Endlich! Oder: Die Schönheit der Vergänglichkeit

Vorwort

Im Geflecht des Lebens, mit all seinen großen Zielen, schweren Entscheidungen, erbitterten Feind- und engen Freundschaften, mit all jenen ungerechten Widerständen, den dramatischen Kämpfen und triumphalen Siegen, der großen Liebe und dem lachenden Glück, in diesem dichten Geflecht, zwischen all diesen Dingen, da gibt es einen zentralen Faden, einen Handlungsstrang, der all diese Elemente in der jeweiligen Geschichte miteinander verbindet. Und sei es, dass diese Geschichte kein Werk der Fiktion ist, sondern nur etwas, was wir anderen oder uns selbst erzählen.

Wir können uns verweigern, so sehr wie wir wollen, mit aller Vehemenz, mit klugen und mit dummen Argumenten, uns in eskapistische Fantasien flüchten, wir werden nicht darum herum kommen, akzeptieren zu müssen, dass alles eine Geschichte hat und mehr noch, dass alles zu einer Geschichte wird. Unsere komplex verworrene, widersprüchliche Wirklichkeit kann gar nicht anders als durch vereinfachende Abstraktionen verstanden werden, unserem begrenzten Geist sind andere Möglichkeiten verwehrt. Wir verbinden deshalb wahllos willkürliche Punkte, erschaffen Bedeutungen, die nur für uns existieren, kurz: deshalb erzählen wir Geschichten und erklären uns mit diesen die Welt.

Wir können nicht aufhören zu erzählen, in einem endlosen inneren Monolog erzählen wir uns Geschichten über uns selbst, manche davon sind wahr, einige nur ein bisschen, einige überhaupt nicht. Wir alle sind Fiktion, aber dass glauben wir nicht weil wir uns mitten in ihr befinden wie in einem Fortsetzungsroman.1

Diesen simplifizierten Erzählungen, diesen Erklärungsversuchen, wie dieser Beitrag einer ist, liegt denn immer auch ein narratives Element – ein roter Faden – zu Grunde, der sich vom Beginn zum Ende hinweg spinnt. Wie der Schicksalsfaden der Moiren in der griechischen Mythologie ist dieser zentrale Strang jedoch im individuellen Wollknäul einer Geschichte häufig erst im Nachhinein wirklich zu entwirren. Die tragende Bedeutung wird diesem zentralen Faden jeweils erst durch den Blick zurück verliehen.

In einem alten meiner Blogeinträge heißt es:

Es ist ganz wahr, was die Philosophie sagt, dass das Leben rückwärts verstanden werden muß. Aber darüber vergißt man den anderen Satz, dass vorwärts gelebt werden muß.2

Und es sind gerade solche Momente, Momente der Realisation, Momente, an denen alles zuvor Geschehene in einem kolossalen Spektakel oder aber in einer vollkommen banalen Geste gipfelt, die einige der eindrücklichsten Szenen im Animationsmedium geschaffen haben. Augenblicke, die alles Vorherige sinnstiftend miteinander verbinden und dem gesamten Werk hierdurch rückblickend, in diesem jeweils entscheidenden Moment, seine eigentliche Bedeutung verleihen.

Solchen Szenen und dem retrospektiven Blick, der durch die jeweiligen Geschichten eingenommen wird, ein bildhaftes Erinnern gewissermaßen, liegt immer auch eine implizite Dualität zugrunde. Eine Dualität, die die Geschichten vollständig durchdringt, wie es der rote Faden, der zentrale Erzählstrang, jeweils tut.

Das Licht der Betrachtung, welches durch uns, das Publikum, auf das entsprechende fiktive Werk geworfen wird, lässt erst den Kontrast zwischen diesem Faden - diesen Strang - und dem immer gleichen Hintergrund, vor dem er gewoben wurde, sichtbar werden. Und es braucht einen solchen Kontrast, damit die Bedeutung des einen in der Abgrenzung zum anderen fassbar wird. Dieses Dahinterliegende bildet nicht nur den metaphorischen Hintergrund bei Millenium Actress, Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu, Kaiba, Heike Monogatari, Nana, Tatami Galaxy oder vielen anderen Titeln, sondern stellt im Grunde auch die Rückwand aller meiner Beiträge dar. Ich würde sogar weitergehen und behaupten, dass dieser Sachverhalt, diese Dualität, einfach allem zu Grunde liegt. Um jedoch letztlich bei diesem Gedanken anzukommen und erklären zu können, was ich damit meine, dafür, dafür muss ich etwas ausholen, also folgt, wenn ihr mögt, meinen Ausführungen und diesem Blogeintrag – oder aber: lasst es bleiben.

Widmung

In schmerzhaft schwerer und freundschaftlich schöner Erinnerung an Patrick W.

Du hattest immer an die Schönheit langer Nächte,

an die Einzigartigkeit kleiner Cafés,

an den Zauber guter Literatur

und an die Kraft schlechter Filme geglaubt,

aber zuletzt nicht mehr an dich.

Dieser Blogeintrag wird sich in seinen Ausführungen überwiegend mit einem zwölfminütigen Kurzfilm beschäftigen, insbesondere mit seiner dreißig Sekunden dauernden Endsequenz, die meist als überaus traurig wahrgenommen und beschrieben wird, der gegenüber mein Empfinden allerdings genau gegenteilig gelagert ist. Doch selbstverständlich werde und kann ich nicht nur diesen einen Anime thematisieren, denn wenn hier etwas zur Sprache kommt, dann gilt dies nicht nur für ein Werk, sondern auch für viele andere, denn inzwischen wissen wir ja, dass das, was erzählt wird, selten neu ist, wie es erzählt wird, dagegen schon eher.

Picture the person you love the most. Picture them sitting on the couch, eating cereal, ranting about something totally charming. Like how it bothers them when people sign their emails with a single initial instead of just taking those four extra keystrokes to finish the job––

Chaos will get them.

Chaos will crack them from the outside––with a falling branch, a speeding car, a bullet––or unravel them from the inside with the mutiny of their very own cells. Chaos will rot your plants and kill your dog and rust your bike. It will decay your most precious memories, topple your favorite cities, wreck any sanctuary you can ever build.

It’s not if, it’s when. Chaos is the only sure thing in this world. The master that rules us all. My scientist father taught me early that there is no escaping the second law of thermodynamics. Entropy is only growing, it can never be diminished, no matter what we do.3

 

Kapitel 1: pulvis et umbra sumus4

(Staub und Schatten sind wir)

Der Tod ist unausweichlich. Keine Wünsche, keine Träume, keine Pläne, keine Aktivitäten, keine Zwangshandlungen, keine Zukunftsvisionen können ihn verhindern. Sie können allenfalls seinen frühen Eintritt in unser Leben hinauszögern, können die verabredete Begegnung vielleicht auf einen späteren Termin verschieben, aber niemals aufhalten. Wir vermögen nichts hiergegen; Freundschaft, Liebe, Gesundheit, Reichtum, Macht, Ruhm, die Welt, das Universum, ich und du, alles ist vergänglich. Um es mit Rainer Maria Rilke zu sagen: ‚‚Der Tod ist groß. / Wir sind die Seinen /‘‘5

Mit dieser unausweichlichen Endgültigkeit wird auch der alte Mann, die Hauptfigur im zwölfminütigen Animationskurzfilm La Maison en Petits Cubes, im Japanischen Tsumiki no Ie, konfrontiert und so auch wir, das Publikum. Wir sehen ihn zuerst als er, während er Pfeife raucht, sich alte, an der Wand hängende Fotografien, von Zeiten, die inzwischen unwiederbringlich vergangen sind, besieht. Das Land, auf dem er einst aufwuchs, auf dem er seine Frau als noch junges Mädchen kennenlernte, die Stadt, in der er einst mit seiner Frau seine Tochter heranwachsen sah, ehe diese heiratete und fortzog, diese Gegend, sie wird vom beständig steigenden Meeresspiegel verschlungen. Viele Häuser der Nachbarschaft sind inzwischen verlassen, seine Frau inzwischen verstorben. Um dem immer weiter und weiter steigenden Wasser zu entkommen begann man vor Jahrzehnten damit höher gelegene Stockwerk auf die eigenen Häuser zu bauen. Viele der steinernen Bauten an diesem Ort sind dennoch inzwischen unbewohnt, viele Personen weggezogen, viele gestorben. Nun stapeln sich, unterhalb des Wassers bauklotzgleich Stockwerke auf Stockwerke, sind aus den einst kleinen Gebäuden gewaltige Türme entstanden, reichen Erinnerungen von der Oberfläche weit hinab in die halbvergessenen Tiefen des Ozeans.

Das Ende ist unausweichlich. Dieser Ort, diese Gebäude, die Menschen, sie werden vergehen, größtenteils sind sie bereits fort, und schließlich werden das Wasser und die Zeit sie allesamt verschlungen haben. Die zunehmende Unausweichlichkeit dieses Umstands wird uns, dem Publikum, mit jeder verstreichenden Minute bewusster, es gibt keinen Ausweg, nur eine Vergangenheit. In wenigen Werken ist das Endliche als jene rückwärtige Leinwand, als jenes künstlerische Abbild der universellen Sterblichkeit, derart offenkundig im vordergründigen Schleier der Geschehnisse auszumachen, wie in diesem Kurzfilm. In vielen anderen Animetiteln ist das Endliche zwar mehr oder weniger prominent zugegen, seien es die bereits zuvor erwähnten, seien es Filme, wie Angel's Egg, Prinzessin Kaguya, Mind Game, Penguin Highway oder Children of the Sea, oder Serien, wie Uchouten Kazoko, Sonny Boy, Arjuna, Cyberpunk: Edgerunners, Trigun, Cowboy Bebop, Highschool of the Death oder wie sie alle heißen mögen.

Doch wenn das Endliche im jeweiligen Werk zugegen ist, wird es meist als solches entweder nur implizit erwähnt, ist nur zwischen den Zeilen auszumachen, oder aber es wird dort bewusst als eine durchschlagende Erkenntnis oder gar als dramatischer Wendepunkt inszeniert, anders hier.

