorischer Neutralität evident, der sich zum einen in ‚Moers‘ (angeblichen) massiven Eingriffen in den Text, zum anderen in seiner Be- und Verurteilung von Mythenmetz’ Werk niederschlägt.“[45] Zudem deutet *Walter Moers hier schon vorab an, dass „Das geheime Leben der Buchlinge“ in seiner Übersetzung nicht in seiner Gänze zu lesen sein wird, wodurch ein Text, den Mythenmetz bereits in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ als ein „zukünftige[s] Buch“[46], das er noch zu schreiben gedenke, ankündigt und was *Moers darüber hinaus noch in einer Fußnote bestätigend aufgreift: „A.d.Ü.: Hildegunst von Mythenmetz kam diesem Versprechen in späteren Jahren nach, mit einem Werk über das verborgene Leben der Buchlinge“[47], den Lesern in seiner Gesamtheit bewusst vorenthalten wird, was die Übersetzung neuerlich zu einem Fragment des ursprünglichen Texts machen würde.
Gerade an den „Puppetistischen Notizen“ zeigt sich, auf welche Weise *Walter Moers den vermeintlichen Originaltext von Hildegunst von Mythenmetz nicht nur bearbeitend kürzte, sondern gleichzeitig auch kommentierte. In der Fußnote zu den „Puppetistischen Notizen“ werden diese nicht nur als „Mythenmetzsche Abschweifung“ benannt, sondern wird darüber hinaus „der eilige Leser“[48] noch dazu aufgefordert, diese 29 Seiten des Romans „getrost [zu] überspringen“[49].

Bei diesen Puppetistischen Notizen handelt es sich um ein Kapitel des Romans, das mir bei der Übersetzung erhebliches Kopfzerbrechen bereitet hat – siehe auch mein Nachwort. Ich sah mich gezwungen, diese Mythenmetzsche Abschweifung massiv zu kürzen. Selbst in dieser Form ist sie zum Verständnis der Handlung nicht unbedingt vonnöten. Der eilige Leser mag sie also getrost überspringen. A. d. Ü.[50]

Die Verwendung des Begriffs „Mythenmetzsche Abschweifung“ erscheint zwar in der Reihenfolge der publizierten Romane vorderhand sinnig zu sein, jedoch suggeriert die fiktionsinterne Chronologie ebenfalls an dieser Stelle Unstimmigkeiten zwischen den einzelnen Romanen und ihren Aussagen. In „Ensel und Krete“ heißt es, dass dieser Text, in dem Mythenmetz erstmals seine neue literarische Technik vorstellt,[51] nach dessen fünfhundertsten Lebensjahr geschrieben wurde.[52] Dem scheint die Verwendung des Begriffs „Mythenmetzsche Abschweifung“ in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, da Hildegunst von Mythenmetz zum Zeitpunkt der Handlung erst etwa 280 Jahre alt ist, zu widersprechen, allerdings verwendet Mythenmetz diese Terminologie dort nicht selbst, wenngleich er gleichfalls innerhalb dieses Werks abschweift,[53] sondern lediglich *Moers in seiner Funktion als Übersetzer[54] und dies auch erst nachdem er durch die Reihenfolge der Veröffentlichungen den Begriff als für die Leserschaft bereits etabliert ansehen kann. Durch diese Verwendung der Terminologie ist nicht mehr genau bestimmbar, was *Moers als „Mythenmetzsche Abschweifung“ in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ bezeichnet, sind es schlicht alle Abschweifungen Mythenmetz’ oder sind die Abschweifungen bereits zu diesem Zeitpunkt denen, die Mythenmetz in „Ensel und Krete“ erstmals so benennt, so ähnlich, dass deren Benennung als solche seitens des Übersetzers vertretbar ist? Dadurch dass diese Abschweifungen innerfiktional von *Moers jedoch durch seine Kürzungen nicht übersetzt wurden, kann der Leser dies nicht beurteilen.

Vielerlei Stimmen und Erzählungen innerhalb der eigenen

Die Herrschaft des Autors zeigt sich jedoch nicht nur am eigenen Werk und dessen Bearbeitung, also im Sinne des Urheberrechts, was der fingierte Streit von *Moers und Mythenmetz mit der ihm zugrundeliegenden Frage nach der Deutungshoheit über den Text vorführt, sondern ebenfalls bereits im Werk selbst. Daran, welche Ereignisse geschildert werden, welche Stimmen zu Wort kommen und in welcher Weise dies geschieht, manifestiert sich innerhalb des Werks die Herrschaft des Autors über dieses und zwar vor allem aufgrund von Entscheidungen, die die Schreibenden für sich beim Schreiben zu treffen haben, was gerade in Bezug auf autobiografische Schriften und der in diesen stattfindenden Auseinandersetzung mit dem eigenen Leben besonders offensichtlich wird.[55] Diese Entscheidungen, die während des Verfassens bis zur Fertigstellung des jeweiligen Texts und seiner Publikation[56] anfallen, lassen Selbst- sowie Fremddarstellungen und damit einhergehend Inszenierungen[57] erkennen. Die polyphone Offenheit der Zamonienromane mit den teils widersprüchlichen Aussagen verschiedener Figuren bedingt geradezu derartige Selbst- und Fremdbeschreibungen sowie unterschiedliche Zuschreibungen. Beispielsweise wird innerhalb von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ mehrfach die literarische Qualität der Werke Hildegunst von Mythenmetz’ thematisiert, von ihm selbst und von anderen Figuren des Romans. Die Wertungen der anderen Figuren innerhalb der Handlung folgen allerdings jener, die *Mythenmetz als Erzähler am Anfang des Romans für sein Schreiben und über seine Literatur selbst formuliert, nämlich dass er seine Qualität verloren habe.[58] Folglich teilen diese Sichtweise in ihren Aussagen über sein Schreiben nicht nur Hachmed Ben Kibitzer[59], sondern auch eine „Lebende Historische Zeitung“. Im Gespräch mit ihr heißt es denn auch:

„Du kennst Hildegunst von Mythenmetz?“, fragte der Zwerg.
„Äh ... nein ...“, log ich.
„Muss man auch nicht kennen!“, winkte der Zwerg ab. „Nicht mehr! Ist blöder Sack geworden! Früher gut, heute schlecht! Hat kein Orm mehr! Ich Verriss von Mythenmetz-Roman vorlesen?“[60]

„Die Stadt der Träumenden Bücher“ wird  als ein vom Orm durchdrungener Roman, wie ihn *Mythenmetz zuvor selbst beschrieb,[61] von verschiedenen Figuren aus unterschiedlichen Gründen gelobt, sei es bei Ovidios von Versschleifer „eine sehr treffende Formulierung für den Brand von Buchhaim“[62], bei Hachmed Ben Kibitzer dessen „Lieblingsstelle in [s]einen Büchern“[63] oder im Fall des namenlosen Librinauten, der Umstand, dass es sein Lieblingsbuch sei,[64] denn er „kenne kein besseres Buch über Buchhaim“[65], weshalb er es „wieder und wieder“[66] lese. Die neueren Bücher Mythenmetz’ werden hingegen negativ gezeichnet, so verweist Ovidios von Versschleifer implizit auf Mythenmetz’ „Ruf als kommerziellen Vielschreiber“[67] und die mit dem schreibenden Lindwurm befreundete Schreckse Inazea Anazazi gibt an, dass sie sich „mit der Lektüre [s]eines letzten Buches zu Tode“[68] langweilte. Die Reaktionen des Protagonisten Mythenmetz’ auf wohlgemeinte oder aber abschätzige Anmerkungen über ihn oder sein literarisches Schaffen suggerieren, dass diese von den jeweiligen Figuren und unabhängig von seinem Einfluss getroffen wurden, worauf *Mythenmetz sie unverändert in sein Werk übernommen habe. Diese vermeintlich direkt übernommenen Gespräche bestätigen Mythenmetz’ eigene Einschätzungen und Aussagen, sei es über seine Literatur oder in Bezug auf seine Gewichtzunahme[69], wodurch diese für die Leser glaubwürdiger werden und *Mythenmetz verlässlich erscheint. Dass fiktionsintern der Erzähler *Mythenmetz allerdings durchaus kalkulierend in den Text eingreift, zeigt sich in diesem Roman vor allem daran, dass er sich selbst zuerst als einen „von Literaturpreisen und Publikumsgunst verhätschelten Popanz“[70] bezeichnet, der auf seinem „absoluten Tiefpunkt“[71] angelangt sei, um hierauf mit neuen Ideen[72] und dem Wechsel seines Schuppenkleids[73] eine Wende beziehungsweise einen Neuanfang[74] zu definieren. Den eigentlichen „Neuanfang“ bildet – entgegen dieser Aussage – nicht der Wechsel des Schuppenkleids oder die ersten neuen Einfälle auf dem Weg nach Großbuchhaim, sondern das Aufeinandertreffen Mythenmetz’ mit der neu erbauten Stadt und hier vornehmlich mit dem Puppetismus, der ihn zu einem „wissbegierige[n] Student[en] des Puppetismus“[75] macht, und hier speziell die Szenen mit dem Schattenkönig im Theaterstück von „Die Stadt der Träumenden Bücher“.[76] So gibt *Hildegunst von Mythenmetz während ebendieser Szenen seinen Lesern zu verstehen:

Ich hatte mir eigentlich schon stillschweigend eingestanden, an die Grenzen meiner Mittel, an das Ende meiner Schreibkunst gekommen zu sein. Aber hier war etwas Neues! Eine ganz junge Kunst, die ich vielleicht noch erlernen konnte. Puppetismus! Das war ein Gesamtkunstwerk, zu dem ich mit meinen eigenen Fähigkeiten etwas beisteuern konnte. Das war aufregend![77]

Auch *Mythenmetz‘ Selbstinszenierung im ersten Kapitel des Romans als tapferer und furchtloser Abenteurer,[78] der meint, nachdem er den Lesern zuvor drohte, sie mit der Lektüre von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ zu vergiften,[79] dass „wer jetzt noch dieses Buch in Händen hält“[80] ihm gleich sei, denn, „in dessen Adern fließ[e] Blut von [s]einem Blut“[81], als Erzähler bräuchte er „[k]eine zartbesaiteten Lektürememmen, die ein Buch schon bei der bloßen Erwähnung von Gefahr zitternd beiseitelegen“[82] würden. Im Widerspruch zu jenem mutigen Selbstbild, dass *Hildegunst von Mythenmetz hier von sich entwirft, stehen jedoch seine „üblichen hypochondrischen Anwandlungen“[83], die ihn wiederholt in harmlosen Situationen, wie etwa der Theateraufführung von „Die Stadt der Träumenden Bücher“[84], dem Gespräch mit Corodiak Smeik[85] oder angesichts von Schaufensterauslagen[86] vor Furcht glauben lassen, dass er seinen Verstand verliert. Dass sich Mythenmetz auf der Reise nach Großbuchhaim fragt, ob er „[s]eine unverzichtbaren Ohrenstöpsel dabei [habe], ohne die […] [er] unmöglich Schlaf finden konnte“[87] oder „[s]eine Tabletten gegen Magenübersäuerung, die […] [ihn] schon ereilte, wenn […] [er] zu viel Kaffee trank“[88], vermittelt nicht das Bild eines unerschrockenen Abenteurers. Die „Phantasien von winzigen Splittern oder Bienenstacheln […], die man sich auf so einer Wanderung einfangen und nur mit einem Präzisionsinstrument entfernen konnte, bevor sie eine tödliche Blutvergiftung verursachten“[89], die Mythenmetz kurz vor seinem Aufbruch heimsuchten, tragen ebenso wenig zu jenem anfänglich entworfenen Selbstbild bei.

Neben den vier „Mentalgemälden“ der „Mythenmetzschen Mentalmalerei“[90] und den „Puppetistischen Notizen“[91] integriert *Mythenmetz in seinen Schilderungen Großbuchhaims auch die vorgelesenen Zeitungsartikel „Lebender Historischer Zeitungen“ und die ausgerufenen Schlagzeilen der Artikel der „Lebenden Zeitungen“. Erstere beschreibt er vorab, entgegen seinen Mentalgemälden, als „eine andere, wahrscheinlich objektivere Form der Buchhaim-Berichterstattung“[92], während er die Meldungen der „Lebenden Zeitungen“ über seinen Auftritt in einem Puppengeschäft als „Sensationsjournalismus“[93] und zuvor deren Berichte als „den Klatsch und Tratsch der Kulturszene“[94] degradiert. Durch die Übernahme von Zeitungsartikeln in den eigenen Text, in denen verschiedene Experten zitiert werden,[95] werden die historischen Veränderungen Buchhaims, die *Mythenmetz für sich im Nachhinein rekonstruiert, gleichzeitig der Leserschaft vermittelt. Dadurch, dass Mythenmetz als Protagonist jedoch die Schilderungen der „Lebenden Historischen Zeitung“ etwa bezüglich der „Schwebenden Bibliotheken“ unterbricht oder das Gespräch auf andere Themen lenkt,[96] wird, wie im Falle der Gespräche mit verschiedenen Figuren, sei es Ovidios von Versschleifer, dem Librinauten oder Corodiak Smeik, ihm und damit den Lesern nur eine eingeschränkte Menge an Informationen über die jeweiligen Themen dargeboten, wodurch die Begrenztheit des Wissens des autodiegetischen Erzählers *Mythenmetz über Großbuchhaim und dessen Geschichte offensichtlich wird.

Wie subjektiv und egozentrisch *Mythenmetz’ Sichtweise ist, wird den Lesern nicht erst bei seiner Bemerkung anlässlich der Benennung der „Buchhaimer Rüssel“ deutlich, jedoch bei ebendieser in besonderem Maße:

Warum der Hildegunst-von-Mythenmetz-Rüssel kleiner war als der Ödreimer-Rüssel, leuchtete mir nun wirklich nicht ein. Ödreimer hatte ein paar brauchbare Gedichte geschrieben, aber seine gesamte Prosa bestand nur aus verstaubten und zu Recht vergessenen Gardinenpredigten.[97]

Dass Werkherrschaft ebenfalls die Herrschaft des Werks über den abwesenden Autor bedeuten kann,[98] manifestiert sich im Fall von Walter Moers als eigentlichem und von Hildegunst von Mythenmetz als fingiertem Autor von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ insbesondere daran, dass sich, wie bereits in diesen drei Blogeinträgen im Detail dargelegt wurde, „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ als „‚[...] eine regelrechte Fortsetzung [...]‘“[99] von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ maßgeblich an der Handlung und den Motiven des ersten Romans orientiert und derart erst die Parallelen zwischen den beiden kreiert.

Die Konfrontation mit dem Eigenen

Hildegunst von Mythenmetz muss sich als fiktiver Autor innerhalb der Handlung, die er in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ erzählt, immer wieder mit dem von ihm geschriebenen Roman „Die Stadt der Träumenden Bücher“ auseinandersetzen, was sich etwa am ihm zugesandten Manuskript oder den Spielzeugfiguren der Lebenden Bücher und den Skulpturen der Buchlinge in den Schaufenstern Großbuchhaims zeigt.[100] Am detailliertesten geschieht dies jedoch in der Theatervorführung von „Die Stadt der Träumenden Bücher“, während der *Mythenmetz seinen Lesern äußerst gründlich seine damaligen Eindrücke und Empfindungen unterbreitet. Im Fortgang dieses Unterkapitels soll anhand zweier Szenen der Vorstellung des „Puppaecircus Maximus“ exemplarisch betrachtet werden, wie sich Mythenmetz mit dem gezeigten Stück auseinandersetzt und sich und seinen Text dazu positioniert.