Diesen unausweichlichen Sachverhalt, diese rückwärtige Leinwand, könnte man wie folgt beschreiben:

Angesichts des Todes zum Beispiel, wenn unser Sein als solches sich scharf vor dem Hintergrund des Nichts (nihil) abzeichnet, und Fragen auftauchen, wie: ‚‚Wozu habe ich überhaupt gelebt?‘‘ – ‚‚Woher komme ich, und wohin gehe ich?‘‘, dann gähnt eine Leere, die sich durch nichts in der Welt

füllen läßt. Ein Abgrund tut sich im Grund unserer Existenz auf. Angesichts dieses Abgrunds taugen die Dinge nichts mehr, die bisher die Inhalte unseres Lebens ausgemacht haben. Dieser Abgrund liegt indessen eigentlich immer schon unserer Existenz zugrunde. Der Tod zum Beispiel ist nicht etwas, dem wir vielleicht in ferner Zukunft begegnen. Auf Schritt und Tritt begegnet unser Leben dem Tod; immer schon steht es mit einem Fuß im Reich des Todes. Stets am Rande eines Abgrunds, kann es in einem Nu zunichte werden. Unser Dasein ist eigentlich zusammen mit Nicht-Sein entstandenes Sein. […] Das heißt, unsere Existenz ist eine flüchtige Existenz. Dieses Nichts macht den Sinn des Lebens sinnlos. Daß wir uns also selbst zu einer Frage werden und nach dem Wozu unserer Existenz fragen, zeigt an, daß das Nichts vom Grund unseres Seins her aufgetaucht ist, und daß wir von daher dazu getrieben werden, daß sich unser Dasein für uns selber in ein Fragezeichen verwandelt. Das Auftauchen dieses Nichts ist nichts anderes als die Vertiefung des Gewahrwerdens unseres eigenen Seins – welches gewöhnlich keine solche Tiefe erreicht. Gewöhnlich bewegen wir uns unaufhörlich vorwärts, den Blick auf das eine oder andere gerichtet. Immer sind wir mit etwas in uns oder außerhalb von uns beschäftigt, und dieses Beschäftigtsein steht jenem Gewahrwerden im Weg, von dem wir gerade gesprochen haben. Es verstellt uns die Möglichkeit, daß jener Horizont sich auftut, innerhalb dessen wir aus unserem Dasein eine Frage werden lassen können.6

Dieses Zitat aus dem ersten Kapitel von Keiji Nishitanis Was ist Religion?, welches ich in einem früheren Beitrag bereits in anderer Gewandung verwendete, verweist zugleich auf folgenden, weiteren Aspekt, der angesichts der Vergänglichkeit uns offenbar wird.

CAITLIN DOUGHTY: [...] you will die, and that's the most important thing.

JAD ABUMRAD: Writer, mortician Caitlin Doughty.

CAITLIN DOUGHTY: And I think most people get that. I think most people get that they're gonna die, but I don't think what most people get is that the fact that they're going to die is the most important thing that will ever happen to them. Humans are one of the few creatures that understand death, and understand -- live -- live their whole lives with the knowledge of their deaths.7

Kapitel 2: sub specie aeternitatis8

(unter dem Gesichtspunkt der Ewigkeit)

Nichts ist von Dauer, nichts zählt, alles ist dem Untergang geweiht, das Individuum weniger als ein Staubkorn der Geschichte. Düstere Bedeutungslosigkeit frisst sich vom kalten Rand des sich beharrlich ausdehnenden Universums hinein in unser Sein. Eine düstere Bedeutungslosigkeit, die in ihrer Weite und ihrer Unbarmherzigkeit alle unsere Taten, alle unsere Gedanken und alle unsere Gefühle als völlig unbedeutend, absurd irrelevant und bedrückend unbeständig und uns selbst vollkommen niedergeschlagen zurücklässt.

Der alte Mann kann Steine und Stockwerke aufeinandertürmen, sie werden im Wasser versinken. Er selbst wird sterben und dann, dann wird nichts mehr von dem, was gewesen ist, noch bestehen,

kein Ding, keine Erinnerung, alles wird im gewaltig salzigen Nass des Vergessens verschwinden, alles wird die unabänderlich verstreichende Zeit zersetzen.

Wozu also einen Stein auf den anderen setzen? Wozu einen Gedanken fassen? Wozu den Mund öffnen und Worte formulieren, mit deren Klang das Sterben nur fortfährt? Wenn nichts davon überdauert, wenn alles stirbt, wenn da nur Schmerz ist, wozu dann weitermachen? Wenn alles in seiner Begrenztheit sowieso dem Ende entgegengeht, wozu ist es dann gut?

Und ja, alles zerfällt, das ist unausweichlich, aber darin, in diesem Zerfall, darin, dass alles zerfällt, darin liegt seine Schönheit, darin liegt sein Wert. Alles ist vergänglich und so auch wir. Ein grauenhaft dunkler Gedanke und zugleich eine grandios erfüllende Gewissheit.

Für gewöhnlich versuchen wir diese grauenhaft dunklen Gedanken zu verdrängen, diese Gedanken an Vergänglichkeit und Tod, sie auszublenden, sie aus unseren Sphären zu verbannen. Wir, das heißt: der moderne Mensch, wir versuchen sie nicht wahrzunehmen, sie zu veralbern, sie zu kompensieren, sie zu abstrahieren, ja sie zu sublimieren.

Wir erzählen uns Geschichten. Wir erzählen uns Geschichten gegen das Ungewisse, gegen die Angst und gegen das Nichts. Geschichten gegen die Bedeutungslosigkeit. Wir erzählen uns Geschichten von Liebe und Hass, erzählen von Schicksal und Zufall, von Kunst und Kultur und wir erzählen uns Geschichten von uns selbst und von anderen. Wir erschaffen uns hierdurch eine Ordnung, die wir – als Kollektiv, aber auch individuell – gegen das Chaos stellen. Backstein für Backstein, Erinnerung für Erinnerung, Wort für Wort, erschaffen wir – und in diesem Fall auch der alte Mann und seine Welt, erschaffen wir eine Ordnung, ein System, nach dem und durch das wir leben. Erschaffen wir uns selbst eine leichter verständliche Realität, die wir uns selbst und anderen erzählen. Wir erschaffen hierdurch eine Systematik, mit der wir die Gegebenheiten, um uns herum zu verstehen, zu begreifen, ja zu beherrschen suchen.

live their whole lives with the knowledge of their deaths. And so it's this conflict within us. We live in these shitty, decaying bodies, but we feel so special and we feel so important. So how do you reconcile those two things? It's hard to reconcile them, so you have to create, you have to transcend. You have to have religion, you have to have communities, you have to have art. Those are created by our -- our fear and our strange, difficult, weird relationship with death.9

Und was wir uns erzählen, was wir als Abbild aus dem Nicht schaffen, was von uns stammt, dass halten wir für wichtig, dem messen wir Bedeutung bei. Und diese Bedeutung, sie ist alles. Sie ist die Grundlage für unser Sein, der steinerne Turm der Vernunft im ewig wogenden Meer, die Routine eines Ichs im endlosen Wandel der Welt.

In Tsumiki no Ie, unserem Beispiel Anime, wird diese Bedeutung in der Sehnsucht alter Fotografien, der Bequemlichkeit vertrauter Dinge und der Gewissheit geschaffener Erinnerungen offenbar. Es sind die Alltagshandlungen, die dem Leben des alten Manns seine Struktur verliehen und verleihen. Es ist die erlebte und die gelebte Zeit, mit all ihrer Begrenztheit, mit all ihren wunderbar einmaligen Augenblicken, die sein Dasein zu seinem Dasein macht.

Sie werden überrascht sein, mich auf Ihre Frage, woran ich glaube oder was ich am höchsten stelle, antworten zu hören: es ist die Vergänglichkeit. – Aber die Vergänglichkeit ist etwas sehr Trauriges, werden Sie antworten. – Nein, erwidere ich, sie ist die Seele des Seins, sie ist das, was allem Leben Wert, Würde und Interesse verleiht, denn sie schafft Zeit, – und Zeit ist, wenigstens potentiell, die höchste, nutzbarste Gabe.10

Das Leben des alten Mannes, sein bisheriges Sein in der Begrenztheit von Raum und Zeit, es hat ihn an diesen Punkt geführt. Zwischen Entscheidungen und Zufällen erschuf er sich, gemeinsam mit anderen und allein für sich selbst, erschuf er sich und Erinnerungen. An allen Gegenständen, da haften sie, die Momente früherer Jahre, das Gewesene von einst, das vom Damals bis tief ins Heute führt, da haften Zauber und Schönheit vergangener Tage, die konservierte Einmaligkeit des Erlebten.

Schreibend halte ich mich am Leben und überlebe. Jeden Tag wieder. Ich schreibe, um diese unglaubliche Gelegenheit am Leben zu sein ganz genau wahrzunehmen und zu feiern. Ich schreibe um einen Sinn zu finden, obwohl es am Ende wahrscheinlich keinen gibt. Wir sind alle Geschichtenerzähler, vielleicht macht uns das zu Menschen.11

Kapitel 3: omnes mundum facimus12

(wir alle machen die Welt)

Wenn also der alte Mann am Schluss dieses Kurzfilms seiner verstorbenen Gattin Rotwein einschenkt. Er diesen Rotwein in ein Weinglas gießt, das er wieder aus den Tiefen des Meers, aus den Tiefen seines Gedächtnisses hinauf geholt hat, vollzieht er diese Handlung nachdem er dem Haus, das er einst gemeinsam mit seiner Frau errichtete, eine weitere Etage hinzugefügt hat.

Dass der alte Mann seiner nicht mehr lebenden Frau Wein einschenkt und hierauf einsam und für sich mit ihrer Erinnerung anstößt, mag zwar auf den ersten Blick traurig erscheinen, ist es in meinen Augen jedoch nicht. Denn auf was genau stößt er denn da an?

Er stößt auf das wieder um ein Stockwerk erhöhte Haus an, er stößt auf seine Frau an, mit der er dieses Haus zu bauen begann, die er liebte, mit der er eine Tochter bekam, er stößt auf diese gemeinsamen Jahre an, er stößt darauf an, was alles von ihr und ihm mit der Zeit geschaffen wurde, und damit stößt er schließlich auf sein bisheriges Leben selbst an. Und dieses auf das eigene Leben anstoßen, dieser Blick zurück, auf alles was gewesen ist, dieses Erinnern, nimmt sich hier Zeit, wird als ein bewusster Akt früherer Jahre reproduziert, eine Freudengeste von einst, und ist damit eine Würdigung all dieser Dinge.

Und hierin liegt auch der Grund, weshalb er weiter am Haus baut und es nicht etwa, wie andere einfach verlässt, weshalb er das Weinglas mit hinaufnimmt, weshalb an den Wänden alte Fotografien hängen, er schätzt wert, er bewahrt, er setzt fort, was einst von ihnen gemeinsam begonnen worden ist – und damit schreibt er sich, seinem bisherigen Leben und seiner verbleibenden Lebenszeit einen Sinn zu. Und der Schmerz des Verlusts, er beherrscht nicht die Schönheit der Erinnerung. In der eigenen Erzählung wird alles wieder lebendig und wenn diese erzählten Erinnerungen noch mit anderen Menschen geteilt werden können, umso besser, dann

erschafft man sich gemeinsam und nicht nur allein ein Jetzt.

In Heike Monogatari wird dieser Umstand und die Tradierung des Erlebten wie folgt in Worte gefasst:

Our clan shall live on in that story. That story begins like this: The Buddhas's temple bells toll the message... that all existence is impermanent. The sal tree's blossoms turn white to grieve him. A reminder that all who flourish must fall. Indulgence does not last. It shall but be like a spring night's dream.13

 

I finally understood, in a visceral way, there isn't a simple way out of grief. What there is, is people - sitting with them, listening to them while they're still here for as long as you can.14

Was der alte Mann tut und was wir tun, ist dem Tod das Leben entgegenzustellen, dem Nichts den Genuss, den Liebreiz, den Rausch der Existenz. Wir erhöhen uns durch unsere Erzählungen, wir bewahren uns durch sie die schon erlebte Vergangenheit und schließlich entwickeln wir durch unsere Handlungen und Taten ein Gefühl etwas verändern zu können. Wir schaffen, bewahren, zerstören - Dinge, Beziehungen, uns selbst und andere. Hierdurch, durch das Schaffen, das Bewahren und das Zerstören, meinen wir der allgewaltigen Ohnmacht der endlosen Vergänglichkeit etwas wie eine eigene Handlungsmacht entgegensetzen zu können. Aber dennoch rumort es weiterhin unaufhörlich in uns und unserem Denken, diese Dualität, rumort diese Gewissheit, dass wir Sterben werden und nichts von uns und unseren Taten überdauern wird, aber gleichzeitig ist da auch diese Freude am Kreieren, diese Freude am Austausch mit anderen, diese Freude an unseren Sinnen und wie wir sie reizen, diese Freude an den unvergleichlichen Wundern des Universums und des Lebens.

Human beings make live so interesting. Do you know, that in a universe so full of wonders they have managed to invent boredom. Quite astonishing.15

Nachwort: horto recreamur amoeno16

(Wir erholen uns im lieblichen Garten)

Der alte Mann schreibt sich mit der Geschichte, die er sich selbst von sich und der Welt bis hierhin erzählt hat, einen Sinn zu. Es sind die wertvollen Erinnerungen, das eigene Schaffen, die Gaumenfreuden und Genüsse, der jetzt zwar nur noch sporadische, aber dennoch gegebene Austausch mit anderen sowie die unumstößliche Gewissheit, dass wenn letztlich alles egal ist, er niemandem irgendetwas beweisen muss, er sich für die Dinge einsetzen kann, die ihm wichtig erscheinen, er einfach tun kann, was ihn glücklich macht und sei es nur in den Fernseher zu starren, Pfeife zu rauchen, zu angeln oder sich mit den Möwen zu unterhalten, die sein Leben ausmachen sowie ihm und seiner verbleibenden Zeit jene selbst zu geschriebene (und es gibt keine andere) Bedeutung verleihen. Und in diesem Sinne ist auch ein Zitat zu verstehen, das wohl fälschlicherweise Martin Luther angerechnet wird: "Wenn morgen die Welt unterginge, so würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen."17

... Susan: All right. I'm not stupid. You're saying humans need... fantasies to make life bearable.

Death: NO. HUMANS NEED FANTASY TO BE HUMAN. TO BE THE PLACE WHERE THE FALLING ANGEL MEETS THE RISING APE.

Susan: With Tooth fairies? Hogfathers?

Death: YES. AS PRACTICE. YOU HAVE TO START OUT LEARNING TO BELIEVE THE LITTLE LIES.

So we can believe the big ones?

YES. JUSTICE. MERCY. DUTY. THAT SORT OF THING.

They're not the same at all!

YOU THINK SO? THEN TAKE THE UNIVERSE AND GRIND IT DOWN TO THE FINEST POWDER AND SIEVE IT THROUGH THE FINEST SIEVE AND THEN SHOW ME ONE ATOM OF JUSTICE, ONE MOLECULE OF MERCY. AND YET— AND YET YOU ACT AS IF THERE IS SOME IDEAL ORDER IN THE WORLD, AS IF THERE IS SOME...SOME RIGHTNESS IN THE UNIVERSE BY WHICH IT MAY BE JUDGED.

But people have got to believe that, or what's the point?

YOU NEED TO BELIEVE IN THINGS WHICH AREN'T TRUE, HOW ELSE CAN THEY BECOME?18

Solche Sinnzuschreibungen sind in vielen der in diesem Blogeintrag bereits flüchtig erwähnten Werke vorhanden, mitunter werden derartige Aussagen allerdings auch direkt von Figuren des entsprechenden Animes artikuliert, beispielsweise von Chiyoko Fujiwara am Ende von Millenium Actress, von Rajdhani in Sonny Boy, von Hitori in ihren Liedtexten in Bocchi - The Rock!! oder von Yasaburou in Uchouten Kazoku, um hier nur die offensichtlichsten zu nennen.

Wir schnipsen zwei-, dreimal mit den Fingern und dann sind wir tot und warten im Sonnenaufgang auf das Morgenrot. Wir mal ein X mit Kreide an die Stelle, an der wir früher standen, egal wie klein wir morgen sind, heute Nacht sind wir Giganten.19

Und während Thees Uhlmann, der zum Tanzen lädt, singt, dass "[d]as Leben [...] vielleicht die Summe aus verpassten Chancen"20 ist, höre ich von den Ärzten: 

Der Himmel ist blau und der Rest deines Lebens liegt vor dir / Vielleicht wär es schlau, dich ein letztes Mal umzuseh'n / Du weißt nicht genau, warum - aber irgendwie packt dich die Neugier/ Der Himmel ist blau, und der Rest deines Lebens wird schön.21

1 - Doris Dörrie: Leben, schreiben, atmen. Eine Einladung zum Schreiben, S. 9 f. 

2 - Søren Kierkegaard: Die Tagebücher, S. 203.

3 - Lulu Miller: Why Fish Don’t Exist. A Story of Loss, Love, and the Hidden Order of Life, S. 3. 

4 - Horaz: Carmina.

5 - Rainer Maria Rilke: Schlussstück.

6 - Keiji Nishitani: Was ist Religion?, S. 42 f. 

7 - Radiolab: The Cataclysm Sentence, 17:03-18:05. 

8 - Spinoza: Ethica odrine geometrico demonstrata. 5. Teil, 29. Lehrsatz.

9 - Radiolab: The Cataclysm Sentence, 17:03-18:05.

10 - Hermann Kurzke und Stephan Stachorski (Hrsg.): Thomas Mann: Essays. Band 6: Meine Zeit 1945-1955, S. 219. 

11 - Doris Dörrie: Leben, schreiben, atmen. Eine Einladung zum Schreiben, S. 9. 

12 - Matt Ruff: Bad Monkeys, S 45.

13 - Heike Monogatari, Folge 11. 

14 - Radiolab: The Queen of Dying. 

15 - Terry Pratchett: Hogfather (Film). 

16 - Simon Dach: Horto recreamur amoeno. 

17 - Zitiert nach: Johannes John: Reclams. Zitaten-Lexikon, S. 28.

18 - Terry Pratchett: Hogfather (Film). 

19 - Thees Uhlmann: Katy Grayson Perry, 00:10-00:31.

20 - Thees Uhlmann: Katy Grayson Perry, 1:12-01:16. 

21 - Die Ärzte: Himmelblau, 00:24-00:48.

Das Monster in mir (Unausgereifte Gedanken)

Vorwort 

Während ich die erste Folge von Jujutsu Kaisen sah, kam ich ins Grübeln. Nicht darüber, wer für die flüssigen Animationen zu ständig war, nicht darüber, ob es der nächste große Hypeanime werden würde, nicht darüber, ob mir die Musik passend erscheint und auch nicht darüber, ob mir die Farbgebung oder die Dramaturgie gefällt. Nein, ich habe mich beim nachfolgenden Ausschnitt (21:21 - 23:44) etwas ganz anderes gefragt. 

Ich fragte mich: Gibt es einen narrativ funktionalen Unterschied zwischen dem Monster vor mir und dem Monster in mir? 

Ganz eindeutig, so viel muss ich hier schon vorweg nehmen, lässt sich diese Frage jedoch nicht beantworten, denn "[ü]ber die poetischen Gattungsgrenzen hinweg betrachtet, zeigt sich von der antiken Heldenepik über die mittelalterliche epische Dichtung bis hin zu Gothic Novels und Fantasy- bzw. Mysteryserien der Gegenwart eine große Spanne von Erscheinungsformen, Funktionen, Bedeutungen und Handlungsmustern, die Monster ein- bzw. übernehmen. [...] In dieser Vielfalt scheint aber ein Konzept besonders fruchtbar zu sein: das ambivalente Monster, das eine Vielfalt von handlungsbezogenen und funktionellen Varianten ermöglicht."[1] 

Das Monster vor mir 

Monster entstehen nicht, sie werden gemacht und zwar von uns Menschen, denn erst durch unsere Zuschreibung wird ein Monster zu einem solchen.[2] "Die Bezeichnung › Monster‹ trifft gerade das grundsätzlich Andere, dasjenige, was in die vorhandenen Kategorien nicht einzuordnen ist oder aus eben diesen Kategorien ausgeschlossen werden soll."[2] Im Falle von Jujutsu Kaisen wird die Deklaration des Anderen in Folge 16 im Gespräch zwischen dem Panda, der kein Panda ist, und Mechamaru, der mechanischen Verlängerung von Kokichi Muta, besonders greifbar. In ihrem Wortwechsel zeigt sich inwiefern Fremd- und Selbstbestimmung diskrepant sein können und in welcher Weise der jeweils Sprechende die Macht hat zu benennen, was er vor sich wähnt. Die Beziehung von Mensch zu Monster, die an dieser Stelle offenbar wird, nicht nur für die beiden Figuren, sondern auch für uns als Publikum, zeigt im Aufeinandertreffen des Menschen mit diesem Anderen zwei der üblichen "Reaktionsmuster: Abscheu, Furcht und Angst auf der einen Seite, Faszination und Neugier auf der anderen"[4], die hier beide gemeinsam auftreten, sowohl im anfänglichen Blick auf das Gegenüber als auch in der impliziten Reaktion Dritter, der angenommen Wahrnehmung dieser. 