Die Inszenierung des Puppentheaters von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ beginnt mit einem Bühnenbild, dass die Colophonius-Regenschein-Gasse darstellt.[101] Hildegunst von Mythenmetz bezeichnet diese Straße Buchhaims als „perfekt imitiert, bis ins kleinste Detail“[102] und bemerkt, dass „[j]eder Fensterrahmen, jede Dachschindel, jede Türklinke [...] akkurat nachgebildet zu sein“ schien, was „[e]ine erstaunlich großzügige Kulisse für ein Puppentheater“[103] sei. Schon am Anfang des Stücks wird somit dem schreibenden Saurier und dementsprechend auch seiner Leserschaft offensichtlich, dass in gewissen Bereichen die Theateraufführung von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ die Erwartungen übertrifft, die der Lindwurm an ein Puppentheater hat, was ebenfalls am zuvor Gezeigten, der Darbietung der drei mechanischen Affenpuppen, die Mythenmetz „vollkommen überwältigt[e]“[104] und zeigte, dass seine Erklärungen nicht ausreichen, um das Gesehene zu fassen, ersichtlich wurde.[105] Der Gesang der Puppen, die ihre Köpfe, nach dem Öffnen, aus den Fenstern der Häuserkulissen der Colophonius-Regenschein-Gasse strecken und zu singen beginnen, sorgt dafür, dass Hildegunst von Mythenmetz sich fragt, während er sich auf seinem Sitz windet:

Was war denn das für ein grauenhafter Text? Und wieso wurde eigentlich gesungen? Das war ja eine Singerette! Ausgerechnet! Abfällig auch Jodelroman oder Idiotien-Oper genannt – also ein für die Bühne trivialmusikalisch aufbereitetes Stück populärer Literatur –, wahrlich nicht eine meiner bevorzugten Kunstformen, meine geliebten Freunde! Ganz und gar nicht! Die meisten Singeretten waren Meterware aus kompositorischer Massenfabrikation, welche die zugrundeliegenden literarischen Stoffe brutal verwursteten und gnadenlos auf eine Handvoll schlechtgereimter Liedchen eindampften.[106]

Nach dieser abschätzigen Einschätzung des dargebotenen Texts und der möglichen musikalischen Qualität muss der dichtende Dinosaurier auf seinem Theatersessel, nach einem kurzen Verweis darauf, dass die „Typenvielfalt, Genauigkeit und Komik in der Inszenierung [...] [ihn] beinahe wieder milde gestimmt [hätte] – wenn nur der Text nicht so furchtbar gewesen wäre“[107], feststellen, dass das gespielte Stück eine Umsetzung eines Werks ist, das er einst verfasste.

Moment mal! Jetzt fiel es mir erst auf! Der Text war doch von mir! Das war doch – schlecht gekürzter und bearbeiteter Mythenmetz!„Wo Bücher Träume träumenvon Zeiten, als sie Bäume waren“ –Klar, das war mein geistiges Eigentum, das stammte doch aus meinem...[108]

Durch die erste, äußerst negativ konnotierte Einordnung als Singerette und die hier von Hildegunst von Mythenmetz beanstandete schlechte Bearbeitung seines Romans wird sein abschließendes Lob[109] des gesamten Theaterstücks noch einmal verstärkt und die Faszination des schreibenden Sauriers für den Puppetismus als „etwas Neues“[110] nachvollziehbarer. Mythenmetz pocht während dieser Szene auf sein „geistiges Eigentum“[111] und verweist auf die Qualität des ursprünglichen Texts gegenüber dieser Bearbeitung seines Stoffs, womit er als fingierter Autor im Sinne des Urheberrechts die Deutungshoheit über seinen Roman einfordert. Dass es sich beim literarischen Text um Mythenmetz’ „geistiges Eigentum“[112] handelt, bedient fiktionsintern die Vorstellung, dass der Autor die Quelle des Textes sei.[113]

In Bezug auf die Entstehung des Romans „Die Stadt der Träumenden Bücher“ lassen sich jedoch auch andere Vorstellungskonzepte finden, die generell häufig herangezogen werden, wenn das Verhältnis von Autor und Text betrachtet und beschrieben wird. Denn es sei das Orm, das im Sinne der Inspiration einer höheren Macht, die dem Schreibenden den Text eingibt,[114] den gesamten Romaninhalt binnen Sekunden im Kopf des dichtenden Dinosauriers entstehen lässt,[115] womit hier bereits ein zweites Bild für die Entstehung dieses einen Texts verwandt wird. Die Ausbildung, die Hildegunst von Mythenmetz innerhalb von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ erfährt, ruft ihrerseits eine weitere Vorstellung auf, die zur Beschreibung dieser Beziehung gebraucht wird,[116] das Bild des Handwerkers, der Stück für Stück an seinem Text arbeitet, bis dieser fertiggestellt ist.[117] Darüber hinaus wird in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ ebenfalls die Vorstellung einer Einheit von Autor und Werk implizit formuliert.[118]

Der eigentliche Autor Walter Moers, der hier nur implizit über die Wortmeldungen von Hildegunst von Mythenmetz als fingiertem Autor auf seine Deutungshoheit verweist, kann hingegen spielerisch „seine eigenen Verse [...] im Zuge von Mythenmetz’ Besuch [...] des Theaters der Träumenden Puppen verunglimpfen“[119], Eingriffe in die Dramaturgie vornehmen, „die Geschehnisse [...] rekapitulieren und [...] kommentieren sowie ihre musikalische Untermalung“[120], die Szenen begleitende Geräusche sowie Gerüche und Analogien an Gemälde und deren Stimmungen ersinnen,[121] womit der Leserschaft, neben dem Roman „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ selbst, innerhalb dieses Texts eine weitere alternative Version von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ dargeboten wird.[122] Denn durch das Theaterstück kommt

es zu einer weiteren strukturellen und thematischen Verdoppelung der Katakomben von Buchhaim [...], in dem Mythenmetz als Puppe präsentiert und das Labyrinth-Geschehen, wenn auch unter den Bedingungen des Puppentheaters, noch einmal in Ausschnitten präsentiert wird.[123]

Die Ausführungen von Mythenmetz über seinen Text brechen abrupt just an der vorab zitierten Stelle ab, da sich der dichtende Dinosaurier im nächsten Augenblick davor ängstigt, dass er selbst die Bühne betritt.

Klar, das war mein geistiges Eigentum, das stammte doch aus meinem... Ich erschrak fürchterlich und unterbrach selbst meinen Gedanken. Der Grund dafür war etwas Ungeheuerliches, das auf der Bühne geschah: Nämlich die Tatsache, dass ich dort gerade selber um die Ecke kam![124]

Dieser Auftritt der Mythenmetzpuppe verdeutlicht einerseits die vermeintliche Genauigkeit und damit Glaubwürdigkeit des Theaterstücks sowie andererseits zeitgleich die hypochondrische Störung Mythenmetz’, der gerade auf den Gedanken gekommen war, dass es sich bei jener Adaption um seinen Roman handelt, weshalb sein Erscheinen in Puppenform zu erwarten war und dieses folglich mitnichten als „etwas Ungeheuerliches“[125] zu bezeichnen ist. Der Einschub „Ich erschrak fürchterlich und unterbrach selbst meinen Gedanken“[126] als ein selbstreflexives Moment stammt jedoch nicht vom diese Situation erlebenden Protagonisten Hildegunst von Mythenmetz, sondern vom späteren Erzähler *Mythenmetz, der den Abbruch des vorherigen Gedanken erst in Worte fasst. Auch die nachfolgenden Sätze implizieren, dass sie vom Erzähler zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt wurden, um Mythenmetz’ Erleben dieser Szene schlüssiger erscheinen zu lassen und dessen Zweifel am eigenen Verstand zu legitimieren:

Es gab, oh meine geliebten Freunde, in der zamonischen Literatur schon einige Auseinandersetzungen mit diesem Thema – der Begegnung mit dem eigenen Doppelgänger –, und meistens war es eine Metapher für ausbrechenden Wahnsinn. Ich kann daher nur hoffen, dass man mir die folgende Bemerkung nicht metaphorisch auslegt: Denn was da auf der Bühne um die Ecke kam, sah tatsächlich genauso aus wie das, was ich gelegentlich nicht ohne gewisse Genugtuung im Spiegel erblickte![127]

Dass es sich hierbei um „[s]ein exaktes Ebenbild“[128] handelt, das „tatsächlich genauso aus[sah]“[129], wie er selbst, erscheint – trotz der Beteuerung *Mythenmetz’ – innerfiktional allerdings unwahrscheinlich, da sich Mythenmetz erst zu Beginn von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ zu schuppen begonnen hatte und damit „[s]ein bislang grünes Schuppenkleid“[130], ebenjenes, welches er während der Handlung seines Romans „Die Stadt der Träumenden Bücher“ trug, „einem von rötlicher Farbe“[131] wich. Durch derartige Erzählerkommentare innerhalb der vermeintlich direkt geschilderten Gedanken Hildegunst von Mythenmetz’ in Bezug auf das Gesehene wird eine Selbstinszenierung des Literatur verfassenden Lindwurms deutlich, die sich auch darin bahnbricht, dass er behauptet, dass das, was er ab und an im Spiegel sähe, „nicht ohne [eine] gewisse Genugtuung“[132] geschehe, obwohl diese Aussage klar einer vorherigen des schreibenden Sauriers widerspricht.[133]

Erst nach einem Rippenstoß der Schreckse Inazea Anazazi und dem Hinweis, dass es sich beim Mythenmetz vor ihm um eine Puppe handle, gelingt es dem hypochondrischen Dinosaurier sich zu beruhigen und von der Wirkung des Bühnenbilds zu lösen.[134]

Mir war der eiskalte Schweiß ausgebrochen. Eine Puppe, natürlich! Text aus meinen Büchern, klar. Da wurde etwas aus meinen Werken gegeben. Ich hatte nicht den Verstand verloren! Mein Hirn wurde nicht in zwei Hälften gerissen. Ich würde mein weiteres Leben nicht in einer Zelle mit sehr weichen Wänden verbringen müssen. Das war soweit erfreulich. Ich ließ mich in den Sessel fallen und rang nach Luft.[135]

Jenes Kapitel, das den hier angeführten Beginn des Theaterstücks des Romans Mythenmetz’ enthält, trägt den Titel „Mehrere Doppelgänger“ und verweist, wie auch das diesem folgende Kapitel „Ein Traum in einem Traum“, über seine Benennung „in ironischer Weise auf die komplizierte Erzähltechnik [...] und [legt gleichzeitig] die entsprechenden Verfahren“[136] offen, die den Lesern in diesem Roman vorgeführt werden. Wodurch „[e]s [...] zu Verschachtelungen von Diskurs-Ebenen (Metalepsen), zu Geschichten in der Geschichte, zu strukturellen und personalen Doppelgängereien“[137] kommt. Eine solche Verdopplung der eigentlichen Erzählung, also ein abermaliges Erzählen desselben unter anderen Vorsätzen, wird innerhalb der Zamonienromane jedoch nicht zum ersten Mal in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ ausgestellt, sondern mit der Figur Blaubär und seinen Erlebnissen schon im ersten Roman „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“.[138]

Eine spätere Szene des Theaterstücks wird mit folgenden Worten eingeleitet:

Ein Vorhang fiel über die Szene, ein anderer direkt daneben hob sich, und schon waren wir mitten in dem von zahlreichen Statisten-Puppen belebten Lokal. Das war die Stelle aus meinem Buch, in der ich dem intriganten Literaturagenten Claudio Harfenstock begegnete und ein Gespräch mit ihm führte, welches mich später in die Fänge von Phistomefel Smeik treiben sollte. Chronologisch war das alles damals ganz anders abgelaufen, aber das spielte jetzt keine Rolle mehr, denn ich folgte mittlerweile völlig widerstandslos der flüssigen Dramaturgie.[139]

Entgegen seinem vorherigen negativ konnotierten Kommentar, angesichts der Kürzung und Bearbeitung seines Ursprungstexts, echauffiert sich *Hildegunst von Mythenmetz hier nicht über die veränderte Chronologie der Ereignisse[140], sondern fügt sich nach der bloßen Erwähnung dieser Veränderung dem Stück und seiner Qualität.[141] Nach der Beschreibung Claudio Harfenstocks schildert *Mythenmetz in einer Detailfülle, die im Roman nicht gegeben ist,[142] die Gerüche, mit denen diese Szene unterlegt ist.

Die Duftorgel verströmte die appetitanregenden Gerüche von gebratenen Würstchen und Speck, von geröstetem Knoblauchbrot und Erbsensuppe, von heißem Kakao und Salbei in zerlassener Butter. Klapperndes Geschirr, angeregtes Geplapper und ausgelassenes Gelächter komplettierte die Illusion eines gutbesuchten Lokals. [...] Neben all den Essensgerüchten lag noch ein unverkennbarer Wald- und Wildgeruch in der Luft, von Harz und Tannennadeln und nassen Wildschweinborsten. Das war ziemlich subtil, denn Harfenstock war ja ein Wildschweinling gewesen, der tatsächlich so ähnlich gerochen hatte.[143]

Dieses Zitat verdeutlicht, dass die einzelnen Ereignisse aus Hildegunst von Mythenmetz’ vormaligem Besuch Buchhaims nicht nur vermittels verschiedener Gerüche einer Duftorgel wiedergegeben, sondern darüber hinaus mit unterschiedlichen Geräuschen angereichert werden, die ebenfalls in dieser Form in den Schilderungen des Romans fehlen.[144] Diese zusätzliche Ausgestaltung der Geschehnisse wird wiederholt betont, so lobt Mythenmetz beispielsweise mehrfach[145] die Genauigkeit der während des Theaterstücks verwandten Gerüche und bekräftigt den Lesern gegenüber deren Authentizität, wenn er meint, dass es „so [...] damals in der Bücherstadt gerochen [habe], als [...] [er] zum ersten Mal durch die Straßen gewandert war.“[146] An einer anderen Stelle der Vorführung schwärmt der zurückblickende Erzähler *Hildegunst von Mythenmetz ausführlich von den Geräuschen, die er während der Vorstellung vernahm:

Und dann waren da auch noch die Geräusche! Ich darf auf keinen Fall die gekonnte Lautmalerei vergessen, oh meine Freunde, welche die begnadeten Geräuschemacher des Theaters zu diesem Gesamtkunstwerk beitrugen! Ich sage bewusst Lautmalerei und nicht etwa Lärmteppich oder Geräuschkulisse, um auf das künstlerische Niveau hinzuweisen, welches dieses Handwerk im Puppaecircus Maximus erreicht hatte. Jeder Hammerschlag und jeder Glockenschall, jeder Hahnenschrei und jedes Hundegebell, das Knirschen von Wagenrädern auf Kies oder ihr Rumpeln auf Kopfsteinpflaster, das Vogelgezwitscher und Kindergeschrei und Stimmengewirr – all das fügte sich zu eigenen Melodien und Rhythmen, welche der Musikbegleitung des Orchesters an Präzision und Harmonie kaum nachstanden.[147]