Monster "sind frei, wild und unberechenbar. Allein durch ihr Aussehen lösen sie starke Gefühle aus: Angst und Furcht, aber auch Neugier und Voyeurismus. Sie faszinieren. Weil es sie überall auf der Welt gibt veranschaulichen sie Gemütslagen und sich ändernde Weltdeutungen."[5] 

Diese über- beziehungsweise unnatürlichen Geschöpfe, die der menschlichen Imagination entspringen, bieten uns Menschen in ihrer Fiktionalität seit der paläolithischen Kunst, also seit über 30.000 Jahren, eine Reflexionsfläche für unser Sein und Werden.[6] Weshalb es auch nicht verwundert, dass Monstern eine Vielzahl ambivalenter und widerstreitender Konnotationen anhaften, was sich auch in ihren unterschiedlichen Funktionen widerspiegelt. 

Aber werden wir wieder konkreter. In der sechzehnten Folge von Jujutsu Kaisen tritt die Vorstellung "Monster [seien] Verkörperungen des Unverfügbaren"[7] aus dem Schatten des Unbekannten heraus, denn schon immer waren "[d]ie Randgebiete des menschlichen Wissens [...] ein fruchtbares Territorium für Monster"[8], was sich stärker noch in der ersten Folge dieses Animes, auf den ersten Seiten des Mangas, zeigt. Als eine solche "Verkörperungen des Unverfügbaren [...], werden auf sie Ängste ebenso wie beispielsweise Erlösungshoffnungen projiziert, [...] [was] eine neutrale Haltung ihnen gegenüber tendenziell unmöglich"[9] macht. Bis ins 18. Jahrhundert war der Körper als Marker für dass, was als monströs galt, mit allen negativen Zuschreibungen den als anders Wahrgenommenen gegenüben, zentral.[10]

Auffällig scheint zu sein, dass "Monster [...] nicht nur als Phänomen im Hinblick auf ihre Beschaffenheit ein ›Gegenstück‹ zur Norm [darstellen]. Auch im Narrativ muss ihre Rolle in Bezug auf einen festen Orientierungspunkt definiert werden."[11] Für gewöhnlich ist es die Hauptfigur, die "als Mensch das Eigene, Normale, Vertraute und Ideale und darüber hinaus auch das Vorbildliche verkörpert, [...] [sie] fungiert als eine Art Kompass, der [für das Publikum] das Verständnis der diegetischen Welt ermöglicht."[12] 

Monster ist allerdings nicht gleich Monster und so hat sich bereits in den Vorstellungen und Werken des Mittelalters gezeigt, dass es eine zweigeteilte Klassifizierung der Monster gibt, die sich darin begründet, ob und inwieweit das Monster in den Augen der Menschen dazu fähig erscheint, mit ihnen zusammenzuleben, der Gradmesser ist hier, inwieweit es sich an die menschengemachten Regeln und Konventionen zu halten vermag.[13] Solche "[z]ivilisierte[n] Monster können in gewisser Weise als Spiegelbild des Menschen verstanden werden"[14], während "[n]ichtzivilisierte Monster [...] als Gegenbild zum Menschen [fungieren] und [...] vor allem durch die Kategorie der Fremdheit bestimmt"[15] werden. Auf diese Weise waren und sind Monster stets auch Erklärungsversuche des Unbegreifbaren und haben dazu gedient, zu verhandeln, was als menschlich und was als nicht mehr menschlich gilt. Da eine solche Zuschreibung von außen jedoch nur eine grobe Einteilung ermöglicht, ergibt sich in der jeweiligen Geschichte und dies schon in Texten der Antike, immer genügen Raum, um die Monster als komplexere Wesen zu beschreiben.[16] 

In Werken wie Jujutsu Kaisen, Devilman, Hunter x Hunter, Monster Rancher, Dragon Ball oder Parasyte, um nur einige bekanntere Beispiele zu nennen, führt dies dazu, dass es dort sowohl eindimensionale Figuren, ohne jegliche Persönlichkeit, als auch vielschichtige und hierbei äußerst ambivalente Figuren gibt, mit denen das Publikums sympathisieren kann. 

Das Monster in mir 

Götter, Geister und Dämonen, die Vorstellung, dass mächtige Wesenheiten Tiere, Menschen, Pflanzen und selbst Gegenstände in Besitz nehmen können, ist uralt, so alt wie die ersten Mythen der Menschheit,[17] und findet sich als wesentliches Element in vielen noch heute ausgeübten Religionen.[18] 

Diese Entitäten, diese übernatürlichen Wesenheiten, die in etwas einfahren, die einen fremden Körper in Besitznehmen, die diesen als Inhalt gewissermaßen zu ihrem Gefäß machen, sorgen dafür, dass der Wirtskörper anders wahrgenommen wird als zuvor. Diese Verschmelzung zweier Geschöpfe zu einem, wird in vielen Titeln durch eine veränderte Darstellung der jeweiligen Figur vermittelt, beispielsweise bei Shin’ichi Izumi in Parasyte oder deutlicher noch bei Akira Fudo in Devilman Crybaby. Es gibt aber auch Figuren, bei denen die Veränderungen deutlich weniger sichtbar sind, so ist es etwa bei Vegeta in Dragon Ball die simple Zeichnung mit dem Buchstaben M, die, abseits der vergrößerten Stärke, den Unterschied zur vorherigen Version seiner Selbst ausmacht. Ein ähnliches Exempel wäre der Avatar in Legend of Korra oder der Figur Shen ebenfalls aus Dragon Ball. 

Die Inbesitznahme, wenn sie seitens Dritter bemerkt wird, führt zuvörderst meist zu einer Irritation dieser und hierauf zwangsläufig zu einem Wandel in der Beziehung zur veränderten Figur. Es stellen sich, nicht nur dem Publikum, sondern auch den anderen Figuren des jeweiligen fiktionalen Werks die Fragen, inwieweit der vormalige Körper und Geist jetzt noch vorhanden sind und was seit der Verschmelzung zu einem Wesen stärker wirkt, das Gefäß oder der Inhalt, der Körper oder das Monster? 

Bei Yūji Itadori in Jujutsu Kaisen wird dies der Zuschauerschaft über die diskrepante Visualisierung der Figur in verschiedenen Situationen eindeutig vermittelt, jedoch scheint diese Eindeutigkeit nur für uns Rezipierende zu bestehen, denn die übrigen Figuren sind sich, jedenfalls zu Beginn, unschlüssig, wer denn nun ihr Gegenüber eigentlich ist. 

Bis hierhin ist die Außenwahrnehmung und die damit verbundene narrative Funktion dieser zwei unterschiedlichen Monstererscheinungen ziemlich identisch. Eine Divergenz zum Monster vor mir wird allerdings durch die Abwandlung von etwas zuvor Bekanntem herbeigeführt und bedingt hierdurch noch ambivalentere und somit unbestimmbare Figuren. Von außen wird hier weiterhin verhandelt, was als menschlich und was als nicht mehr menschlich zu gelten habe. 

Für die Figur, die als Gefäß das Monster in sich aufnimmt beziehungsweise häufiger in sich aufnehmen muss, verhält es sich jedoch anders. Beim Monster vor uns werden wir dessen Gedanken, seiner Innenwelt, meist nicht teilhaftig, wenn wir durch die Erzählung Einblicke in seinen Innenleben erhalten, handelt es sich meist um äußerst ambivalente Monster, die als widerstreitende Figuren konzipiert sind und dem Publikum als solche vorgeführt werden, dagegen ist bei den Monstern in uns die Konzeption eine andere. Nicht von ungefähr lässt die Benennung als "die Monster in uns" uns alsgleich an Unbewusstes, an Sigmund Freunds Es und Über-Ich denken, denn das Monster in uns erlaubt es der entsprechenden Geschichte die Innenperspektive der jeweiligen Figur mit all ihren verschiedenen Konflikten kleinteilig zu ergründen. 

Während das äußere Monster die physische Stärke der Figur oder der Figuren herausfordert, verläuft der Wettstreit mit dem inneren Monster in der Psyche. Das Überwinden des Monsters führt im ersten Fall denn häufig auch zum Ausbau und der Entwicklung der Fähigkeiten der Figur, während im zweiten Fall das Wachstum und die Entwicklung der Persönlichkeit im Vordergrund steht. Folglich verwundert es nicht, dass Yūji Itadori in Jujutsu Kaisen sich bereits nach wenigen Folgen, nach wenigen Kapiteln von Vorstellungen und Glaubensgrundsätzen verabschieden muss, die er einst hochhielt, nun allerdings gezwungenermaßen merkt, dass er sie in dieser neuen Situation nicht mehr aufrecht erhalten kann, er sich anpassen muss, wenn er überleben möchte, um hier nur das aktuellste Beispiel zu nennen. 

Abschließend soll hier verallgemeinernd resümiert werden, denn es gibt natürlich auch Beispiel, die genau gegenteilig gelagert sind, aber en gros lässt sich sagen: Das Monster vor uns stellt uns Fragen über die Moralität der Menschheit und das Monster in uns stellt uns ebensolche Fragen, aber darüber hinaus noch viel expliziter Fragen über unsere individuelle Moralität, über unsere eigene Verfasstheit.  

Und so möchte ich diese unausgereiften Gedanken mit einen Aphorismus aus Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse beschließen: "Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, daß er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein."[19] 

____________

[1] Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 230. 

[2] Vgl. Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S.9. 

[3] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 10. 

[4] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11.

[5] Hubert Filser: Menschen brauchen Monster, S.34. 

[6] Vgl. Hubert Filser: Menschen brauchen Monster, S.34 und Christopher Dell: Monster, S. 7. 

[7] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11. 

[8] Christopher Dell: Monster, S.72. 

[9] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11. 

[10] "Lange Zeit – von der Antike bis in die Neuzeit hinein – blieb die Bezeichnung monstra, so sie auf existierende Menschen bezogen wurde, weitgehend für › Missgebildete‹ reserviert. Erst etwa seit dem Ende des 18. Jahrhundert wird das Monster nicht mehr ausschließlich in Kategorien des Körperlichen gedacht; das Monster wird nun in zunehmendem Maße zu einer Semantik, mit der auf die unterschiedlichsten Formen von – üblicherweise moralischer – Devianz reagiert wird. Diesen Monstern kann (oder zumindest: könnte) man dann auch in der Realität begegnen, wobei sich dann nicht selten ein Erstaunen darüber einstellt, dass es sich hier um Menschen handelt." In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 12. 

[11] Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 235. 

[12] Ebd. 

[13] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 238. 

[14] Ebd. 

[15] Ebd. 

[16] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S.231-235.

[17] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 229. 

[18] Vgl. hierzu bei Interesse: https://www.ardaudiothek.de/radiowissen/lebende-goetter-und-das-wort-ist-fleisch-geworden-doku-ueber-inkarnatio nen/84027038. 

[19] Karl Schlechta (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden, Band 2, S. 635.

Literatur 

- Dell, Christopher: Monster. Dämonen, Drachen & Vampire. Ein Bestiarium. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2010. 

- Hubert Filser, Hubert: Menschen brauchen Monster. SZ, Nr.163. (S. 34.) 

- Gebhard, Gunther, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Einleitung. In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter (Hrsg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. transcript Verlag, Bielefeld 2009. (S. 9-30.)

- Schlechta, Karl (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hanser, München 1954, Band 2. 

- Werthschulte, Leila und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster. Über die Ambivalenz der Ungeheuer von Bisclavret bis Buffy. In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter (Hrsg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. transcript Verlag, Bielefeld 2009.  (S. 229-252.)

Internetquelle 

-https://www.ardaudiothek.de/radiowissen/lebende-goetter-und-das-wort-ist-fleisch-geworden-doku-ueber-inkarnationen/84027038, am 23.02.2021.  

Das Symbol ist hohl – Penguin Highway und die Suche nach Bedeutung

’Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Der Blick auf die Leinwand

Wenn sich Gegenstände und Pflanzen in Pinguine verwandeln und hierauf Raketengleich in die Lüfte erheben, lässt sich durchaus fragen, inwieweit das, was uns Penguin Highway und sein kindlicher Ich-Erzähler Aoyama offerieren, glaubwürdig ist. Ich behaupte jetzt einfach einmal, dass alles was wir sehen überaus glaubwürdig ist – und gleichzeitig wiederum überhaupt nicht. Aber der Reihe nach.

 ... und die Realität

Dass das Erzählte und zeichnerisch Gezeigte nicht realistisch sein will, dass verdeutlicht der Film durch seine Bilder, aber auch durch seine Erzählung, relativ schnell. Gerade deshalb können wir uns als Publikum weiterhin fragen, weshalb hier dann derart wunderliche Ereignisse visualisiert werden?

Auf den ersten Blick wirkt der ganze Film wie die von der eigenen Imagination farbenfroh angereicherte, ungewöhnliche Erzählung eines Grundschülers. Als eine derart fantastische Geschichte kann man Penguin Highway sicher als kurzweiliges Filmerlebnis rezipieren und genießen. Ein Reigen bunter Bilder und ein kindlicher Erzähler, der uns wie einst Alice in den beiden Romanen Lewis Carrolls in eine wundersam andere Welt führt. In diesem Fall würde es sich bei der erzählten Geschichte schlicht um die erträumten Abenteuer eines Kindes handeln und damit hätte es sich. Dass ist als Erklärung des Films, jedenfalls in meinen Augen, nicht nur überaus banal, sondern auch ziemlich langweilig. Selbstverständlich erzählt uns Penguin Highway nichts Wirkliches und ich will hier gar nicht in eine Diskussion übergehen, ob Kunst überhaupt fähig ist Wirklichkeit abzubilden, sondern stattdessen gemeinsam mit euch die Segel setzen, den Anker lichten und am konkreten Beispiel dieses Films auf die Jagd nach einem Sinn oder aber auf die Jagd nach dem Snark gehen.

... und der Erzähler

Wenn also so etwas wie Sinn hinter dieser Erzählung und ihren Bildern stecken soll, dann bliebe einerseits auf narrativer Ebene zu fragen, handelt es sich hier um einen unzuverlässigen Erzähler, der bewusst als eine solcher ausgestellt werden soll? Nach meinem Dafürhalten lässt sich diese Frage schlicht mit einem Nein beantworten. Denn anders als etwa in Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu oder jener einstündigen Extrafolge von Mob Psycho 100 https://www.crunchyroll.com/de/mob-psycho-100/omu-mob-psycho-100-reigen-the-miraculous-unknown-psychic-reigen-special-766705 stimmen bei diesem Animationsfilm Bild- und Tonebene in ihrer Erzählung stets überein, es gibt keine offensichtliche Diskrepanz, die uns hier vor Augen tritt und auch die Instanz des Erzählers ist über den Verlauf des gesamten Werks in ihren Aussagen kohärent, anders als beispielsweise das, was uns in Shinsekai Yori oder in jenem Film Mister Satans zum Kampf gegen Cell in Dragon Ball Z geschildert wird und von dem wir als Zuschauer zum entsprechenden Moment wissen, dass das Artikulierte gar nicht wahr sein kann.

Wenn der Erzähler jedoch zuverlässig ist und uns trotzdem derart Sonderbares und offenkundig Unrealistisches berichtet, dann muss es hierfür doch einen Grund geben - und natürlich gibt es ihn und wir alle kennen ihn, denn er ist so einfach wie uneindeutig, denn diese wunderlichen Dinge und Ereignisse und natürlich allen voran unsere Pinguine repräsentieren etwas anderes. Sie sind ein Symbol. Stehen stellvertreten für etwas. Was uns beim und nachdem Sehen dieses oder irgendeines anderen Films unzweifelhaft bewusst ist, war mir als ich vor die Tür des Kinos in einen kalten Oktoberabend trat, in dem ich in netter Gesellschaft Penguin Highway erstmals sah, durchaus ebenfalls bewusst. Die Erkenntnis, dass etwas symbolisch für etwas anderes steht nützt jedoch nichts, wenn man nicht weiß für was es denn nun aber genau steht.

Der Weg durch die Nacht

Ein kurzer Wortwechsel, der auf dem Weg zum Bahnhof folgte, eröffnete mir auch kein besseres Verständnis der Symbolik des Films. Meine Begleitung verschwand mit der abfahrenden U-Bahn, während ich zurückblieb, da ich zu Fuß weitergehen wollte. Allein, aus dem U-Bahnhof tretend, die Straße entlanglaufend, an geschlossenen Geschäften und noch geöffneten Restaurants, Imbissbuden und Kneipen vorbei, durch das Gewirr des großstädtischen Urwalds schreitend, sinnierte ich weiter über Penguin Highway und versuchte Verbindungen im Gesehenen zu finden. Die Bezüge auf Leben und Lieben, auf Tod und Geburt sind augenscheinlich, sowie jene strukturell narrative Klammer, die Beginn und Schluss des Films mit denselben Worten unseres jungen Ich-Erzählers unterlegt, während die veränderten Bilder am Anfang und am Ende des Films die Weiterentwicklung respektive Selbstfindung unseres Protagonisten zeigen. - So eindeutig, so klar. Und während ich weiterging, eine zuvor von mir noch nicht begangene schlecht beleuchtete Straße entlang, Gaslichtlaternen mögen zwar schön sein, jedoch nicht sonderlich hell, stocherten meine Gedanken weiterhin im Halbdunkel des ungewissen Ahnens. Ich hielt kurz inne, besah mir das Schaufester einer Buchhandlung, das einige etwas besser belichtete Buchbände enthielt, manche waren jedoch von außerhalb nicht zu erkennen, geschweige denn deren Titel zu entziffern. Mein Blick verweilte auf einem Roman, den eine Titelzeichnung zierte, die wohl einen Drachen darstellen sollte, mich jedoch mehr an eine geflügelte Schlange mit einem Fischkopf erinnerte. Etwas raschelte in der Grünanlage neben mir, die sich dem Schaufenster unmittelbar anschloss. Ich vermutete ein kleines, nachtaktives Tier. War aber auch wirklich nicht erpicht genauer im Gestrüpp dort nachzusehen. Allzu gerne hätte ich das Buch aufgeschlagen und in ihm herumgeblättert. Ich wollte verstehen, was es mit der Abbildung auf dem Umschlag auf sich hatte. Wollte Buchstabe für Buchstabe aneinanderreihen und einen sinnigen Satz erhaschen. Zu dieser späten Stunde und vor verschlossener Türe, war dies jedoch leider nicht möglich. Ich setzte meinen Gang durch die doch, jedenfalls gefühlt immer kälter werdende dienstägliche Oktobernacht fort. Und dort, mit einem Mal, nur einige Schritte später, als würde ich den Gordischen Knoten zerschlagen und sich hierauf die nun gelösten Fäden aus ihrer vorherigen Schnürrung befreit an die richtigen Stellen fügen, ergriff mein Denken den Jabberwocky, griff in bei den Hörnern, zerrte ihn ins spärliche Licht des vor mir liegenden Weges und fügte dem vorab nur vage Erkennbaren das letzte, aber zentrale Puzzlestück hinzu, sodass die gesamte Symbolik des Films, jedenfalls im Innern meines Kopfs, in aller Deutlichkeit vor mir lag.

Muster in der Dunkelheit

Lewis Carrolls Gedicht The Jabberwocky aus seinem zweiten Alice-Roman Through the Looking-Glass, and What Alice Found There ist als Nahtstelle für Penguin Highway zentral, ob in der Filmadaption oder in der Romanvorlage. Im Rekurs auf Carrolls Gedicht eröffnen sich motivisch eine Vielzahl an Referenz- und Betrachtungsweisen. Inhaltlich geht es um einen Jungen, der auszieht, um mit seinem Schwert den Jabberwocky zu erschlagen und von seinem Vater bejubelt wird als er mit dem Kopf des getöteten Monstrums siegreich aus dem Wald zurückkehrt. Motivisch haben wir hier einen Helden, der den Drachen mit seinem Schwert niederstreckt, den Ritter auf der Suche nach dem heiligen Gral, seine erhobene Lanze auf dem Rücken seines Pferdes, all diesen Geschichten, derer sich dieses Gedicht als Grundlage bedient, liegt ein Initiationsritus zu Grunde, die das Kind durch einen schweren Weg, den es allein zu gehen hat, zu einem Erwachsenen werden lässt. Dieser Weg als ein Sinnbild für die Pubertät, die berufliche Orientierung und generell als Sinnbild für zu erwerbende Selbstständigkeit muss in diesen Geschichten zurückgelegt werden, damit es einen guten Ausgang gibt. Verbunden mit dieser Mann- beziehungsweise Frauwerdung sind symbolisch immer auch Deflorationsgesten, die das Heranreifen sinngemäß abbilden und das ehemalige Kind als Mitglied der Gesellschaft, auch durch den Zuspruch respektive Beifall der älteren in dieser willkommen heißen. Jedes empor gereckte Schwert, jeder in den Himmel ragende Turm, jede gefechtsbereite Lanze, jeder gezückte Revolver, jeder fahrende Zug, jeder gespitzte Stift, jede geschälte Banane, jede brennende Fackel, jede fliegende Rakete, jeder funkensprühende Zauberstabe, jede summende Biene, jeder fliegende Vogel, kann, muss allerdings nicht, seit Sigmund Freuds Ausführungen, sowie wie jede Vase, jedes Gefäß, jede Muschel, jede Meeresküste, jede Tür, jedes Fenster, jede Blume, jede Tasche, jeder Tunnel, jede Höhle, als eine Verkörperung der primären Geschlechtsorgane gesehen werden. Dies ist so, denn wenn Theorien erst einmal formuliert worden sind, hier Traumdeutung und Psychoanalyse, dann sind diese bei Interpretation eines Kunstwerks immer eine Möglichkeit. Über die Verkörperung von Sexualität wird im Film eine Polarität aufgemacht, die sich vor allem im Kopf des Ich-Erzählers zeigt, doch auch in anderen Elementen des Werks zu finden ist, in den weißen und schwarzen Schachfiguren, Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht, Pinguine und Jabberwockys.