Neben diesen auditiven und olfaktorischen Reizen, die die Theaterdarbietung für Mythenmetz erst zu einer solchen überwältigenden Erfahrung machen, ist es visuell vor allem die Detailtreue, die ihn für sich einnimmt. Mythenmetz überrascht[148] etwa in Bezug auf die „lebensgroße Puppe“[149] Claudio Harfenstocks, „wie überzeugend man sein Aussehen und seine Charakterzüge hinbekommen hatte“[150] oder der Umstand, dass in dieser Szene „sogar eine Zwergenmarionette auf einem Tisch [stand] und [...] mit nasaler Stimme ein sehr schlechtes Gedicht [verlas] – fast genau so, wie es damals gewesen war.“[151]

Die Musikstücke und deren Liedgut, die laut *Mythenmetz’ vorheriger Beschreibung[152] das Zentrale einer solchen „Singerette“ sind, variieren in ihrer musikalischen sowie literarischen Qualität stark, jedenfalls in den von *Mythenmetz zitierten Liedern, was dieser innerhalb seines Texts auch benennt und lobend wie tadelnd kommentiert. Ein Lied der Mythenmetzpuppe bezeichnet der im Publikum sitzende Lindwurm beispielsweise als einen „etwas blödsinnigen gesungenen Monolog“[153] und behauptet, dass er „[s]olch einen geknittelten Quatsch [...] selbst in noch tieferer Verzweiflung und größter Hoffnungslosigkeit niemals gereimt [hätte]! Geschweige denn gesungen“[154]. Womit er sich und sein Schreiben von den Zeilen anderer abgrenzt und hierdurch erhöht, wie er dies als Erzähler innerhalb einer Abschweifung bezüglich der „lyrischen Qualität Bauminger Liedgutes“[155] bereits äußerst abschätzig in „Ensel und Krete“ tat.[156] Die Musik dieses Liedes, so Hildegunst von Mythenmetz, sei „ganz offensichtlich von irgendeinem Konfektionisten für Singeretten von der Stange komponiert worden [...] und [stände] in scharfem qualitativen Kontrast zu den bisherigen Klassik-Zitaten“[157]. In einer anderen Szene des Theaterstücks ist der Liedtext „auf Evubeth van Goldweins unsterbliche letzte Symphonie gemünzt, aus der man auch die Melodie für die Ballade entlehnt hatte“[158], was der schreibende Saurier ausdrücklich gutheißt, indem er meint, dass „[d]as zwar dreist, aber immerhin gut geklaut“[159] war, denn „[w]enn man schon stiehlt, dann immer nur von den Besten, das war auch meine Devise.“[160] Mit dieser Aussage unterstreicht er nicht nur die Qualität des Liedes, sondern legitimiert die Verwendung des musikalischen Zitats mit seinem eigenen Handeln, was er – wie bereits zitiert – auch in anderen seiner Romane benennt.

In der bisher angeführten Szene mit Claudio Harfenstock singt „[d]ie Harfenstockfigur [...] ihren Part mit souveränem Bariton,“[161] was Hildegunst von Mythenmetz „zwar ein bisschen albern [...] und unangemessen für einen derart bösartigen und intriganten Fiesling“[162] findet, jedoch wäre die hierbei verwendete „Musik [...] ausgezeichnet [gewesen] und erinnerte an Ossigichio Ronanis Operette Der Konditor von Eisenstadt.[163] Allerdings ist nicht nur der Umstand, dass das Libretto im Bariton gesungen wird, sondern auch der Text des Lieds, das „auf humoristische Weise Harfenstocks dubioses Gewerbe als Künstleragent“[164] benennt, „ein bisschen albern“[165].

„Ich bin das Öl, Du bist der ReimIch bin das Schwungrad im Getriebe
Du bist das Wort, ich bin nur SchleimWeil ich die Bücher gar nicht liebe!

Ich will den Rahm, Du willst die SahneDu willst den Ruhm, ich will die RenteFür mich das Geld, für dich den Namen!
Du willst Erfolg, ich will Prozente!“[166]

Katja Pawlik bemerkt in Bezug auf diese Strophen, dass Walter Moers hier „ein äußerst banales Libretto [entwirft], das aus Sicht des Managers Claudio Harfenstock die Differenz zwischen LiteraturagentInnen und SchriftstellerInnen auf den Punkt bringen soll“[167], ihm als Autor jedoch „die Möglichkeit [eröffnet], schlechte Verse zu erfinden und in sein Werk zu integrieren sowie diese genüsslich zu attackieren.“[168] Demzufolge meint *Mythenmetz denn auch, dass dies „[n]icht unbedingt die beste Szene des Stücks“[169] sei, sie „aber das Publikum amüsierte“[170] und „die Handlung voran[brachte].“[171]

Harfenstock empfahl Mythenmetz zum Schluss [der Szene], den Schriftgelehrten Phistomefel Smeik aufzusuchen, und gab ihm dessen Adresse. Dann fiel der Vorhang. Den peinlichen Vorfall mit dem Bienenbrot hatte man komplett ausgelassen, was mir nur sehr recht war. Unverständlich eigentlich, denn das hätte doch garantiert ein paar Lacher gebracht.[172]

Dass sich Mythenmetz über diese Kürzung wundert, ist an dieser Stelle nicht mehr mit dem Originalitätsanspruch seines ursprünglichen Texts begründet, sondern damit, dass er die Sichtweise der Adaption dieses Texts ein- und ihrer Wirkung auf das Publikum annimmt, womit er das Theaterstück als eigenständige Variation seines Stoffs in einer anderen Kunstform unabhängig von seinem Roman begreift.

*Hildegunst von Mythenmetz beanstandet jedoch nicht nur den Text, der auf der Bühne nach der Bearbeitung seines Romans artikuliert wird, sondern betont an einer anderen Stelle des Theaterstücks auch dessen Gehalt, wenn er beispielsweise darauf verweist, dass „dann [...] statt einer dramatischen Szene ein schlagfertiger humoristischer Dialog zwischen mir und dem Eydeeten [folgte], der so weder im echten Leben noch in meinem Buch stattgefunden hatte.“[173] Hiermit würdigt[174] *Mythenmetz diese Stelle des Stücks und hebt sie in Bezug auf Dramaturgie und Humor über den von ihm verfassten Roman, teilt beiläufig aber auch seiner Leserschaft mit, dass durchaus ein Unterschied zwischen den Geschehnissen in seinem Buch und denen „im echten Leben“[175] bestand. Dieser Verweis auf eine bestehende Differenz verdeutlicht einerseits neuerlich die Gemachtheit von „Die Stadt der Träumenden Bücher“, wie zuvor innerhalb des Buchs die Schilderung der Heimsuchung Mythenmetz’ durch das Orm,[176] und andererseits die Aussage *Walter Moers’ in „Die halbe Biographie des Hildegunst von Mythenmetz“, dass das „Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers“ in seinen Schilderungen „literarisch überhöht“[177] und dementsprechend nicht durchweg authentisch sei.

Die Auratisierung des Nichtvorhandenen und die Partizipation der Leserschaft

Mit dem Erscheinen von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ eröffnete *Walter Moers in seinem Nachwort seinen Lesern eine vermeintliche Partizipationsmöglichkeit an seinem literarischen Werk, denn diese sollten via Email über zwei potentielle Nachfolgerromane entscheiden.[178] Dass dieses Nachwort in späteren Auflagen nicht mehr abgedruckt wurde und *Moers in seiner „Anmerkung des Übersetzers“ im Roman „Der Schrecksenmeister“ abermals darauf Bezug nahm[179] und zu verstehen gab, dass die „Abstimmung [...] leider zu keinem eindeutigen Ergebnis“[180] führte und er stattdessen, um einem „Dilemma zu entrinnen“[181], „willkürlich“[182] ein Werk aus dem „überladenen Regale in [s]einem Arbeitszimmer“[183] zog, hält jene suggerierte Partizipationsmöglichkeit weiterhin aufrecht. Dass es sich dabei jedoch nur um eine vermeintliche Partizipationsmöglichkeit der eigenen Leserschaft handelt, wird daran ersichtlich, dass zum einen statt der angekündigten Nachfolger ein anderer Roman erschien, *Moers die Erklärung hierfür lediglich im Nachwort dieses Romans nachreichte und zum anderen in einem Interview den abgegebenen Stimmen wenig Gewicht zugesteht: „Ich habe die Stimmen nicht genau gezählt, aber es gab keinen deutlichen Überhang für ein Buch.“[184]

Während die Partizipationsmöglichkeit der Leserschaft am nächsten Zamonienroman in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ direkt angeboten wird, auch wenn es sich nur um eine suggerierte handeln sollte, wird eine solche in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ nur indirekt kommuniziert und entgegen dem Versand einer Email bedarf es seitens der Leser, wenn man von der Lektüre des Romans absieht, keines aktiven Handelns, um diese zu realisieren.

Der Roman „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ wird dadurch, dass *Moers’ „Übersetzung an einer Stelle abbricht, an der man, [...] gerne weiterlesen würde“[185], wie er in seinem „Nachwort des Übersetzers“ den Lesern zugesteht, als ein Fragment inszeniert, genauer als die erste Hälfte eines Texts, der mit diesem Roman „vor dem vermeintlichen Höhepunkt der Handlung“[186] endet. „Die wirkliche Geschichte fängt hier erst an. Alles Bisherige war nur Ouvertüre“[187], meint *Moers abschließend in seinem Nachwort viel versprechend. Nicht zuletzt deshalb, weil *Hildegunst von Mythenmetz den Lesern zu Beginn des Romans in Aussicht stellte, dass ihn diese Geschichte „auf den Weg in das allergrößte Abenteuer [s]eines Lebens“[188] führen sollte, wird hier eine zuvor forcierte Erwartung der Leserschaft gebrochen. Diese Unterbrechung der Handlung wird als eine sichtbare Zäsur ausgestellt, wenn *Walter Moers zu Beginn seines Nachworts verkündet:

Und hier hört meine Übersetzung auf. Wohlgemerkt: Nur meine Übersetzung, denn Mythenmetz‘ Geschichte im Labyrinth der Träumenden Bücher geht selbstverständlich weiter. Ich musste, so leid es mir tut, den Roman aus Gründen seines Umfangs und seiner Komplexität in zwei Bücher aufteilen.[189] 

Wenngleich die von *Walter Moers ebenfalls dort „– wohl nur im Scherz – vorgebrachten Vorwürfe gegen seinen Verlag“[190] fiktionsintern als vermeintlicher Grund für die Zweiteilung des Romans und damit als Legitimation seines Handelns angeführt werden,[191] verdeutlichen diese Vorwürfe jedoch zeitgleich eine reale ökonomische und damit verbunden juristische Herrschaft eines Verlages nach der Vertragsunterzeichnung über einen Text, der sich der Autor nach seiner Unterschrift nur bedingt verweigern kann.[192]

Dass *Walter Moers im „Nachwort des Übersetzers“ die unbeantworteten Fragen der bisherigen Handlung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ aufgreift und den Lesern noch einmal explizit vor Augen führt, wiewohl er innerfiktional als Übersetzer des Romans diese eigentlich beantworten können sollte, lenkt die Rezeption der Leserschaft gezielt auf diese noch offenen Fragen, deren Beantwortung, wie *Moers angibt, „etwas länger dauern wird, als [...] ursprünglich vorgesehen“[193].

Mir ist bewusst, dass meine Übersetzung an einer Stelle abbricht, an der man, wie ich glaube, gerne weiterlesen würde. Aber ist dies nicht besser, als froh zu sein, dass das Buch zu Ende ist? Zugegeben: Der Leser wird mit einer Reihe von brennenden Fragen erst einmal alleine gelassen. Kann sich Mythenmetz wieder aus eigener Kraft aus dem Labyrinth befreien? Oder ist er dafür schon zu weit vorgedrungen? Was hat es wirklich mit dem Unsichtbaren Theater auf sich? Ist unser Held nur das Opfer eines harmlosen Scherzes? Oder walten hinter den Kulissen ganz andere Kräfte und Absichten? Wieso hat ihm Corodiak diesen Zettel zugesteckt? Treibt der blinde Puppetist ein falsches Spiel? Wo ist die Schreckse geblieben? Und welche Rolle hat sie in der ganzen Angelegenheit? Nicht zuletzt: Was haben die Visionen von Librinauten und Buchlingen, von fremdartigen Schauplätzen, Personen und Wesen während Mythenmetz’ Heimsuchung durch das Orm zu bedeuten? Waren sie eine Vorausschau auf das, was ihm im Labyrinth noch blüht? Oder war es nur ein literarischer Rausch?[194]

Diese Fragen *Moers’, verbunden mit den abschließenden Worten der Handlung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ „Hier fängt die Geschichte an“[195] und der vorherigen Schilderung Hildegunst von Mythenmetz’ der ihn einnehmenden Impressionen,[196] lässt die „alleine gelassen[en]“[197] Leser sich selbst fragen, gerade aufgrund der Zäsur, die die Unterbrechung der Übersetzung darstellt,[198]wie es wohl im nächsten Roman weitergehen wird und welche der ihnen präsentierten Fragen wohl ihre Richtigkeit besitzt.

Folglich wird es der Leserschaft selbst überlassen, die Leerstelle[199] des Romans, die sich zwischen „Hier fängt die Geschichte an“[200] und „Und hier hört meine Übersetzung auf“[201] auftut, mit ihrer eigenen Vorstellungskraft und den ihnen bis dorthin dargereichten Schilderungen zu schließen. Und hier zeigt sich jene indirekte Partizipationsmöglichkeit der Leser am nachfolgenden Roman, denn jenes ihnen von Mythenmetz versprochene „aller größte Abenteuer [s]eines Lebens“[202] muss, jedenfalls bis zur nachgereichten Erfüllung dieses Versprechens durch die Veröffentlichung einer Fortsetzung, in ihrem Kopf stattfinden,[203] womit diese implizite Aufforderung jener Grundvoraussetzung des „Unsichtbaren Theaters“ folgt, die Inazea Anazazi während der Theatervorstellung von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ gegenüber Hildegunst von Mythenmetz formuliert und die in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ mehrfach wiederholt wird.[204]

„Was soll das?“, fragte ich schließlich ungeduldig, beinahe schon ungehalten. „Wo ist die Puppe, die den Schattenkönig darstellt?“ „Verstehst du denn nicht?“ , fragte Inazea zurück. „Das ist die beste Puppe im Stück überhaupt.“ „Nein“, sagte ich. „Das verstehe ich wirklich nicht.“ „Sie haben ihn aus Respekt nicht als Puppe dargestellt!“ , zischte sie. „Du musst ihn dir selber erschaffen. In deiner Phantasie.“ Sie tippte mit spitzem Finger an ihre Stirn. [..] „Das ist Unsichtbares Theater?“, flüsterte Inazea und sah mich mit einem Blick an, der beinahe schon fanatisch wirkte. [...] „Das Allerneueste im Puppetismus! Es ist nicht wichtig, was das Unsichtbare Theater auf der Bühne veranstaltet“, flüsterte Inazea. „Es ist viel wichtiger, was es in deinem Kopf tut!“[205]

Nachdem der Lindwurm sich auf die zu imaginierende Puppe ein- und vom Dialog[206] des Theaterstücks leiten ließ, sieht er während dieser Szene „[z]uerst [...] den Schattenkönig nur als gezackte Silhouette in diffusem Licht, als Schemen, nebelhaft wie ein Geist. Aber als [s]ein Widerwille weiter erlahmte, [wurde] [...] er immer konkreter. [...] Und irgendwann war er einfach da und nicht mehr wegzudenken.“[207] Worauf Hildegunst von Mythenmetz seinen Lesern erklärt:

Und erst jetzt ging mir die ganze Radikalität dieses Kunstgriffes auf. Unsichtbares Theater – natürlich! […] Ihn vollständig der Phantasie des Publikums zu überlassen, das war die einzige Lösung. Ein genialer dramaturgischer Kunstgriff, den nur jemand einsetzen konnte, der seinen eigenen Fähigkeiten vollkommen vertraute. Der auf Zweifler pfiff. Der Akt eines Genies![208]

Die Aufforderung den eigenen Kopf zu gebrauchen und hierdurch selbst etwas Neues aus dem Gegebenen zu erschaffen, liegt nicht nur dem Puppenspiel[209] und dementsprechend dem Puppetismus[210] zu Grunde, sondern wird im Verlauf der Romanhandlung in den unterschiedlichsten Situationen immer wieder als Credo hervorgehoben, sei es in Bezug auf den Buchwein,[211] die Visitenkarten des „Unsichtbaren Theaters“,[212] das niedergebrannte Geburtshaus von Ojahnn Golgo van Fontheweg,[213] den Phistomefel-Rüssel[214] oder die Ausführungen Corodiak Smeiks über das „Unsichtbare Theater“.[215]

Selbst in den verschiedenen Visionen von Hildegunst von Mythenmetz, gleich ob beim Theaterbesuch,[216] dem Traum auf dem „Blutigen Buch“,[217] seinen Sichtungen im Qualmoirrauch[218] oder schließlich dem vermeintlichen Ormrausch in den Katakomben,[219] wird die Vorstellung, dass etwas, was eigentlich nicht vorhanden ist, sich dennoch sichtbar manifestiert, wiederholt bedient.

Dieses bisher noch nicht vorhandene Werk, das „Das Schloss der Träumenden Bücher“ heißen und anscheinend am 08. Oktober 2024 erscheinen soll,[220] wird durch die Versprechungen *Walter Moers’, dass „[a]lles Bisherige [...] nur Ouvertüre“[221] gewesen sei und hier erst „[d]ie wirkliche Geschichte“[222] beginne, der Leserschaft überschwänglich angepriesen und gleichzeitig seine Bedeutung ausdrücklich hervorgehoben, vor allem aufgrund der von *Moers in seinem Nachwort nochmals aufgeworfenen Fragen.[223] Durch dieses Ausstellen des momentan Nichtvorhandenen wird diesem eine besondere Aura verliehen und erst jene Leerstelle geschaffen, die die Leser im Sinne des „Unsichtbaren Theaters“ für sich selbst vermittels ihrer Fantasie füllen können.

Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ sind „[m]ehr als 185 Buchtitel von über 150 Autoren [...] in der Zamonien-Reihe [...] zu verzeichnen, darunter allein 45 Werke, die der Feder Hildegunst von Mythenmetz’ entstammen sollen.“[224] Diese fiktiven Werke verstehen es mit Buchtiteln, „wie ‚Die zwölf Gehenkten am Mitternachtsbaum‘, ‚Ein Dorf namens Schneeflock‘ und ‚Das Luftgesicht‘“[225],   „die Neugier auf zamonische Literatur zu wecken.“[226] Derart werden den Lesern durch ihre Titel, Verweise auf ihren Inhalt oder den Zitaten einzelner Sätze[227] „einige fiktive Werke besonders schmackhaft gemacht, aber dann eben doch vorenthalten“[228], womit „die fiktiven Buchtitel und Bibliotheken auch als ein – zum Teil ironisches – Versprechen, das nie eingelöst werden wird und soll“[229], fungieren.

Es soll hier nicht gesagt werden, dass was für diese in den Romanen teils nur einmal erwähnten Werke gilt, auch seine Gültigkeit für den mit vielen Versprechungen angekündigten Roman „Das Schloss der Träumenden Bücher“ hat, durchaus nicht, allerdings erwecken die Wiederholung dieses Kunstgriffs in „Der Bücherdrache“,[230] die teils verwirrenden Ankündigungen über die nächsten Publikationen Walter Moers’, die nach der Veröffentlichung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ einsetzten, den Eindruck eines bewussten Verwirrspiels oder aber einer schlechten Absprache der einzelnen Akteure. *Moers selbst äußerte sich anlässlich der Veröffentlichung von „Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr“ erklärend folgendermaßen zu diesem Umstand:

Im Jahr 2011 haben wir den Roman »Das Labyrinth der Träumenden Bücher« veröffentlicht. Die Handlung dieses Buches bricht an einer spannenden Stelle ab und wurde seither nicht fortgesetzt. Außerdem wurde vom Verlag ein Roman mit dem Titel »Das Schloss der Träumenden Bücher« angekündigt, in dem diese Handlung fortgeschrieben werden soll. Dieses Buch ist seither in Arbeit, aber bisher noch nicht fertig. Um die Verwirrung zu verstärken, wurde ein weiterer Zamonienroman mit dem Titel »Die Insel der 1000 Leuchttürme« angekündigt, der ebenfalls bisher noch nicht erschienen ist. Und nun kündigen wir für den Herbst überraschend als nächstes Buch aus Zamonien das somnambule Märchen »Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr« an. Ich gebe zu, dass das alles ziemlich irritierend ist und durchaus dazu führen kann, dass man über meine Lebensumstände und Arbeitsmethoden spekuliert. Es ist aber eigentlich weder kompliziert noch mysteriös, und ich versuche es im Folgenden zu erklären: [...] Meine Arbeitsmethode ist seit jeher, dass ich an verschiedenen Projekten gleichzeitig arbeite. Und dazu gehören nicht nur die Romane, sondern auch Comics und Arbeiten für Film und andere Medien. Dabei kommt es gelegentlich vor, dass das eine Projekt das andere außerplanmäßig überholt und früher fertig wird als gedacht. Oder umkehrt [sic!]: Eine Arbeit dauert länger als geplant und wird später fertig. Oder es schieben sich ganz neue Projekte dazwischen. [...] Da mir das »Schloss« als Abschluss der Reihe um die »Träumenden Bücher« äußerst wichtig ist, habe ich schließlich beschlossen, mich nicht weiter unter Veröffentlichungsdruck zu setzen und diesem Buch so viel Zeit zu geben wie es eben braucht. Daher befindet es sich immer noch in Arbeit, obwohl schon umfangreicher Text und viele Illustrationen entstanden sind.[231]

Wenngleich diese Erklärung *Walter Moers’, die darüber hinaus ebenfalls darauf verweist, dass er noch lebe und seine Bücher selbst verfasse,[232] vorderhand die verschiedenen Veröffentlichungen sortiert sowie deren Entstehungsprozess erläutert, ermöglicht sie der Leserschaft jedoch nicht, darauf zu schließen, welcher Roman als nächstes erscheinen werde. Denn *Moers dortige Äußerung  

In der Zwischenzeit hatte ich auch noch mit der Niederschrift und den Illustrationen von »Die Insel der 1000 Leuchttürme« begonnen, einem weiteren Mythenmetzroman, der mittlerweile kurz vor der Vollendung steht. Voraussichtlich wird er noch vor dem »Schloss« erscheinen können[233],

lässt zu diesem Zeitpunkt vermuten, da der Roman „kurz vor der Vollendung steh[e]“[234], dass „Die Insel der 1000 Leuchttürme“ als nächstes Buch erscheine, allerdings folgt statt der Veröffentlichung dieses Briefromans mit „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“ die Publikation eines einzelnen Briefs, der aus derselben Zeit wie der Briefroman stammen soll.[235] Als nächstes erschien sodann der Roman „Der Bücherdrache“, ein Werk, von dem die Leser bis zu seiner Ankündigung mit Leseprobe[236] noch nichts gehört hatten, und verstärkt damit neuerlich, jedenfalls zum Teil,[237] den Eindruck, dass es sich bei derartigen Äußerungen *Moers’ um ein gezieltes Verwirrspiel der Leserschaft mit möglichen künftigen Titeln handelt.  

Ein Fazit oder etwas Ähnliches

Nachdem diese drei Beiträge picti mundis die verschiedenen Funktionen, sowohl jene, die dem fiktiven Schriftsteller Hildegunst von Mythenmetz als Autor, als Erzähler und als Protagonist innerhalb der Romane Walter Moers’ zukommen, als auch jene, die Walter Moers als Autor, aber auch als gleichnamige literarische Figur, die als Übersetzer, Biograf und Kommentator in diesen Texten in Erscheinung tritt, verwendet, ausführlich und unter Berücksichtigung der gegenwärtigen Forschungsliteratur beschrieben und dementsprechend die verwobene Verbindung der beiden durch die verschiedenen Zamonienromane hindurch und innerhalb der polyphonen Äußerungen zahlreicher Figuren dieser Bücher skizziert hat, beschäftigte sie sich mit den Unzuverlässigkeiten innerhalb der Literatur Moers’ und den daraus resultierenden widersprüchlichen sowie übereinstimmenden Aussagen.

Anhand des ausführlichen Vergleichs von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ mit dem vorherigen Buchhaimroman „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wurde gezeigt, dass zwei Schilderungen des dichtenden Dinosauriers charakteristisch für das Verhältnis beider Romane zueinander sind.

Erst nach dieser grundlegenden Betrachtung konnte sich dieser Blogeintrag der Frage widmen, wie sich in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ Autorschaft- und Werkherrschaft manifestieren. In Bezug auf *Walter Moers und Hildegunst von Mythenmetz ist innerfiktional zu konstatieren, dass der inszenierte Streit der beiden, der anfangs in den Romanen und im Zuge der Veröffentlichung von „Der Schrecksenmeister“ ebenfalls im Epitext ausgetragen wurde, in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ fortgesetzt wird und dort als das Ringen des Autor Hildegunst von Mythenmetz und seinem Übersetzer *Walter Moers um die Deutungshoheit über dieses literarische Werk zu verstehen ist.

Die verschiedenen Stimmen anderer Figuren, die der Erzähler *Mythenmetz in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ integriert, widersprechen zwar mitunter dem Protagonisten Mythenmetz,[238] jedoch trotz ihrer Vielstimmigkeit nicht den Ausführungen des Erzählers, stattdessen widerspricht Mythenmetz *Mythenmetz. Dass der Protagonist derart die Erläuterungen des Erzählers untergräbt, wurde am mutigen Selbstbild, das *Mythenmetz zu Beginn des Romans entwirft und den „üblichen hypochondrischen Anwandlungen“[239], die Mythenmetz während der Handlung in seinem Verhalten erkennen lässt, aufgezeigt, wie auch der Umstand beleuchtet wurde, dass fiktionsintern der Erzähler *Mythenmetz mitunter kalkulierend in den Text eingriff.[240] Dadurch, dass Mythenmetz als Autor verschiedene Stimmen in seinem Text anscheinend unmittelbar zu Wort kommen lässt,[241] integriert er Texte unterschiedlicher Urheber in den eigenen. Er ist hierbei jedoch die bestimmende Instanz im Sinne der Herrschaft des Verfassers[242] über den Text. *Moers in seiner Funktion als Übersetzer kann innerfiktional jedoch nicht nur vermittels von Fußnoten, Nachwort und Kürzungen in den Text Hildegunst von Mythenmetz’ eingreifen und die Deutungshoheit über das Geschriebene übernehmen, sondern auch durch seine Illustrationen, die den Ursprungstext Mythenmetz’ anders als vom Autor beabsichtigt darstellen, was sich etwa an den Zeichnungen der Lindwürmer zeigt.[243] Am Beispiel von zwei Szenen der 62 Seiten umfassenden Theaterinszenierung von Mythenmetz’ Roman „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wurde die Konfrontation des literarischen Lindwurms mit seinem eigenen Werk und dessen ambivalenten Reaktionen und Äußerungen angesichts der Adaption als Theaterstück betrachtet und aufgearbeitet, in welcher Weise unterschiedliche Vorstellungen von Autor- und Werkherrschaft hier von Hildegunst von Mythenmetz bedient werden und er sich hierdurch vom auf der Bühne Gezeigten distanziert oder aber dieses durch seinen Zuspruch legitimiert.

Giuseppe Arcimboldos „Der Bibliothekar“

Selbstreferentielle Verweise sind wiederholt innerhalb von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ auszumachen, beispielsweise wird innerhalb des Theaterstücks „Die Stadt der Träumenden Bücher“ über eine Bücherpuppe, die Zeilen aus Mythenmetz’ vorherigem Roman „Die Stadt der Träumenden Bücher“ zitiert, das literarische Werk des Lindwurms ausgestellt. Eine Hommage, die die Fülle der Literatur des dichtenden Dinosauriers zeigt und dadurch Mythenmetz besonders anspricht:

Das war ja eine Bücherpuppe! Eine Bücherpuppe im wahrsten Sinne des Wortes, die Verse aufsagte, welche ich dem zweiten Teil meines Buches vorangestellt hatte. Bei näherer Betrachtung erkannte ich, dass sie aus Büchern meines eigenen Werks zusammengesetzt war: ein Band mit frühen Gedichten, zwei Bände mit Essays, die ormtheorethischen Schriften, eine Märchensammlung und ein paar Romane. Meine eigenen Werke in Puppenform! Ich war entzückt.[244]

Schließlich wurde mit Blick auf die Leserschaft und ihr Verhältnis zu Werk und Autor bemerkt, dass der Roman „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ durch den Abbruch „vor dem vermeintlichen Höhepunkt der Handlung“[245] und *Moers’ Nachwort mit dem Hinweis darauf, dass „[a]lles Bisherige [...] nur [eine] Ouvertüre“[246] gewesen sei, in Anlehnung an das „Unsichtbare Theater“, der Leserschaft eine indirekt formulierte Partizipationsmöglichkeit anbiete.[247] Den Lesern wird somit eine Deutungshoheit und damit eine Herrschaft über das – in diesem Fall noch nicht veröffentlichte – literarische Werk offeriert, die in der eigenen Imagination begründet ist, nachdem sie zuvor dazu aufgefordert wurden sich die weiteren – noch nicht erzählten – Erlebnisse Mythenmetz’ durch das bisher Gelesene selbst zu ersinnen.

Und hier hört mein Blogeintrag auf. Wohlgemerkt: Nur mein Blogeintrag...

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Moers, Walter: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des „Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung“ von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller. München, Wilhelm Goldmann ³⁶2002.

Moers, Walter: Das Labyrinth der Träumenden Bücher. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers. München, Penguin Verlag ²2017.

Moers, Walter: Der Bücherdrache. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers. München, Penguin Verlag 2019.

Moers, Walter: Der Fönig. Ein Moerschen. München, Wilhelm Heyne Verlag ¹⁴2002.

Moers, Walter: Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl. Neu erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illustriert von Walter Moers. München, Piper Verlag ³2017.

Moers, Walter: Die Stadt der Träumenden Bücher. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers. München, Piper Verlag ³⁵2017.

Moers, Walter: Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen, illustriert und mit einer halben Biographie des Dichters versehen von Walter Moers. Mit Erläuterungen aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Professor Dr. Abdul Nachtigaller. München, Wilhelm Goldmann Verlag ²⁵2002.

Moers, Walter: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr. Ein somnambules Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen von Walter Moers und illustriert von Lydia Rode. München, Albrecht Knaus Verlag 2018.