Wir müssen allerdings nicht den Boden ab- und das Grab erneut ausheben, nicht den Sarg mit den verrottenden menschlichen Überresten aufbrechen und Sigmund Freud neuerlich ins Licht der Welt zerren, nicht vermittels Spaten und Seilwinde Ferdinand de Saussure aus seiner erdigen Gruft befreien, um uns diesen beiden Leibern buchstäblich zu nähern. Es genügt die metaphorische Schaufel zu ergreifen, die Bücher aufzuschlagen und uns ihrem Textkörper und den darin konservierten Gedanken und Ideen anzunehmen. Gesagtes und Geschriebenes kann nicht zurückgenommen werden, nachdem es artikuliert und formuliert wurde. Es wirkt stets weiter, befeuert Köpfe und lenkt Sichtweisen. Immerzu häuft sich neues Strandgut an bestehenden Küsten, ankern Schiffe vor vertrauten Häfen, ehe sie neuerlich in See stechen.  

Dass wir Freud und de Saussure sowie ihre Theorien nicht in der Vergangenheit vergraben zurücklassen können, liegt somit auf der Hand, umso mehr, wenn wir uns vor Augen führen, dass Tomihiko Morimi in Penguin Highway nicht nur durch den Ich-Erzähler, sondern auch durch die Erzählung selbst gezielt Verweise auf eine solche Lesart setzt. In Bezug auf Freud finden sich Berge und Täler, Rakete und Schwarzen Löcher, Kuchen und Schachfiguren, Tassen und Taschen, Züge und Tunnel, Stifte und Notizbücher, ein Wassertrum und vieles mehr, die bewusst zweideutig in den Kontext der Geschichte, im Roman stärker als im Film, gewoben worden sind.

An Adaption und Vorlage sowie der Motivik und Symbolik beider, sowohl in Bezug auf Vorstellungen, die auf Sigmund Freud zurückgehen, als auch an Lewis Carrolls Gedicht The Jabberwocky, zeigt sich, dass was erzählt wird, selten neu ist, wie es erzählt wird, dagegen schon eher.

Der Pfad der Erkenntnis, kleine Füße auf ihrem Weg

Jeder Pfad, jede Straße, jedes Wegstück ist ein Sinnbild für einen Lebensabschnitt, der als Teil eigener Erfahrung zurückgelegt werden muss. Inhaltlich, symbolisch, formal, metatextuell gibt es Parallelen zwischen Penguin Highway und dem Jabberwockygedicht. Das Wiederholen des Anfangs am Ende ist formal eine solche Parallele, im Film dient sie - wie bereits gesagt - dazu die Veränderung des Protagonisten und Ich-Erzählers Aoyama zu verdeutlichen. Inhaltlich ist es die eintretende Pubertät. Aoyamas Wunsch nach Kaffee, statt nach Schokolade und vor allem sein sich verändernde Weltsicht. Symbolisch die veränderte Beziehung und Sichtweise zu und des anderen. Der Sturz in eine andere Welt ist eine weitere Parallelisierung mit den Aliceromanen.

Doch was hat es mit den Pinguinen und Drachen, seehundartige Jabberwockys, auf sich? Warum fressen die Jabberwockys die Pinguine? Warum können die Pinguine das Meer, jene Wasserblasen zerstören bzw. wieso können die Pinguine jene Löcher schließen, die das Meer und die Wasserblasen in dieser Welt sind?

Auch hier ist Lewis Carrolls Gedicht der Schlüssel. Bei Jabberwockygedicht handelt es sich um eines der ersten und vor allem eines der bekanntesten Werke der Nonsensdichtung. Dem späteren Dadaismus gleich ist das Gedicht nicht auf einen geradlinigen Sinn aus, Humpty Dumpty verweist Alice hierauf, sondern verweigert sich einem Sinn. Die Dekonstruktion des Gewesenen ist vielmehr das Ziel. Der Kontrast hierzu, der andere Pol, sind die Pinguine. Die Pinguine verwandeln sich aus unterschiedlichen Dingen und wieder in diese zurück, was scheinbar wahllos scheint, ist es mitnichten, es gibt ein System dahin, nicht nur innerhalb des Films, sondern auch für uns als Publikum. Pinguine repräsentieren etwas, dass es gibt, etwas das existiert, während das Meer und die Wasserblasen das Nichtgegebene repräsentieren. Wenn wir jetzt einen flüchtigen Blick zum Strukturalismus, zu Ferdinand de Saussure wagen, zum Semiotischen Dreieck, zu Signifikat und Signifikant, zu Bezeichnetem und Bezeichnetes. Lässt sich sagen, die Pinguine bezeichnen etwas Gegebenes, sie Bezeichnen, wie Sprache selbst, etwas in der Welt Befindliches, dass sich durch unsere Benennung nicht verändert, über dass wir aber durch seine Benennung außerhalb des eigentlichen Gegenstands, in dessen Abwesenheit, sprechen können. Pinguine sind der Versuch zu Bezeichnen, was ist. Und der titelgebende Penguin Highway, viele Pinguine, die hintereinander herlaufe und hierdurch einen Weg schaffen, die die Löcher in der Welt schließen, sie mit Bedeutung wiederfüllen. Die Pinguine versuchen dem Unbekannten, den Wissenslöchern, einen Sinn zu zusprechen, während die Jabberwockys die Pinguine fressen, den Sinn absprechen, das Gegebene dekonstruieren. Wir haben hier zwei Prinzipien, ich möchte nicht von Freuds Lebens- und Todestrieb sprechen, aber doch von einer schaffenden und einer zerstörenden Kraft. „Was dieser heute baut /reist jener morgen ein“, heißt es bei Gryphius passenderweise.

Erst die Energie der Pinguine, unser Wissensdrang, unsere Imagination, erlaubt es uns, die Löcher in unserem Wissen mit Erkenntnissen zu schließen, auf einem langen Weg, den wir Stück für Stück zurückzulegen haben. „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“, schrieb Wittgenstein einst und was könnte angesichts des bereits Gesagten trefflich sein?

Ich setzte meinen Heimweg zurück vom Kino, durch das nächtliche Berlin fort. Überquerte die Straße und wurde nicht von einem vorbeirauschenden Automobil, dessen Scheinwerfer im Halbdunkel der Nacht flüchtig aufloderten, erfasst. Ich bog an einer Eckkneipe, aus der erheitertes Gebrüll hinaus auf den kalten Asphalt schwappte, ab und lief in eine Seitenstraße hinein. Etwas später mündete diese Seitenstraße in eine mir vertraute Kreuzung, die vom künstlichen Licht eines Spätkaufs erhellt wurde und bald würde ich am Ziel angelangt sein.

Der Aufstieg im Treppenhaus und das Ende

Ich krampte in meiner Hose nach dem Schlüsselbund, zog ihn schließlich hervor, steckte den Haustürschlüssel ins Schloss und betrat das Treppenhaus. Treppauf, treppauf, Schlüssel ins Schloss der Wohnungstür, wand mich aus der Jacke, Schuhe aus, auf Socken den Flur entlang. Tee aufgesetzt, Stift ergriffen und dem Blatt entgegengebracht, die Tasse füllt sich mit heißem Wasser. Buchstabe für Buchstabe und Stichwort für Stichwort füllt sich nach und nach das Blatt und bildet meine Gedanken, meine Interpretationszugänge ab. Und dann, dann passiert erst einmal nichts. Es wird kälter und wieder wärmer und die Zeit schreitet fort, mit jedem Wort, das ich sage, mit jedem Atemzug. Erst jetzt, Ende April, vor einem halben Jahr habe ich den Film im Kino gesehen, inzwischen den Roman gelesen und dann den Film noch einmal gesehen, erst jetzt setze ich mich wieder an der Schreibtisch, klappen den Laptop auf, erst jetzt finde ich die Zeit, mehr noch die Muse, die Stichworte von einst, zu einem flüssigen Text zusammenzuschreiben, sie in diesen Text hier zu überführen.

Was kann man abschließend noch sagen?

Dies ist meine Annäherung an Penguin Highway, dies sind die Ideen eines nächtlichen Spaziergang Ende Oktober, mehr nicht, denn selbstverständlich kann man alles, wie immer, auch ganz anders auslegen. Schauen wir deshalb doch noch einmal zu Humpty Dumpty. In seinem Gespräch mit Alice sagt er, Humpty Dumty: 

"When I use a word," Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, "it means just what I choose it to mean——neither more nor less." 

"The question is," said Alice, "whether you can make words mean so many different things."

"The question is," said Humpty Dumpty, "which is to be master——that's all."

Und was er damit gleichzeig zu uns sagt: Das Symbol ist hohl und nur wir selbst können es, für uns selbst, jeder für sich, mit Sinn füllen.