Moers, Walter: Rumo & Die Wunder im Dunkeln. Ein Roman in zwei Bücher. Illustriert vom Autor. München, Piper Verlag ⁸2009.

Moers, Walter: Wilde Reise durch die Nacht. Nach einundzwanzig Bildern von Gustave Doré. München, Wilhelm Goldmann Verlag ⁵2003.

Moers, Walter: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse. Von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen von Walter Moers, Illustriert von Walter Moers und Lydia Rode. München, Penguin Verlag ²2018.

Sekundärliteratur

Bosse, Heinrich: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. Neue, mit einem Nachwort von Wulf D. v. Lucius versehene Auflage. Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2014.

Conrad, Maren J.: Von toten Autoren und Lebenden Büchern. Allegorien und Parodien poststrukturalistischer Literaturtheorie in den Katakomben der Stadt der Träumenden Bücher. In: Gerrit Lembke (Hrsg.): Walter Moers’ Zamonien-Romane. Vermessung eines fiktionalen Kontinents. Göttingen, V&R unipress 2011. (S. 281-304.)

Dueck, Evelyn: Diener zweier Herren. Der Übersetzer zwischen Fergendienst und Autorschaft. In: Matthias Schaffrick und Marcus Willand (Hrsg.): Theorien und Praktiken der Autorschaft. In: Moritz Baßler, Werner Frick und Monika Schmitz-Emans (Hrsg.): Reihe spectrum Literaturwissenschaft / spectrum Literature, Band 47. Berlin/Boston, Walter de Gruyter 2014. (S. 287-306.)

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[1] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 110-126.

[2] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 111.

[3] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 114.

[4] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 115.

[5] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 115 f.

[6] Die in ihrer Fülle und zum Teil ihrer Thematisierung von profanen Dingen, wie etwa im Fall der „Bibliozisten“ und „Bibliokraten“, diese Einteilungen als unsinnig zeichnen. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, u.a. S. 119 f. und 125.

[7] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 120-123.

[8] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 113.

[9] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 113.

[10] „Das moderne Urheberrecht regelt Mein und Dein in der Rede, und zwar mit Hilfe des Autors. Dem Autor sichert es gesetzlich den Anspruch zu, über die Vervielfältigung seines Werks zu bestimmen, und daraus bis zu einem festgesetzten Zeitpunkt nach seinem Tode Gewinn zu ziehen. Rechte und Befugnisse des Autors sind in Autorschaft begründet“. In: Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. Neue, mit einem Nachwort von Wulf D. v. Lucius versehene Auflage, S. 7. Bei jenem Werk handelt es sich um ein Produkt, bei dem „das greifbare Äußere nur zusammen mit einem geistigen Innen auf[tritt], denn [...] ‚hinter dem Autorwerk steckt ein über die Schrift- oder Druckdarstellung hinausgehendes Etwas, und dieses ist der Gegenstand des Schutzes‘. Ebendieses immaterielle geistige Gut macht, daß ein Werk dasselbe bleibt, nicht nur wenn es mechanisch vervielfältigt, sondern auch, wenn es in andere Medien übertragen, übersetzt und bearbeitet wird.“ In: Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft, S. 13. Diesem Schutz liegt die Beziehung von Autor und Werk zugrunde, die auf „zwei wirkungsmächtigen Vorstellungen [beruht], nach denen in der Tradition das persönliche Verhältnis von Autor und Werk gedacht worden ist. Die eine, uns heute etwas ferner stehende, begegnet erstmals im 52. Epigramm (Buch I) des römischen Dichters MARTIAL (40-104), und es ist bezeichnend, daß dieses Verstellungsschema gleich an einem Urheberrechtskonflikt entwickelt wurde. MARTIALS alter ego sieht in besagtem Gedicht seine Werke als freigelassene Sklaven des Autors, die von einem anderen poeta widerrechtlich wieder eingefangen wurden und nun in dessen Haus arbeiten müssen. [...] Daß er sich die offiziell Freigelassenen gewaltsam dienstbar gemacht hat, macht ihn, mit den drastischen Worten von MARTIALS Epigramm zum ‚Menschenräuber‘ zum plagiarius.“ In: Roland Reuß: Autorverantwortung und Text, S. 10 f. Dieser beanstandete „Übergriff ist [gleichzeitig] auch ein Eingriff in den spirituellen Gehalt des Werks selbst. Von Anfang an sind demnach hier nicht nur Fragen der Verwertung, sondern auch der Autonomie des Produzenten und der Integrität des Produktes, das er vorlegt, ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt.“ In: Roland Reuß: Autorverantwortung und Text, S. 11. Bei der anderen Vorstellung ist „[d]ie zugrundeliegende Analogie [...] die von Eltern und Kind.“In: Roland Reuß: Autorverantwortung und Text, S. 11. Wenn davon ausgegangen wird, dass „das Werk […] als Kind des Autors“, in: Roland Reuß: Autorverantwortung und Text, S. 12, zu sehen sei, werden zwei Annahmen impliziert, „die bei den auf die Vorstellung vom Eigentum codierten Diskursen immer zu kurz kommen. Erstens: Es gibt ein geistiges und sittliches Band zwischen Autor und Werk, das als Wert höher steht als jede Ökonomie und Verwertbarkeit. Wer einmal ein Buch geschrieben hat, wird wissen, daß die entscheidende Primärmotivation die ist, der Sache, mit der man sich beschäftigt, gerecht zu werden, und nicht primär der Gedanke, Geld mit ihr zu verdienen. Es gibt keine schöpferische Arbeit, die nicht diesen Sachbezug in den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit versammelt. Früher hatte diese Einstellung noch einen vollen Namen: Hingabe. Zweitens: Das Produkt der geistigen Tätigkeit macht sich, ist es einmal in der Welt, nach und nach zwar von seinem Urheber selbständig – es soll nach dem Willen des Autors eine Wirkung entfalten. Die Auswahl der Kontexte der anfänglichen Wirkungsgeschichte liegt allerdings durchaus – und gerade um dieser zu erzielenden Wirkung willen – noch im Verantwortungsbereich des Autors. Das Werk entspringt dem Kopf des Urhebers eben nicht wie Pallas Athene dem Haupt des Zeus, gleich erwachsen und in voller Rüstung. Es ist schutzbedürftig, und jeder Autor kann Hilfe bei dessen sorgsamer Betreuung gut gebrauchen.“ In: Roland Reuß: Autorverantwortung und Text, S. 12.

[11] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 112 f.

[12] Vgl. Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 66 f.

[13] Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 545.

[14] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 206.

[15] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 96-102.

[16] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 113.

[17] Vgl. Pascal Klenke: Übersetzt aus dem Zamonischen, S. 543.

[18] Im Interview „MOERS TRIFFT MYTHENMETZ“ wird dies etwa folgendermaßen zur Sprache gebracht:

      „Kommen wir doch lieber gleich zu den konkreten Vorwürfen. Sie, Herr von Mythenmetz, werfen dem Übersetzer Walter Moers vor, dass er Ihr Buch ‚Der Schrecksenmeister‘ stark gekürzt hat.

      Mythenmetz: Um siebenhundert Seiten!

      Moers: Das war eine Notwendigkeit.

      Mythenmetz: Das war eine Unverschämtheit. Ein barbarischer Akt.

      Moers: Herr Mythenmetz, Sie sollten anerkennen, wie loyal ich Ihrem Werk bisher zugearbeitet habe. In ‚Ensel und Krete‘ ließ ich sämtliche mythenmetzschen Abschweifungen ungekürzt, und ich stehe dazu. Dieser Kunstgriff ist ein fester Bestandteil des Werkes, ohne den es nicht denkbar wäre. Aber beim ‚Schrecksenmeister‘ handelt es sich um eine komplett andere Sache.“ In: Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [http://www.faz.net/aktuell/feui-lleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651.html].

[19] „In vielen übersetzungstheoretischen Schriften wird der Übersetzer [...] als Gefahr für den Ausgangstext gesehen. Seine Vermittlertätigkeit stellt eine Verfremdung dar, die nur der Notwendigkeit geschuldet ist, einen Text über die Sprachgrenzen hinweg bekannt zu machen.“ In: Evelyn Dueck: Diener zweier Herren. Der Übersetzer zwischen Fergendienst und Autorschaft, S. 289. *Walter Moers in seiner Übersetzungstätigkeit bedient diese Befürchtung, indem er durch seine Kürzungen das Original stark verändert und derartige Befürchtungen gezielt ironisch bestätigt. „Der Mangel an Treue gilt als eine der Hauptsünden der Übersetzung und wird vor allem Dichtern vorgeworfen: sie seien zwar die Einzigen, die Gedichte adäquat übersetzen könnten, wären aber nicht im Stande, ihre eigenen poetischen Impulse zurückzunehmen und dem anderen Text somit rückhaltlos zu dienen.“ In: Ebd. *Moers’ gehäufte Hinweise auf seine Übersetzung ähneln hierbei üblichen Hinweisen von Übersetzern, die sich und ihre Übersetzung damit vom Original abgrenzen. „Wie das Vorwort, so dienen auch viele Anmerkungen, Fußnoten und Hinweise des Übersetzers im Text der Anerkennung der Einzigartigkeit des Originals z.B. wenn auf unübersetzbare Worte hingewiesen wird. Darüber hinaus markieren sie den Text als Fremden und verhindern die Illusion einer restlosen Übertragung“. In. Ebd. Anders als diese üblichen Hinweise, bei denen der Übersetzer „bereits im Vorwort darauf aufmerksam macht, dass seine Arbeit sich mit dem Original weder messen kann, noch will“, in: Ebd., diskreditiert *Walter Moers in solchen Verweisen die Texte von Mythenmetz. Vgl. u.a. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429, Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 382 f. Zudem verweist *Moers für gewöhnlich erst im Nachwort detailliert auf seine Übersetzungstätigkeit, „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“ bildet hier eine Ausnahme. Vgl. Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 17.

[20] Vgl. Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 382 f. und Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429. Im Interview „MOERS TRIFFT MYTHENMETZ“ wird die Unlesbarkeit des Originals wie folgt benannt:

      „Moers: [...] Neben ein paar Abschweifungen alltäglicher Natur - über das Wetter, schlechte Kritiken oder unzureichende Vorschüsse - würde ich die übrigen generell unterscheiden in hypochondrische und kulinarische Abschweifungen.

      Mythenmetz: Beim ‚Schrecksenmeister‘ handelt es sich um ein kulinarisches Märchen! Eine traditionelle Gattung der zamonischen Literatur! Da werden doch wohl ein paar Bemerkungen zum Thema Esskultur erlaubt sein.

      Moers: Die ja auch reichlich erhalten geblieben sind. Aber man sollte sich entscheiden, ob man ein kulinarisches Märchen oder ein Kochbuch für Lindwürmer schreiben will. Ihre Essgewohnheiten in Ehren, aber für einen Nichtlindwurm sind die Rezepte schon äußerst gewöhnungsbedürftig. Wenn ich zum Beispiel ein vierzehnseitiges Rezept lesen muss, das mit den Worten beginnt: ‚Nageln Sie einen lebendigen Oktopus auf ein Holzbrett‘, dann vergeht mir nicht nur der Appetit aufs Essen, sondern auch auf die Lektüre.

      Mythenmetz: Daran kann ich mich nicht erinnern.“ In: Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651-p2.html].

[21] Vgl. Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [http:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651.html].

[22] So meint *Moers dort: „Mythenmetz benutzt in Ensel und Krete erstmals eine erzählerische Methode, die er selbst die Mythenmetzsche Abschweifung nennt. Das ist wirklich eine bahnbrechende, ja revolutionäre Technik, auf die kein Schriftsteller unserer Kultur gekommen ist. Der Leser erhält sozusagen zwei Bücher gleichzeitig geboten - zum Preis von einem.“ In: O. V.: Interview mit Walter Moers dem Übersetzer von Ensel und Krete, einem Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. [http://archive.is/xER20].

[23] „Mythenmetz wird als eitle Künstlerpersönlichkeit, neurotischer Charakter und chronischer Hypochonder dargestellt, als Autor, der mit dem eigenen dichterischen Verdienst prahlt und sich selbstherrlich die Erfindung literarischer Mittel und Techniken zuschreibt, die er von sich selbst eingenommen ‚Mythenmetzsche Ungewißheitsschürung‘, ‚Mythenmetzsche Ereignisandrohung‘ oder eben ‚Mythenmetzsche Abschweifung‘ tauft.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 113.

[24] „Für die Zamonische Literatur mag Mythenmetz’ Behauptung, dem Leser etwas völlig Neues zu präsentieren, zutreffend sein. Für den Moers-Leser dagegen stellt ein abschweifender Erzähler keine allzu große Sensation dar.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 87. Mareike Wegner schildert hierauf detailliert die Verwendung von Abschweifungen seit der Antike und hebt bei ihren Ausführungen besonders Laurence Sterne und Jean Paul hervor. Vgl. Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 87-94.

      In seinen Romanen legt etwa Jean Paul „großen Wert darauf, dass die digressiven Passagen keineswegs überflüssiges Beiwerk, sondern integraler Bestandteil [...] [von ihnen] sind“, in: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 93, während „Mythenmetz dagegen [...] erst gar nicht [versucht], eine Verknüpfung zwischen Haupttext und Abschweifung herzustellen.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 94. Hildegunst von Mythenmetz geht in seiner dort betriebenen Selbstdarstellung, der seines Schreibens und der Funktion seiner Abschweifungen noch weiter und „sieht im Gegenteil den Inhalt der Abschweifungen als so beliebig und unbedeutend an, dass er sogar darüber nachdenkt, die Abschweifungen als Werbeflächen zu nutzen“. In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 94.

[25] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 40 f.

[26] Wie etwa die „Mythenmetzsche Ungewissheitsschürung“ und die „Mythenmetzsche Ereignisandrohung“. Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 69 f. und S. 206. 

[27] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 40 f., S. 118, S. 164, S. 202 f., S. 206.

[28] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 480.

[29] „Obwohl die Mehrheit der Leser dem Fluß der Geschichte zu folgen wünscht, schaltet sich eine übergeordnete, nicht durch freie Wahlen legitimierte Macht ein und verordnet, daß es nur noch ‚Brummli‘ zu lesen gibt.“ In: Walter Moers: Ensel und Krete, S. 61.

[30] Ebd.

[31] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 59-62.

[32] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 60.

[33] Die in der von *Moers bearbeiteten Variante zudem noch einen anderen Schrifttyp als die Geschichte um Ensel und Krete besitzt und somit leicht zu überblättern wären.

[34] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 85.

[35] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 462.

[36] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 310 f.

[37] Denn „[d]er Autor kommt, da er selbst nicht beobachtbar ist, als ein diskursiver Effekt seines Werkes zum Vorschein, so wie das Werk umgekehrt, werkgenetisch betrachtet, ein Resultat der semiotischen Leistung des schreibenden Autors darstellt.“ In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 11. Folglich ist „Werkherrschaft […] die Herrschaft eines Abwesenden, der von seinem Werk repräsentiert wird. Das Werk also repräsentiert die Herrschaft seines Autors.“ In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 8.

[38] Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 382 f.

[39] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 141.

[40] Vgl. Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [http:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651-p3.html].

[41] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[42] Ebd.

[43] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[44] Vgl. Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 139.

[45] Ebd.

[46] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 283.

[47] Ebd.

[48] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 307.

[49] Ebd.

[50] Ebd.

[51] „Sie haben es vielleicht noch nicht bemerkt, aber Sie sind schon mittendrin in einer von mir entwickelten und vollkommen neuartigen schriftstellerischen Technik, die ich die Mythenmetzsche Abschweifung nennen möchte.“ In: Walter Moers: Ensel und Krete, S. 40.

[52] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 254 f.

[53] Katja Pawlik zählt unter anderem auch die „Mythenmetzschen Mentalgemälde“ und die „Puppetistischen Notizen“ in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ zu den Abschweifungen der zamonischen Romane. Vgl. Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 107 f. In Katja Pawliks 2016 publiziertem Buch „Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers. Die Zamonien-Romane Walter Moers’ im Kontext der menippeischen Satire“ heißt es hierzu: „Neben ausufernden Beschreibungen kann man auch im weiten Sinne für den Plot nicht notwendige Parallelhandlungen, Lebensgeschichten einzelner Figuren und Einschübe wie Märchen und Sagen zu den digressiven Elementen der Zamonien-Romane zählen. Mit diesem erweiterten Fokus kann man Abschweifungen in jedem der sechs bisher erschienenen Zamonien-Bücher ausmachen“. In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 107.

[54] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 307 und S. 429.

[55] Martin Stern beschreibt in „Die sieben A der Autobiographie“ sieben Entscheidungen, die für das Verfassen einer Autobiographie elementar sind und bei denen der Schreibende sich jeweils bewusst entscheiden muss. Diese sind Auswahl, Anordnung, Akzentuierung, Anfangspunkt, Ausdehnung, Außenmaterial und Autorpräsenz. Vgl. Martin Stern: Die sieben A der Autobiographie, S. 13.

[56] „Solange wie das Werk unabgeschlossen bleibt, argumentiert Carlos Spoerhase, behält der Autor die Verfügungsgewalt über die Bedeutung seines Werkes, weil er stets ‚eine supplementäre Erklärung des eigentlich Gemeinten vornehmen kann, die an keine weiteren Kriterien als an das bloße Faktum seiner retroaktiven Bedeutungszuschreibung gebunden ist‘.“ In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 16 und vgl. Carlos Spoerhase: Was ist ein Werk? Über philologische Werkfunktionen, S. 341. Dennoch meint Matthias Schaffrick, dass „auch das unvollendete Werk [...] bereits Formen vor[gibt], dem spätere Werke oder Erklärungen neue Beobachtungen hinzufügen, wodurch das Formenarrangement komplexer, vielfältiger, mehrdeutiger wird, aber nicht beherrschbar.“ In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 16.

[57] „Moers’ zamonische Protagonisten gehen aber über bloße Selbstthematisierung, -darstellung und -inszenierung hinaus. Woran Mythenmetz und Nachtigaller arbeiten, muss als ‚Selbstmythisierung‘ bezeichnet werden. Gerade was die Mythisierung der eigenen Lebensumstände anbetrifft, erweist sich Mythenmetz als ein fleißiger Schüler Goethes (respektive Fonthewegs).“ In: Sebastian Speth: Die Arbeit am Mythos des Hildegunst von Mythenmetz, S. 89.

[58] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 13, S. 15 und S. 24 f.

[59] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 161.

[60] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 76.

[61] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 475.

[62] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 94.

[63] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 177.

[64] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 340 f.

[65] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 341.

[66] Ebd.

[67] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 116.

[68] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 163.

[69] Mythenmetz’ Erscheinung wird, ebenfalls im Ton seiner Schilderungen über sich selbst, Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 16, mehrfach von unterschiedlichen Figuren abwertend kommentiert. Ihm wird beispielsweise gesagt, dass er „,[…]ganz schön zugelegt um die Hüften[…]‘“, in: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 154, habe, und darüber hinaus wird er als „,[…]Dickwanst!‘“, in: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 42, als „,[…]Blödmann.‘“, in: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 62, und als „,[…]Dicker!‘“, in: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 373, bezeichnet.

[70] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 13.

[71] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 15.

[72] „Nachdem die Lindwurmfeste einige Zeit aus dem Sichtfeld verschwunden war, strömten Ideen für Kurzgeschichten, Gedichte, ja ganze Romane auf mich ein. Den lieben langen Tag ging das so, und immer wieder musste ich pausieren, um mir das Wichtigste in mein Notizbuch zu schreiben.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 34.

[73] „Sogar die Schuppen fielen von mir ab! Tatsächlich, mit dem Beginn meiner Wanderung setzte eine meiner periodischen Häutungsphasen ein: Mein bislang grünes Schuppenkleid verabschiedete sich, um einem von rötlicher Farbe zu weichen. Nach der gelblichen Haut meiner Kindheit, der grünlichen meiner Jugend und ersten Erwachsenjahre, war die eine meiner jetzigen Reife angemessene, geradezu majestätische Farbe: Rot.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 35.

[74] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 30.

[75] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 296.

[76] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 280-284.

[77] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 283.

[78] Sowohl als tapfer als auch als mutig bezeichnet er seine Leser, die weiterhin diesen Roman lesen würden. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 10 f.

[79] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 9 f.

[80] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 10.

[81] Ebd.

[82] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 11.

[83] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 16.

[84] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, u.a. S. 229 f., S. 232 f., S. 251 f. und S. 266-268.

[85] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 381-388.

[86] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 57-59.

[87] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 31.

[88] Ebd.

[89] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 31.

[90] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 47-63.

[91] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 307-335.

[92] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 63.

[93] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 196.

[94] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 65.

[95] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 68-81.

[96] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 71.

[97] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 79.

[98] „Jenseits von Urheberrechtsgesetzen ist Werkherrschaft nämlich nicht nur als Herrschaft des Autors über das Werk, das er geschaffen hat, zu verstehen, sondern auch als Herrschaft des Werks über den Autor, der erst durch sein Werk und dessen Veröffentlichung seinen Status als Autorsubjekt konsolidiert. Der Autor ist ebenso sehr Autor des Werkes wie er Autor des Werkes ist. Die eine Seite des Terms lässt sich ohne die andere nicht denken. Beide Begriffe, Autor und Werk, sind ‚Relationsbegriffe‘, deren konzeptionelle Einheit sich nur aus der konstituierenden Differenz zum jeweils anderen ergibt.“ In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 2. Denn „Kunstwerke, die sich von Kunstprogrammen ‚in Form von Rezepten und Regeln‘ frei machen müssen, wenn sie dem ‚Neuheitsgebot‘ und Originalitätsdruck der Autonomieästhetik genügen wollen, sind ihre eigenen Programme. Was als Kunst möglich ist, ‚ergibt sich nicht aus Gesetzen, sondern daraus, daß und wie man angefangen hat.‘ Selbstprogrammierung bedeutet, dass das Kunstwerk ‚die Bedingungen seiner eigenen Entscheidungsmöglichkeiten‘ konstituiert.“ In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 10.

[99] Anne Isabelle François: Le dragon, le traducteur et la « copie originale ». [https://journals.openedition.org/ trans/1702#ftn30].

[100] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 18-26, S. 57-59 und S. 134-136.

[101] *Walter Moers in seiner Funktion als Illustrator bebildert auch das Theaterstück von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ und bietet seinen Lesern neue zeichnerische Eindrücke des alten Buchhaims, was insbesondere am Beispiel der Colophonius-Regenschein-Gasse, aber auch an der Szene mit den Leidener Männlein oder der mit den Buchlingen deutlich wird. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 226 f., 244 f. und 270 f. Diese Zeichnungen basieren jedoch auf der Erzählung Hildegunst von Mythenmetz’ über das Theaterstück, welches seinerseits auf den vorherigen Schilderungen des Lindwurms basiert, mit denen dieser seine einstigen Erlebnisse in Buchhaim rekapitulierte, womit auch über die Illustrationen eine mehrfache Vermittlung des Inhalts betont wird.

[102] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 225.

[103] Ebd. 

[104] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 223.

[105] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 221-224.

[106] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 228.

[107] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 229.

[108] Ebd.

[109] „‚Das war etwas mehr, als ich erwartet hatte‘, sagte ich [Hildegunst von Mythenmetz] zu Inazea, als wir schließlich draußen auf dem Platz vor dem Theater standen [...]. Das war die größtmögliche Untertreibung, die mir gerade einfiel. ‚Ich würde einiges dafür geben, die Leute kennenzulernen, die das vollbracht haben.‘“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 287.

[110] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 283.

[111] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 229.

[112] Ebd.

[113] „Mit der ersten Möglichkeit sind Fälle gemeint, in denen der Text als Substanz (belebt oder unbelebt) gesehen wird, die durch Vermittlung des Autors in die Welt tritt, also als Lebewesen, mit dem Autor als Vater bzw. Erzeuger (eine insgesamt seltenere, weil als kühner empfundene Metapher) [...]. Häufiger ist die Metapher etwa vom Text als Wasser mit dem Autor als Quelle. Dabei schließt sich im letzteren Fall etwa die Metapher vom Redefluß an, in der der Strom der Worte ja als Teilaspekt eines umfangreicheren Vorstellungskomplexes – eines ‚Bildfeldes‘ – einen Ursprung impliziert.“ In: Christopher G. Leidl: Autor und Werk. Metaphern in der Konstitution literarischer Kategorien, S. 5. [http://dictynna.revues.org/135].

[114] Vgl. beispielsweise „Im zweiten Fall, dem der Inspiration, etwa durch die Musen, ist es fraglich, ob man den gesamten Vorstellungsbereich der Dichterinspiration unter dem Begriff ‚Metapher‘ fassen will, jedenfalls erfolgt aber die Realisierung der Vorstellung im Text über Metaphern wie die vom Wasser, oder den verschiedenen Wasserarten der Musen (Musenquell). Bei diesem Typ von Autor kann zwar von seinem Verschwinden nicht die Rede sein, aber die Autorisierung der Inhalte des Werkes, die Verantwortung für das Werk wird einem automatisierten Prozeß übertragen, der willentlich kaum beeinflußbar erscheint.“ In: Christopher G. Leidl: Autor und Werk, S. 6. [http://dictynna.revues.org/135].

[115] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 475.

[116] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, u.a. S. 19 und S. 393-400.

[117] „Ist schon generell die Betrachtung des Urhebers einer Handlung als eines Handwerkers, der ein Werkstück verfertigt oder bearbeitet, sehr verbreitet, so gilt das insbesondere auch vom Verfertiger einer Dichtung. Zugrunde liegt eine Verdinglichung von Vorgängen, menschlichen Taten, die diese als von ihren Urhebern hervorgebracht und zugleich getrennt als unwandelbare Entitäten betrachtbar erscheinen lassen kann. Ob als Baumeister, der das Fundament der Rede legt, als Schiffsbauer, der den Rumpf zusammenfügt, als Schmied, der die Worte auf dem Amboß formt, als Weber, der ein Gewand der Rede webt, als Tischler, der Worte drechselt, der poeta faber mit seiner τέχνη ist eine vertraute Figur. Der beherrschende Aspekt scheint hier derjenige der Sachgemäßheit zu sein, die an dem vollendeten Werkstück – das, wenn es gelungen ist, seinen Meister lobt – beurteilt werden kann.“ In: Christopher G. Leidl: Autor und Werk, S. 7. [http://dictynna.re-vues.org/135]. 

[118] „Die Einheit von Autor und Werk [...] beruht auf einer sehr gängigen, uns immer noch vertrauten Metonymie, durch die der Verursacher für das Verursachte eintritt, wie in ‚Vergil lesen, Platon lesen‘ etc.“ In: Christopher G. Leidl: Autor und Werk, S. 4. [http://dictynna.revues.org/135]. Diese Metonymie macht einerseits „alle Aussagen in einem Text potentiell autobiographisch deutbar, was wie erwähnt für die antike Dichterbiographie eine wichtige, wenn auch durch Fehldeutung von Metaphorik oft zu Fehlschlüssen führende Methode der Informationsgewinnung war, und wogegen sich der Dichter dann zu verwahren hat.“ In: Christopher G. Leidl: Autor und Werk, S. 4. [http://dictynna.revues.org/135]. Was gerade im Fall von Hildegunst von Mythenmetz als fragliche Deutung ausgestellt wird, wenn *Moers – wie bereits beschrieben – die Glaubwürdigkeit des schreibenden Sauriers unterminiert. Andererseits erlaubt es diese Metonymie „– und hier kommen wir zur Metapher – [...], über Texte wie über Personen zu sprechen, also physiologische oder moralische Begriffe auf die Texte anzuwenden, z.B. auch stilistische Charakteristika als persönliche Eigenschaften des Autors zu beschreiben (ein Autor ist ‚trocken‘). [...] Das Paradox liegt darin, daß gerade indem hierbei vom Autor gesprochen wird, der historische Autor im Text verschwindet, zu einer Funktion des Textes wird.“ In: Christopher G. Leidl: Autor und Werk, S. 4. [http://dictynna.revues.org/135]. Was gleichfalls in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ zum Tragen kommt, wenn *Mythenmetz meint, dass „[e]inen Mythenmetz hinlegen [...] eine volksmündliche Umschreibung dafür [geworden war], in einem künstlerischen Beruf eine einzigartige Karriere gemacht zu haben.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 13. Auch seine Aufforderung innerhalb der „Puppetistischen Notizen“, dass man ihm zur Ehre postum das Wort „mythenmesk“ zur Beschreibung bestimmter Sachverhalte verwenden solle, bedient sich dieser Vorstellung, zeigt gleichzeitig aber auch den Versuch des fingierten Autors Mythenmetz als Erzähler seine Leserschaft zu lenken und somit sein Bild durch sein literarisches Werk selbst zu prägen. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 314.

[119] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 214.

[120] Ebd. Katja Pawlik hebt hervor, dass „Walter Moers, der schon mit seinen Illustrationen die Intermedialität seiner Werke evoziert, [...] damit sogar noch den Soundtrack zu seinem vierten Roman nach[liefert], der unter anderem Sweng Ohrgeigers ‚Atlantis Symphonie‘, hinter der sich George Gershwins Rhapsody in Blue (1924) verbirgt, und Regard Wanrichs ‚Harpyrenritt‘, mit dem auf Richard Wagners Walkürenritt (1870) rekurriert wird, beinhaltet.“ In: Ebd.

[121] Hierauf wird im Verlauf dieses Unterkapitels noch genauer eingegangen werden.

[122] Mit der zweiteiligen Graphic Novel von „Die Stadt der Träumenden Bücher“, gezeichnet von Florian Biege nach Entwürfen Walter Moers’, wurde der Inhalt von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ im Anschluss an die Veröffentlichung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ abermals aufgegriffen und in einer anderen Form dem Publikum offeriert. Unter anderem welche kleinteiligen Arbeitsschritte für die grafische Adaption des Romans nötig waren, legte Moers’ auf der Homepage zamonien.de dar. Vgl. Walter Moers: Stadt der Träumenden Bücher. Graphic Novel. [http://www.zamonien.de/buch_graphic_novel.php]. „Der Bücherdrache“ erzählt abermals den Inhalt von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ nach und konfrontiert den Erzähler *Mythenmetz zudem noch mit seinem Spiegelbild respektive dem nach ihm benannten Buchling, der Mythenmetz’ Werk auswendig lernt. Vgl. Walter Moers: Der Bücherdrache, S. 9-19. 