’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Genie und Wahnsinn - Eine Betrachtung

Einleitung

Genialität und Wahnsinn sind, jedenfalls wenn man sich an Redewendungen und landläufige Vorstellungen hält, äußerst eng miteinander verbunden – im Grunde scheint sie lediglich eine dünne Glasscheibe voneinander zu scheiden. Die Beschaffenheit dieses trennenden Glases ist, wenn wir das Bild einer direkten Beziehung von Genialität und Wahnsinn weiterhin bemühen, das ausschlaggebende dafür, wie sich beide Seiten jenseits der gläsernen Scheibe zueinander verhalten. Das Glas mag geschliffen, gesprungen oder spiegelnd sein und ermöglicht, wenn versucht wird das hinter der Scheibe liegende Andere zu betrachten, entweder eine stechend scharfe Sicht oder nur einen verzerrten Blick oder aber die eigene Reflexion. Aber was geschieht – wenn wir die Scheibe zerschlagen? Wird das eigene Sehen von der einen auf die andere Seite hierauf ungehindert und unmittelbar sein oder aber durch das Funkeln der zu Boden gestürzten Glassplitter geblendet werden.

Um diese Frage, die hier – mit diesem zugegeben etwas überstrapazierten Bild – künstlich konstruiert wurde, zu beantworten, wird im Folgenden erst auf das Genie, dann auf den Wahnsinn und schließlich auf die Verbindung beider geblickt werden.

Ein gehaltvolles, fiktives Werk gleicht einem gutgefüllten Geschirrschrank, denn erst durch das gleichzeitige Nebeneinander von unterschiedlichen Dingen, entsteht ein vielschichtiger Gesamteindruck, der durch seine Fülle verschiedenste Funktionen abdeckt und hierdurch letztlich ein gekonntes Ganzes kreiert. Doch lasst uns den Schrank öffnen, hineingreifen und ein Glas oder doch eine Tasse herausnehmen, also eine bestimmte fiktive Figur, und betrachten wir im Fortgang nur dieses eine Detail, dafür aber genauer.  

Genie

Oberflächig betrachtet scheinen viele fiktive Figuren nach einem gewissen Muster, einer bestimmten Vorstellung, entworfen zu sein und sich diesem Muster folgend in ihrer Befähigung zu einer Sache zu unterscheiden. Drei solcher Figurentypen, sind der "gewöhnliche Mensch", das "Talent" und das "Genie". Auf welche Weise diese voneinander abweichen, wird wenn man sich die Definition eines Genies vor Augen führt, deutlich.

Das Genie gilt seit dem 18. Jahrhundert als jene Figur, deren schöpferisches Vermögen einmalige und zeitüberdauernde große Werke hervorbringt; jedoch nicht auf dem Weg der strengen Übung und Bemeisterung von vorgeschriebenen Regeln, sondern aufgrund der Einzigartigkeit seiner Natur und der Originalität seiner Phantasie.[1]

Zuvor, noch bis zur Zeit der Renaissance[2] wurde das Geniale "als Ausdruck [...] [einer] göttliche Inspiration aufgewertet."[3] In Aussagen wie "Drum gab dir Gott ätherisches Genie"[4] wird dementsprechend beispielhaft die ältere Vorstellung, dass das Geniale des Genies ihm von einer höheren Macht eingeflößt würde, artikuliert und diesem somit eine besondere Form der Legitimation zuteil, die sich etwa auch in der Idee findet, "Dichter würden von den Musen inspiriert"[5] werden. Das Handeln des Genies wurde, etwa im Fall Giorgio Vasaris Biografie über Leonardo da Vinci von 1550,[6] derart beschrieben, "dass eine jede seiner 'Taten' als ein Geschenk Gottes erscheint"[7], ja die Genialität des Individuums nicht "durch menschliches Bemühen"[8] erworben, sondern ein "Geschenk des Himmels und der Sterne"[9] sei. Dieses "menschliche Bemühen" scheidet also das Genie, vom Talent und das Talent wiederum von der "gewöhnlichen" Veranlagung. Jedoch wurde bereits in dieser Biografie da Vincis zum Ausdruck gebracht, "dass der schöpferische Mensch den anderen [zwar] göttlich erscheint, aber ganz und gar Mensch ist"[10]. Dieser Vorstellung folgend wurden in Diderots und d’Alemberts Encylopédie, im Artikel über das Genie, der entsprechende Band erschien erstmals 1757,[11] "das Leben und die Werke des schöpferischen Menschen, etwa Leonardo da Vincis, ihres göttlichen Glanzes"[12] beraubt, womit "[d]as schöpferische Subjekt [...] nicht [mehr als] 'göttergleich' [gesehen], sondern ganz im Gegenteil unabhängig von übernatürlichen  Einflüssen und damit autonom"[13] verstanden wurde.

Encylopédie D'Alemberts und Diderots

Schließlich war diesem gewandelten Gedankengut Rechnung tragend "[i]n der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts [...] dem schöpferischen Subjekt u.a. die Aufgabe übertragen worden, mit Dichterworten den Mikrokosmos mit dem Makrokosmos zu versöhnen und den Lebenssinn zu stiften, der bis dahin von Gottes Wort allein ausgegangen war."[14] Durch diese Verständnisverschiebung war das Genie gewissermaßen sein eigener schöpferisch begabter Gott geworden, wodurch sodann das Genie im allgemeinen Verständnis als "stets originell in seinen Leistungen"[15] begriffen und wie folgt definiert wurde: Das Genie

schafft völlig Neues, löst Probleme, die für unlösbar galten, gibt dem Gedankenkreise und den Bestrebungen seines Zeitalters einen ganz neuen Inhalt oder neue Ziele und leitet so neue Epochen ein, während [hingegen] das Talent sich in hergebrachten Bahnen bewegt, nach vorhandenen Mustern und Methoden arbeitet[16]

und hierbei Fleiß aufwenden muss, um etwas zu kreieren.[17] Dem genialen Geist gelingt Großes dagegen unwillkürlich und unbewusst,[18] doch isoliert dieses "Abweichen von der Norm"[19], von schlichten Talent, dieses über die Maßen begabte Individuum auch. So wird das Genie

[i]nfolge seiner über den Anschauungskreis der Zeitgenossen weit hinausgreifenden Ideen und der ungewöhnlichen Art seiner Produktion [...] nicht selten von der Umgebung verkannt, verfolgt oder gar für verrückt erklärt (Sokrates, Spinoza, Kolumbus, Papin, Stephenson, R. Mayer u. a.). Deshalb sagt Lessing: »bei Lebzeiten und ein halbes Jahrhundert nach dem Tode für einen großen Geist gehalten werden, ist ein schlechter Beweis, daß man es ist«.[20]

Hier soll nicht weiter über die Vielzahl der genialen Köpfe in fiktiven Werken geredet werden, von denen einige hier bereits abgebildet worden sind, sondern sich stattdessen mit einem einzelnen konkreten Beispiel befasst werden.

In der animierten Literaturanthologie Aoi Bungaku wird innerhalb von einer Folge die Geschichte Qualen der Hölle (Jigokuhen 地獄変) des japanischen Schriftstellers Ryuunosuke Akutagawa adaptiert, deren Inhalt hier nun kurz rekapituliert werden soll.

Yoshihide, der fähigste Künstler des Landes, soll, nachdem er gerade ein liebliches Gemälde für den tyrannischen Herrscher Horikawa anfertigte, dessen künftiges Mausoleum in ein kunstvolles Abbild seines Reichs verwandeln. Angesichts der im Namen und im Auftrag Horikawas begangenen Gräueltaten entschließt sich Yoshihide das Mausoleum zu einem wahrhaftigen Abbildes des Landes und seiner Bevölkerung mit allem dort herrschenden Leid umzugestalten und nicht zu jener vom herrschenden Horikawa gewünschten Huldigung seiner Person. Yoshihide bringt diese selbstgewählte Aufgabe jedoch an die Grenzen seiner künstlerischen Fähigkeiten, was ihn ins Straucheln bringt und ihm kurzzeitig wahnhafte Züge verleiht. Schlussendlich, nachdem Yoshihide seine eigene Tochter, die sich zuvor mit ihm den Anweisungen Horikawas widersetzt hatte, auf einem Scheiterhaufen brennen sieht, entzündet sich an diesen für seine Tochter tödlich infernalen Flammen der Geist Yoshihides derart, dass er sein letztes Werk die Gestaltung des Mausoleums im genialen Rausch als jene vollkommene Darstellung der Qualen der Hölle beenden kann.

brummli brummli brummli meine Freunde, bevor es mit dem Wahnsinn hier weitergeht, wende ich mich währenddessen ich diesen Blogeintrag editiere kurzerhand direkt an euch. Und warum auch nicht? Nachdem wir gesehen haben, dass sich Genie und Talent durch eine unwillkürliche Begabung unterscheiden und wie garstig die Welt sein kann, lasst mich ehe wir mit dem eigentlichen Beitrag voranschreiten noch ein paar Sätze eines Nachworts Friedrich Dürrenmatts zitieren:

1. Ich gehe nicht von einer These, sondern von einer Geschichte aus. 2. Geht man von einer Geschichte aus, muss sie zu Ende gedacht werden. 3. Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmst mögliche Wendung genommen hat. 4. Die schlimmst mögliche Wendung ist nicht voraussehbar. Sie tritt durch Zufall ein. 5. Die Kunst des Dramatikers besteht darin, in einer Handlung den Zufall möglichst wirksam einzusetzen. 6. Träger einer dramatischen Handlung sind Menschen. 7. Der Zufall in einer dramatischen Handlung besteht darin, wann und wo wer zufällig wem begegnet. 8. Je planmäßiger die Menschen vorgehen, desto wirksamer vermag sie der Zufall zu treffen. 9. Planmäßig vorgehende Menschen wollen ein bestimmtes Ziel erreichen. Der Zufall trifft sie immer dann am schlimmsten, wenn sie durch ihn das Gegenteil ihres Ziels erreichen: Das, was sie befürchteten, was sie zu vermeiden suchten (z.B. Ödipus). 10. Eine solche Geschichte ist zwar grotesk, aber nicht absurd (sinnwidrig). 11. Sie ist paradox. 12. Ebenso wenig wie die Logiker können die Dramatiker das Paradoxe vermeiden. 13. Ebenso wenig wie die Logiker können die Physiker das Paradoxe vermeiden. 14. Ein Drama über die Physiker muss paradox sein. 15. Es kann nicht den Inhalt der Physik zum Ziel haben, sondern nur ihre Auswirkungen. 16. Der Inhalt der Physik geht die Physiker an, die Auswirkungen alle Menschen. 17. Was alle angeht, können nur alle lösen. 18. Jeder Versuch eines Einzelnen, für sich zu lösen ,was alle angeht, muss scheitern. 19. Im Paradoxen erscheint die Wirklichkeit. 20. Wer dem Paradoxen gegenübersteht, setzt sich der Wirklichkeit aus. 21. Die Dramatik kann den Zuschauer überlisten, sich der Wirklichkeit auszusetzen, aber nicht zwingen, ihr standzuhalten oder sie gar zu überwältigen.[21]

Und damit geht es auch schon weiter, mit dem Wahnsinn. 