[123] Manfred Schmeling: Wie Bücher und Texte zum Ereignis werden, S. 274.

[124] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 229.

[125] Ebd.

[126] Ebd.

[127] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 229.

[128] Ebd.

[129] Ebd.

[130] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 35.

[131] Ebd.

[132] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 229.

[133] „Die einzige Sorge, abgesehen von den üblichen hypochondrischen Anwandlungen, bereitete mir mein Körpergewicht. Der geruhsame Lebenswandel, der chronische Mangel an Bewegung und die deftige Lindwurmkost hatten sich recht bald in etliche Pfunden auf den Hüften niedergeschlagen, was mich gelegentlich deprimierte. Aber nie so sehr, dass dies nicht mit ein paar Marmeladen-Omeletts oder einer Sumpfschweinkeule aus der Welt zu schaffen war.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 16.

[134] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 230.

[135] Ebd.

[136] Manfred Schmeling: Wie Bücher und Texte zum Ereignis werden, S. 273.

[137] Ebd. 

[138] In „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ wird während zweier Darbietungen den Lesern bereits zuvor Erzähltes, die Reaktion des innerfiktionalen Publikums darauf und das Sinnieren des Erzählers über die Erzählsituation und die Erzählung selbst geschildert. Zum einen in Blaubärs erstem Gespräch mit Volzotan Smeik und zum anderen während dessen Lügenduells mit Nussram Fhakir, beide Male erzählt Blaubär seine Lebensgeschichte, die er den Lesern bis dorthin bereits in allen Einzelheiten schilderte. Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 530-532 und S. 588-593.

[139] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240.

[140] Beispielsweise wird Mythenmetz’ Lektüre des Buchs von Colophonius Regenschein über die Katakomben an einer früheren Stelle und unter veränderten Bedingungen innerhalb des Theaterstücks dargestellt. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 237.

[141] An einer anderen Stelle wird das Verlangen Hildegunst von Mythenmetz’ der Inszenierung zu folgen besonders deutlich, da ihn diese inzwischen völlig in ihren Bann gezogen hat, und nicht mehr sein Anspruch auf die Korrektheit der Umsetzung. Dort heißt es: „Obwohl diese Kürzung an Zensur grenzte, war sie mir jetzt völlig gleichgültig. Ich wollte wissen, wie es auf der Bühne weiterging, alles andere war nebensächlich.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, 252. 

[142] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 54-81.

[143] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240.

[144] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 54-81.

[145] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, u.a. S. 235 und S. 239 f.

[146] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 235.

[147] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 236.

[148] Mythenmetz wundert sich zuvor jedoch auch über die Akkuratesse der Buchlingskulpturen, die nach seinen Schilderungen in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ gefertigt wurden, und erschrickt vor Spielzeug lebenden Büchern sowie einem Librinauten, womit er insgesamt in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ als eher schreckhaft gezeichnet ist. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 57-59 und S. 134-136.

[149] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240.

[150] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240 f.

[151] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240.

[152] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 228.

[153] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 253.

[154] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 253 f.

[155] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 72.

[156] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 72 f. Diese Positionierung des Eigenen wirkt aufgrund der ablehnenden und selbstverliebten Haltung im Fall von *Hildegunst von Mythenmetz selbstgerecht, auch deshalb weil seine eigenen Texte mitunter ebenfalls wenig überzeugend sind, wie etwa das Gedicht „An einen alternden Laubwolf“ oder seine Mythembearbeitung. Moers untergräbt mit derlei Widersprüchen die Aussagen des schreibenden Sauriers, führt gleichzeitig aber auch – teils selbstreflexiv – die unterschiedliche lyrische Qualität seiner eigenen Verse vor. Vgl. Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 212-218.

[157] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 254.

[158] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 238. Referiert wird hier auf Ludwig van Beethovens vierten Satz der 9. Sinfonie in d-Moll op. 125 und Friedrich Schillers Gedicht „An die Freude“.

[159] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 238.

[160] Ebd.

[161] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240.

[162] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240 f.

[163] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 241. Referiert wird hier auf „Gioachino Rossinis Il barbiere di siviglia (dt. der Barbier von Sevilla, 1816)“. In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 215.

[164] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 241.

[165] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 240 f.

[166] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 241.

[167] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 214.

[168] Ebd.

[169] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 241.

[170] Ebd.

[171] Ebd.

[172] Ebd.

[173] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 239.

[174] „Dieses Umschreiben des Textes erregt allerdings nicht – wie vielleicht zu erwarten wäre – den Zorn des Autors, sondern findet seinen Beifall und damit eine besondere Legitimation.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 229 f.

[175] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 239.

[176] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 475.

[177] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 234.

[178] „Und überdies geht mit der Schwächung des Autors eine Stärkung des Lesers einher, die sich im Nachwort von Die Stadt der Träumenden Bücher als Partizipation des Rezipienten am Produktionsprozess darstellt: ‚Dullsgard oder Buchhaim? Das ist hier die Frage. Vielleicht hilft mir ja der eine oder andere Leser in dieser schwierigen Angelegenheit und gibt sein Votum per E-Mail [...]. Denn wenn es etwas gibt, was ich hasse, dann sind es Entscheidungen.‘ (STB 459) Der Leser wird – zumindest scheinbar – in den Prozess literarischer Kommunikation integriert, was die Vermarktungsstrategie der Texte im Internet grundsätzlich aufnimmt.“ In: Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“, S. 67 f.

[179] „Am Ende meiner letzten Übersetzung eines Romans von Hildegunst von Mythenmetz habe ich die Leser gebeten, mir bei der Entscheidung behilflich zu sein, welches seiner Bücher ich als Nächstes übertragen soll: die Fortsetzung von Die Stadt der träumenden Bücher oder das zweite Kapitel seiner monumentalen Reiseerinnerungen eines sentimentalen Dinosauriers, welches in der Friedhofsstadt Dullsgard spielt. Diese Abstimmung führte leider zu keinem eindeutigen Ergebnis. Viele Leser empfahlen, beide zu übersetzen – Reihenfolge egal. Um dem Dilemma zu entrinnen, entschied ich mich kurzerhand, das Problem einfach zu vertagen und mir ein ganz anderes von Mythenmetz’ Werken vorzunehmen. Ich muss gestehen, dass diese Auswahl recht willkürlich vonstatten ging. Ich trat vor die mit Mythenmetz’ Büchern überladenen Regale in meinem Arbeitszimmer, schloss die Augen und langte hinein. Das Buch, das ich ergriff, war Der Schrecksenmeister, Mythenmetz’ meisterhafte Neudichtung eines Klassikers von Gofid Letterkerl.“ In: Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 382.

[180] Ebd.

[181] Ebd.

[182] Ebd.

[183] Ebd.

[184] Henrik Flor und Gisela Blank: Walter Moers im buecher.de-Interview. [https://www.buecher.de/fr/autoren/ interview/walter_moers/index.html].

[185] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[186] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 472.

[187] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[188] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 12.

[189] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[190] Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 15.

[191] „Als ich zu der Erkenntnis gelangt war, dass der Roman [...] nicht fristgerecht fertig würde, bliebt mir nichts anderes übrig, als den Verlag zu alarmieren. Der Verleger reagierte unerwartet heftig, ja geradezu unsensibel, und bedrohte mich mit juristischen Konsequenzen. Ich musste nicht nur eingestehen, dass ich das Projekt falsch eingeschätzt hatte, sondern auch mit einer alternativen Lösung aufwarten. So entstand die Idee, aus der Not eine Tugend und aus einem Buch zwei zu machen.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[192] Eine solche ökonomische beziehungsweise juristische Verfügungsgewalt aufgrund von unterzeichneten Verträgen soll in dieser Arbeit nicht weiter thematisiert werden und hier nur der Blick auf die Vorstellungen Roger Chartiers genügen, in denen eine solche latent mitschwingt. „Chartier [...] ist der Ansicht, dass die Funktion Autor nicht durch das individuelle Eigentumsrecht determiniert ist, sondern durch die institutionellen und technischen Rahmenbedingungen des Buchhandels und des Buchdrucks: Die Autorfunktion ist demzufolge gleichsam in das Innere der Druck-Kultur eingeschrieben.“ In: Uwe Wirth: Medien der Autorschaft in E. T. A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr, S. 20.

[193] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[194] Ebd.

[195] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 427.

[196] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 425 f.

[197] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[198] Hier zeigt sich die editorische Macht, die der Übersetzer *Walter Moers über den Text von Hildegunst von Mythenmetz besitzt besonders deutlich. Da hier konträre Aussagen getroffen werden, von denen die *Moers’ die letztlich bestimmende ist. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 427 und S. 429.

[199] „Der literaturtheoretische Terminus Leerstelle bezeichnet diejenigen Positionen literarischer Texte, an denen bestimmte erwartete Informationen ausgespart sind, so daß sich für den Leser die Notwendigkeit zur eigenen Hypothesenbildung ergibt: Leerstellen ermöglichen die ‚Besetzbarkeit einer bestimmten Vorstellung des Lesers‘ (Iser, 1976, 284). Die Leerstelle ist neben ‚Unbestimmtheitsstelle‘ und ‚Negation‘ (ebd. 327–347) die wichtigste derjenigen Strukturen, die die Konstitution von Sinn auf seiten des Lesers in Gang setzen. Diese Strukturen stellen deshalb kein Manko des literarischen Textes dar; vielmehr gewährt erst die Leerstelle ‚einen Anteil an Mitvollzug an der Sinnkonstitution des Geschehens‘ (Iser 1970, 236). Zu den Markierungsweisen von Leerstellen gehören in erster Linie ‚Schnitte' oder ‚Lücken‘ im Text [...], die durch Absätze oder Kapitelgrenzen entstehen können, aber auch durch solche ‚Sprünge‘ wie sie etwa durch Freizeilen oder Gedankenstiche angedeutet werden; sodann []Erzählerkommentare, die nur Hypothesen über die Bewertung von Figuren, Geschehnissen usw. aufstellen und somit dem Leser eigenen Spielraum eröffnen (Iser, 1970, 239)“. In: Axel Spree: Leerstelle. S. 388. Wolfgang Iser schreibt in „Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung“ über die Leerstelle: „Leerstellen [...] unterbrechen diese Anschließbarkeit und signalisieren damit zweierlei: die ausgefallene Beziehung sowie die Erwartung des habituellen Sprachgebrauchs, in dem Anschließbarkeit pragmatisch geregelt ist. Daraus ergeben sich verschiedene Funktionen, die Leerstellen in fiktionalen Texten zu erfüllen vermögen.“ In: Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, S. 285. „Wenn Leerstellen die Anschließbarkeit von Textsegmenten unterbrechen, so kommt dieser Vorgang in der Einbildungskraft erst zu seiner vollen Entfaltung.“ In: Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, S. 289. Leerstellen ließen sich „[a]ls sie selbst [...] auch nicht beschreiben, den als ‚Pausen des Textes‘ sind sie nichts; doch diesem ‚nichts‘ entspringt ein wichtiger Antrieb der Konstitutionsaktivität des Lesers. Immer dort, wo Textsegmente unvermittelt aneinander stoßen, sitzen Leerstellen, die die erwartbare Geordnetheit des Textes unterbrechen.“ In: Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, S. 302.

[200] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 427.

[201] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[202] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 12.

[203] Wie es bereits der auf dem Tisch eines Schankraums liegende und für Buchwein werbende Papierzettel mit seinen Aufforderungen zu verstehen gab: „Werden Sie zu einem Buch!!! [...] Das größte Abenteuer von Buchhaim findet in Ihrem Kopf statt! [...] Werden Sie Teil eines Mysteriums!“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 138 f.

[204] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 281, S. 372, S. 408 und S. 424.

[205] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 281.

[206] „Dabei half mir der Dialog nicht wenig! Er war wie gute Musik, welcher man ja auch bereitwillig folgt, ohne groß darüber nachzudenken, aus welchen Harmonien sie eigentlich geschaffen ist. [...] Der Autor dieser Stücke besaß ein ganz außergewöhnliches Ohr für das gesprochene Wort. Dafür, wie es losgelöst von Papier und Druckerschwärze funktioniert: als reiner Klang.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 282.

[207] Ebd.

[208] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 283.

[209] „‚Nachdem Buchhaim niedergebrannt war‘, so begann sie [Inazea Anazazi] am ersten Tag ihre Vortragsreihe, ‚standen viele seiner Bewohner vor dem Nichts. Ihre Häuser, ihre Geschäfte, ihr ganzes Hab und Gut hatte sich in Funken aufgelöst. Es gab viele Methoden, bei Null wieder anzufangen, und das Puppenspiel war eine sehr beliebte davon. Aus zwei Gründen.‘ Die Schreckse holte tief Luft, als wollte sie mir die restliche Geschichte in einem Atemzug erzählen. ‚Der eine Grund war: ein Puppentheater, selbst die Puppen dafür, konnte man sich leicht aus den Trümmern der verbrannten Stadt zusammenbauen. Ein paar verkohlte Bretter zusammengenagelt – fertig war die Bühne. Ein paar Stücke Stoff zusammengenäht – schon stand das Ensemble. Man näht zwei Knöpfe auf eine Socke – fertig ist der Hauptdarsteller. Ein abgebrochener Ast mit Blättern im Hintergrund – fertig ist der Zauberwald. Der andere Grund war, dass nach der Katastrophe ein enormes Bedürfnis nach Ablenkung bestand. Nicht nur die Kinder, sondern auch die Erwachsenen, die hart am Wiederaufbau der Stadt arbeiteten, wollten wenigstens abends am Kohlenfeuer – du musst bedenken, dass viele immer noch kein Dach über dem Kopf hatten – in der Phantasie ihrem Elend entfliehen. Dafür gab es die Vorleser, die Stegreifdichter, die die Balladensänger und neuerdings die kleinen Puppentheater, die diese alten Formen der Vermittlung von Geschichten eine Stufe höher führten. Man konnte die Handlung jetzt nicht nur hören, sondern auch sehen. [...]‘“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 288 f.

[210] Mythenmetz meint während seiner Recherche in verschiedenen Büchern über den Puppetismus: „Der Teil des Puppetismus, der in den Köpfen der Autoren entstand, das war für mich das Wichtigste.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 363.

[211] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 137-143.

[212] Auf dem Zettel, den der Lindwurm von jenem Librinauten bekam, mit dem er sich während der Pausen eines Theaterstücks unterhielt, war nachdem er ihn in die Nähe einer Kerzenflamme hielt zu lesen, vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 357 und S. 371 f.,: „Wenn Sie das Unsichtbare Theater sehen wollen, dann müssen Sie nicht nur Ihre Augen, sondern auch Ihren Verstand bemühen.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 371. Dasselbe gilt für die Karte, die Hildegunst von Mythenmetz von Corodiak Smeiks überreicht wird. „Und endlich fiel mir die Einladung von Maestro Corodiak ein. Warten Sie, bis Sie in der Vorstellung sind! Versprechen Sie das einem Blinden?, hatte Corodiak sich gewünscht. Das ist sehr wichtig, hatte er noch hinzugefügt, denn es wird Ihr Vergnügen am Unsichtbaren Theater um ein Vielfaches erhöhen! Ich hatte mich daran gehalten, doch nun war es an der Zeit, seine Botschaft zu entschlüsseln – wenn es denn eine war. Ich wühlte wieder in meinem Umhang. Und dann, oh meine geliebten Brüder und Schwestern im Geiste, als ich den Zettel endlich gefunden hatte, ergriff mich plötzlich wieder die allergrößte Unruhe. Mit zitternden Klauen hielt ich das Kärtchen über die tanzende Kerzenflamme, bis darauf die blassgelbe Geheimschrift erschien. Auf der Einladung stand nur ein einziger Satz. Er lautete: Hier fängt die Geschichte an.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 427.

[213] Während Hildegunst von Mythenmetz’ das Geburtshauses von Ojahnn Golgo van Fontheweg besuchte, das „vor kurzer Zeit abgebrannt war, weshalb [...] [er] nur ein leeres verkohltes Grundstück mit ein paar Mauerresten und einer Bronzetafel vorfand. Daraufhin brachte [...] [er] eine interessante Stunde damit zu, ein Gebäude aus Luft anzustarren und [...] [sich] vorzustellen, wie es wohl ausgesehen haben mochte, als der kleine Golgo darin treppauf und treppab gelaufen war oder seine ersten Gedichte geschrieben hatte.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 419.

[214] Als Mythenmetz beim „Phistomefel-Rüssel“ anlangt, „strapazierte [...] [er] wieder [s]eine Einbildungskraft“, um zu etwas zu sehen, dass nicht mehr da ist. Vgl. Ebd. Seinen Lesern gegenüber gibt er zu verstehen: „Ich versuchte mir vorzustellen, wie ich da, wo sich jetzt nur noch ein riesiges Loch befand, einmal zusammen mit Phistomefel Smeik eine Kellertreppe hinab ins Labyrinth gestiegen war.“ In: Ebd.

[215] Corodiak Smeik meint in Bezug auf das „Unsichtbare Theater“: „Erst bei der Inszenierung von Mythenmetz’ Stück wagte ich, es an einem großen Publikum zu testen und eine Puppe komplett der Phantasie des Publikums zu überlassen: die des Schattenkönigs. Übrigens mit überwältigendem Erfolg! Aber das wahre Unsichtbare Theater findet ganz woanders statt.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 397. Corodiak Smeik ist „davon überzeugt, dass das Unsichtbare Theater einmal viel größer werden wird als der Circus Maximus. Es ist die Zukunft des Puppetismus. Seine Erfüllung. Das ist Theaterkunst in ihrer reinsten Form. Die sich vom Materiellen befreit und darüber erhoben hat.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 396. Smeik stellt sodann seine Überzeugung bezüglich seines Publikums vor: „‚Spannung, Humor, Phantasie, technische oder handwerkliche Präzision, satirische Schärfe, Improvisationsgabe, emotionale Tiefe – das eine schließt das andere nicht aus. Und am besten alles auf einmal! Das kluge Publikum – und auf das kommt es an –, will gar keine Kategorien. Keine Grenzen und Einschränkungen. Und es will auch nicht seine Erwartungen auf der Bühne erfüllt oder Ergebnisse von statistischen Erhebungen sehen. Das sind die Wunschvorstellungen von denkfaulen und unkreativen Puppetisten! Das gute Publikum will gefordert werden, das ist mein Motto! [...]‘“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 392. „‚Als der Circus Maximus seine Premiere feierte, war ich schon vollkommen erblindet. Ich erlebte sie in totaler Dunkelheit. Aber glauben Sie mir: Ich habe trotzdem alles gesehen, was da auf der Bühne geschah. Hier drin.‘ Corodiak tippte mit einem seiner winzigen Fingerchen an seinen Kopf.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 395. Corodiak Smeik schildert derart dem ihn besuchenden Lindwurm „‚[...] die wichtigste Voraussetzung für das Unsichtbare Theater [...]‘“, in: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 422, nämlich, dass dieses konträr dem Erlangen des Orms abseits von etwaigem Tageslicht, im Dunkeln geschehe. Vgl. Ebd. Denn, wie es schon in Moers’ Roman „Rumo &; Die Wunder im Dunkeln“ heißt, „es gibt Wunder, die müssen im Dunkeln geschehen.“ In: Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 693. 

[216] Beispielsweise war der Lindwurm „überzeugt gewesen, dass das Bühnenbild die Ladenlokale eines Seifensieders, eines Waffelbäckers und eines Bartfriseurs enthielt. Dabei gab es diese Kulissen überhaupt nicht! Die Duftorgel hatte [...] [ihm] lediglich die Aromen von gegerbtem Leder, Bücherleim und frisch gehobelten Spänen vorgegaukelt, ferner von Seifenparfüm, gebackenen Waffeln und Rasierwasser. Das genügte [s]einem Hirn, um von ganzen Straßenzügen mit Schaufenstern und Reklameschildern zu phantasieren, die gar nicht da waren. Olfaktorische Raumgestaltung! Architektur für die Nase!“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 235.

[217] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 36-39.

[218] „Als Ovidios den Schattenkönig und Phistomefel Smeik erwähnte, begann der Qualm um ihn herum zu tanzen. Ich dachte zunächst an einen Luftwirbel im Abzug des Kamins über uns, aber das war etwas anderes. Der Nebel nahm immer konkretere Formen an, aus Schlieren und Wolken wurden Körper und Gesichter. Ich rieb mir die Augen, und der Spuk war verschwunden. Ich atmete erleichtert auf, lehnte mich zurück, sah noch einmal hin – und da waren sie wieder, die wabernden Wolken. Und diesmal nahmen sie sogar vertraute Formen an! [...] Es schien, als ob die Geister meiner Vergangenheit um Ovidios‘ Haupt tanzten. Waren das Buchlinge, die da über seine linke Schulter lugten? War das Hachmed Ben Kibitzer, der mir über die rechte Schulter zuwinkte? [...] Das war doch Phistomefel Smeik, der da mit verschränkten Ärmchen hinter Ovidios auftauchte und mich frech angrinste! Aus dem Nebel schälten sich fliegende Lebende Bücher, flatterten um den Kopf des Lindwurms und verschwanden wieder im Qualm.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 107 f.

[219] „Das war natürlich alles nur die Einbildung, schuld waren meine überreizten Nerven. Aber mein Herzschlag beschleunigte sich unaufhaltsam, und ich begann heftig zu schwitzen. Wie hatte die Schreckse gesagt? Es kommt nicht darauf an, was auf der Bühne geschieht. Sondern darauf, was das Unsichtbare Theater in deinem Kopf veranstaltet. Jetzt verstand ich erst wirklich, was sie damit gemeint hatte. Der Schattenkönig ist zurückgekehrt – dieser Satz in einem nach wie vor geheimnisvollen Brief, der mich auf diese Reise gelockt hatte, kam mir in den Sinn und begann, befeuert durch meine krankhafte Phantasie, in meiner Vorstellung ein Eigenleben zu entwickeln. Ich glaubte es beinahe schon zu hören, das raschelnde Lachen des Schattenkönigs! Das war furchterregend und großartig zugleich. Hier geschah etwas Ähnliches, wie ich es im Circus Maximus erlebt hatte – nur in hochkonzentrierter und völlig purer Form: Die Figur des Schattenkönigs nahm Gestalt an. Nichts anderes war mehr nötig, keine Kulissen, keine Bühnentricks, keine zusätzlichen Puppen, keine Musik und keine Duftorgel! Nur meine eigene Kreativität, die gerade auf eine Art entfesselt wurde, wie ich es schon lange nicht mehr erlebt hatte. Noch konnte ich ihn nicht sehen. Aber bereits hören. Und spüren! Das war also Unsichtbares Theater: die Katakomben durch Corodiaks tote Augen sehen. Ich war verängstigt und begeistert zugleich, und ich wollte mich bemerkbar machen, applaudieren, meiner Zustimmung Ausdruck verleihen,“ in: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 424 f., meint Hildegunst von Mythenmetz als er sich im Dunkeln der Katakomben Buchhaims befindet, und schildert hierauf seinen vermeintlichen Ormrausch. „Mein Körper war erstarrt, während mein Hirn von einer regelrechten Ekstase ergriffen wurde. Vor meinem inneren Auge leuchteten Dinge auf, die ich vorher nie gesehen hatte. Ereignisse, an denen ich noch gar nicht teilgenommen hatte. Unterirdische Orte, an denen ich nie war! Personen und Kreaturen, die mir völlig unbekannt waren! All dies in wildem Wechsel mit Wirbelstürmen aus Buchstaben und Springwellen aus Sätzen, die mein Denken überfluteten. Ich blickte in endlose Gänge und Tunnel, die von pulsierendem Licht erfüllt waren. Ich sank hinab in bodenlose Schächte, beinahe schwerelos, als sei ich selbst nur eine Marionette, die an Fäden herabgelassen wurde. Ich sah eine hohe Halle aus dunkelgrauem Granit, in die Sturzbäche aus glühender Lava donnerten. Einen schwarzen Fluss voller verrotteter Bücher, der gurgelnd in einen Abgrund strudelte. Und ich selbst trieb auf diesem Fluss, getragen von einem Floß! Und immer wieder Librinauten in ihren furchterregenden Rüstungen und Masken! Da war einer mit einem bronzenen Helm in Form eines Wildschweinkopfes, der mir sogar mehrmals erschien. Der Librinaut mit der Fechtmaske. Eine Allee aus Büchern, so groß wie Häuser. Ich sah Buchlinge! In hellen Scharen sogar, mehr als im Circus Maximus auf der Bühne gewesen waren, in allen Farben und Formen. Ich sah Leidener Männlein, die auf Lebenden Büchern ritten wie auf Pferden. Ein Wesen so weiß wie Milch, mit vier dürren Beinen und einem schrecklichen Kopf, der aussah wie der Totenschädel eines Vogels. Was wollten diese Bilder von mir? Aber die Visionen beantworteten keine Fragen, sie gaben mir nur Rätsel auf und füllten unablässig mein Gehirn. Eine Kraft, die mir vertraut und fremd zugleich vorkam, und die ich in all den Jahren verloren geglaubt hatte wie die eigene Kindheit, wirbelte die Impressionen in meinem Schädel umher, dass ich fürchtete, den Verstand zu verlieren – oder zumindest das Gleichgewicht. Woher kannte ich dieses Gefühl? [...] In meiner sinnlosen Furcht hatte ich nicht verstanden, dass es das Orm war, das mich seit langer Zeit endlich wieder durchströmte! Es waren die Motive, die Gestalten und Schauplätze eines ganzen Buches, die da auf mich herabprasselten! Das war ein Roman, der sich da in meinem Kopf formte!“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 425 f.

[220] Vgl. O. V.: Buch. Walter Moers. Das Schloss der Träumenden Bücher. [https://www.random-house.de/Buch/Das-Schloss-der-Traeumenden-Buecher/Walter-Moers/Knaus/e423-194.rhd]. Auf der Face-bookseite Walter Moers’ hieß es zuerst, dass der Roman „leider auf unbestimmte Zeit verschoben werde[].“ In: Walter Moers: Facebookbeitrag vom 27. Juli 2015. [https://www.facebook.com/WalterMoers/photos/ a.213970515314587.62781.213964001981905/99475382736248/?type=1&theater].

[221] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[222] Ebd.

[223] Vgl. Ebd.

[224] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 145.

[225] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 151.

[226] Ebd.

[227] Vgl. u.a. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 33 f., S. 172-174 und S. 422 sowie Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 361 und S. 369.

[228] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 150.

[229] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 152.

[230] Durch die drei letzten Panel in „Der Bücherdrache“ wird jener Kunstgriff, jene Zäsur, aus „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, die dort im Spiel zwischen Übersetzer Walter Moers und Autor Hildegunst von Mythenmetz (in Form des Nachworts und im Romantext enthaltenen impliziten Verweisen) entworfen wird und die Leserschaft dazu auffordert sich ein Mehr zu imaginieren, abermals bedient. Im Gegensatz zum willentlich offengelassenen Ende von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ – als einer der vielen Kontraste zu „Der Stadt der Träumenden Bücher“ – und den Fragen, die *Moers in seinem Nachwort kalkulierend stellt, wird in „Der Bücherdrache“ diese vermeintliche Unabgeschlossenheit dieser eigentlich abgeschlossene Handlung, wie der Mythenmetz in seinem Traum gegenüber seinem gleichnamigen Buchling auch bekundet, lediglich durch den Erzähler Mythenmetz in wenigen von *Walter Moers gezeichneten Comicpaneln am Ende von „Der Bücherdrache“ evoziert. Vgl. Walter Moers: Der Bücherdrache, S. 162-164. Einerseits wird durch die Behauptung der Unabgeschlossenheit der Handlung auch dieser Zamonienroman wiederum als ein Fragment inszeniert und andererseits unterstreicht Walter Moers durch die Wiederholung dieser Behauptung in „Der Bücherdrache“ auch diese in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ und stellt deren Funktion für den zweiten Buchhaimroman deutlich aus.

[231] Vgl. Walter Moers: Mich gibt es wirklich! [http://www.zamonien.de/autor.php].

[232] Vgl. Ebd.

[233] Ebd.

[234] Ebd.

[235] Vgl. Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 19.

[236] Vgl. u.a. Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 105-112.

[237] Der dort angekündigte Roman „Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr“ sowie die beiden Bände der Graphic Novel von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ erschienen wie angekündigt.

[238] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, u.a. S. 179-182, S.192 f., S.232 und S. 341.

[239] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 16.

[240] Ein in dieser Arbeit noch nicht benanntes Beispiel hierfür wird in *Mythenmetz’ Beschreibung eines Kraters deutlich, bei der der retrospektiv berichtende Erzähler das einstige Erleben des Protagonisten schildert, jedoch die Augenblicklichkeit des Moments – ob des Erlebens oder des Abfassens ist hier einerlei – vorschützt, um seine Unkenntnis des Gesehenen zu verschleiern und möglicher Kritik zuvorzukommen. Dort heißt es: „Der Krater war etwa hundert Meter lang und fünfzig Meter breit, also eher ein Riss oder Spalt als eine runde Krateröffnung. Er hatte aber eine Beschaffenheit, die ich in Ermangelung korrekter geologischer Terminologie einfach mal vulkanisch nennen möchte, daher scheint mir Krater eine passende Bezeichnung zu sein. Erdkundler dürfen mich dafür gerne mit Hohn überschütten, aber ich habe leider derzeit nicht Meridius Pyroklastians Verbarium Geologica zur Hand.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 199 f. Erst durch *Mythenmetz’ Hinweis auf diese Ungenauigkeit, wird den Lesern eine solche bewusst gemacht und die möglicherweise mangelnde innerfiktionale Authentizität der Darstellung betont.

[241] Vgl. hierzu das Unterkapitel „Vielerlei Stimmen und Erzählungen innerhalb der eigenen“ in diesem Beitrag.

[242] Matthias Schaffrick gibt an, dass diese Sorte der Werkherrschaft „genau genommen ‚Autorherrschaft‘ heißen müsste“. In: Matthias Schaffrick: Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul), S. 2. Er grenzt sie gegenüber der Herrschaft des Werks über den Schreibenden ab, der „eigentliche[n] ‚Werkherrschaft‘“. In: Ebd.

[243] Vgl. hierzu Unterkapitel „Moers als Schriftsteller, Übersetzer, Biograf und Kommentator“ im ersten Blogeintrag.

[244] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 251.

[245] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 472.

[246] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429.

[247] Vgl. hierzu das Unterkapitel „Die Auratisierung des Nichtvorhandenen und die Partizipation der Leserschaft“ in diesem Blogeintrag.