Wahnsinn

Dieses neue Verständnis von Genialität, dass das schaffende Selbst als autonom von göttlichen und gesellschaftlichen Einflüssen verstand, und auf der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts gründete, brachte nicht nur einen Innovationszwang, in Abgrenzung zu den seit der Antike bestehenden Konzepten von Imitatio und Aemulatio mit sich, wenn etwas neu Geschaffenes als genial gelten sollte, sondern bedingt zugleich "das Abweichen von der Norm"[22] und damit einhergehend die mögliche Isolation des Individuums und die Furcht der Gesellschaft vor diesem Anderen. Oder trefflicher formuliert:

Autonomie des schöpferischen Subjekts, das hieß ja nicht bloß Unabhängigkeit und Emanzipation von den gesellschaftlichen Beschränkungen und Bedingtheiten. In der Konsequenz dieser Konzeption lag ebenso Isolation des schöpferischen Menschen, die "Einsamkeit" des Dichters, Melancholie, Weltverlust und, im schlimmsten Falle, Wahnbildung und Wahnsinn im Abseits einer allen anderen unzugänglichen Sonderwelt. Damit stand zugleich die normale Lebensfähigkeit des Künstlers in Frage. Nach dem Vorklang des "Werther", der die Selbstverfallenheit des neuen Subjektivismus als eine ausweglose "Krankheit zum Tode" darstellt, hat Goethe im "Tasso" diese Problematik als spezifische Künstler-Problematik gestaltet. [...] Der 'Tasso' bildet in jeder Beziehung den Scheitelpunkt in der Entwicklung der neuen Anschauung vom Dichter und vom Künstler überhaupt, die mit der Literatur-Revolution des 18. Jahrhunderts aufgekommen war. Denn einerseits beharrt dieses Werk noch auf dem Eigenwert künstlerischer Existenz und auf der schlechthin idealen Schöpfungskraft, die dem Genie zukommt; andererseits thematisiert es bereits den Zusammenstoß mit der Lebensrealität, wie besonders das Verhältnis zur Gesellschaft zeigt. Beide Sphären, die der Kunst und die der Lebenswirklichkeit, können ihr Recht behaupten. Daraus ergibt sich der tragische Konflikt – ein Konflikt, der Epoche macht. Denn diese unaufhebbare "Disproportion des Talents mit dem Leben" wird nicht nur die ganze Romantik bestimmen, am deutlichsten E. T. A. Hoffmanns mit dem Leben verzweifelt zerfallene Künstlerexistenzen; sie zieht sich in vielfältigen Formen [...] bis ins 20. Jahrhundert[23] 

und zeigt hierbei, dass "[a]us dem innersten Bezirk der Kunst [...] die Gefahr des Wirklichkeitsverlusts"[24] zu erwachsen scheint. 

Eine Illustration von "Die Leiden des jungen Werthers"

Welches Werk könnte diesen Konflikt besser greifbar werden lassen, als Osamu Dazais Roman Gezeichnet? Als Animevariante ist der Stoff um den Protagonisten Youzo Ouba, dessen mangelnde Empathie ihn einerseits in eine weltabgewandte Isolation und andererseits in Angst, Schuldgefühle und Alkoholismus führt, in den ersten vier Folgen von Aoi Bungaku zu finden. Ein anderes bekanntes Beispiel dürfte der Wahnsinn des Doktor Steins im Anime Soul Eater sein.

"Das abnorme Verhalten [sogenannter 'Geisteskranker'] wirkte [in früheren Tagen deshalb] beängstigend, weil es für [die] geistige[n] Krankheitszustände keine rechten Erklärungen gab, meistens gab es einen Wust aus religiösen, abergläubischen und körperlichen Deutungsversuchen"[25], die aber nichts erklärten. Zuvor war 

Irresein [...] stets ein Zustand religiöser Bedeutung gewesen, einmal als Stigma von Seherinnen wie Kassandra, einmal als Zeichen dämonischer Besessenheit wie in der Bibel. In jedem Fall schrieb man der Krankheit eine Verbindung zu anderen Welten zu, einen Kontakt mit dem Übersinnlichen, das zukünftige oder verborgene Kenntnisse vermitteln konnte. Mit dem Verlust des allein selig machenden Glaubens durch die Kirche und das Christentum verlor auch die Verrücktheit ihre metaphysische Bedeutung, sie wurde eine profane Krankheit, die zwar noch unheimlich war, aber nicht mehr so einfach ritualisiert werden konnte, d.h. durch Wallfahrten, Ekstasen oder auch Exorzismen auf einen festen Platz in der Welt verwiesen wurde. Nun wirkte sie nur noch störend, gerade weil sie auf den Werteverfall hinwies und die mühsam erhaltenen Normvorstellungen zu verhöhnen schien. Auch die Naturwissenschaften konnten hier ihr unausgesprochenes Versprechen, für neue Lösungen und Werte zu sorgen, nicht einhalten. Den Hysterikern, Depressiven, Schizophrenen usw., die damals für den Laien ein und dieselbe Kategorie Geisteskranker bildeten, war weder mit Eisbädern noch mit Elektroschocks oder Schlafentzug auf Dauer beizukommen.[26]

Hallo, ich noch einmal. Beim Korrekturlesen. So unschön diese Schilderungen auch gewesen sein mögen, so wichtig sind sie rückblickend leider auch. Ich überspringe hier ein paar vorher aufgenommene Sätze und versuche es anders, denn der Wahn hat ja nicht nur seine schlechten Seiten, nicht wahr? Der Sprung im Glas macht dieses schließlich einzigartig. Aber lasst mich ein besseres Beispiel geben als gesprungenes Glas. Wenn ich etwa einen Handstand mache und dadurch auf dem Kopf stehe, dann steht für mich und meine Wahrnehmung, wenn ich dann mit meinen Füßen an der Wand lehne und mich umsehe gleichfalls die ganze Welt auf dem Kopf, nicht wahr? Und dann stellt sich doch die Frage, wer steht denn dann eigentlich auf dem Kopf? Ich oder die Welt? --- Weiter mit dem Eintrag...

"Der 'Wahnsinn' kann demnach und von einer anderen Perspektive aus auch als eine 'andere Vernunft', d.h. die Logik des Andersempfindens aufgefaßt werden. Zugleich aber bietet diese Andersartigkeit auch die Möglichkeit zu einer gesteigerten Selbst- und Welterfahrung, denn das Künstlertum und der Wahnsinn bilden beiden, die übersteigertste Form der Einbildungskraft, denn der Wahnsinn kann als 'Zustand eines veränderten, höheren Bewußtseins' und damit als dem inspirierten Zustand des Künstlers nahestehend interpretiert werden."[27] Was etwa am Beispiel von Yoshihide und seiner Sicht auf die Wirklichkeit im angeführten Qualen der Hölle deutlich geworden sein dürfte.

Genie und Wahnsinn

Die Redewendung "Es ist ein schmaler Grat zwischen Genie und Wahnsinn" findet sich nicht nur im Deutschen, sondern auch in anderen Sprachen, so auch im Japanischen (天才と狂人は紙一重 bzw. 馬鹿と天才は紙一重).  

In Meyers Großes Konversations-Lexikon aus dem Jahre 1907 heißt es: Es ist "der Versuch gemacht worden, eine Verwandtschaft zwischen G[enie] und Wahnsinn wissenschaftlich nachzuweisen, von der schon Platon (der »göttliche Wahnsinn« der Dichter), Aristoteles und neuere Schriftsteller (Schopenhauer) andeutungsweise sprechen."[28] Weiter ist dort zu lesen, dass tatsächlich auffällig sei, "daß eine ganze Menge genialer Menschen dem Wahnsinn verfielen (Tasso, Swift, Lenau, Donizetti, Schumann, Haller, Comte, Nietzsche), während andre durch ihre Absonderlichkeiten dessen Grenze streiften (Byron, Rousseau, der alternde Newton u. a.). Anderseits hat man beobachtet, daß bei Irren bisweilen geistreiche Gedankenblitze und poetische Fähigkeiten hervortreten"[29], was auf eine Aussage Arthur Schopenhauers rekurriert.

"Die oft bemerkte Verwandtschaft des Genies mit dem Wahnsinn", sagt Schopenhauer, "beruht eben hauptsächlich auf jener, dem Genie wesentlichen, dennoch aber naturwidrigen Sonderung des Intellekts vom Willen." Als Prototyp dieses aufgrund seiner Genialität zum Wahnsinn disponierten Künstlertums gilt Schopenhauer Goethes Tasso. Auch auf die alten Topoi vom Dichterwahnsinn beruft er sich. Andererseits berichtet er naturalistisch von seinen Besuchen in Irrenhäusern. Dort habe er "einzelne Subjekte von unverkennbar großen Anlagen gefunden", "deren Genialität deutlich durch den Wahnsinn durchblickte".[30]

In Schopenhauers Ausführungen jedoch erscheint "Wahnsinn [...] nicht mehr bloß als tragische Konsequenz genialen Künstlertums. Er wird selbst als 'Kunstwerk' ausgebeutet. [...] Hat das Genie ursprünglich eine verhängnisvolle Affinität zum Wahnsinn – was die Psychiatrie des 19. Jahrhunderts wissenschaftlich untermauerte –, so erhält nun der Wahnsinn an sich schon etwas vom Glanz des Genialen."[31]

Und hier reihte sich wieder mal Zitat an Zitat. Also warum nicht noch eines mehr? So schrieb der gute Wieland: "Ein Wahn, der mich beglückt, ist eine Wahrheit wert, die mich zu Boden drückt", was aber jetzt nicht unbedingt etwas mit dem zuvor Gesagten zu tun hat. Oder etwa doch? Aber: "Jeder spinnt auf seine Weise – der eine laut, der andere leise." Das war übrigens Ringelnatz und damit weiter mit dem Blogeintrag. 

Der historische Rückblick zeigt, dass "[s]chon Aristoteles [...] betont  [hatte], daß alle, die als Künstler, Philosophen, Dichter oder Staatsmänner Großes leisten, zur Melancholie neigen, die auf einem Übermaß an schwarzer Galle beruht und sowohl Künstlern wie Wahnsinnigen eigen ist. Obgleich Platon zwischen schöpferischer und klinischer mania unterschied, hielt sich der Topos von 'Genie und Wahnsinn' bis in unser Jahrhundert." Selbstverständlich muss darauf hingewiesen werden, dass "die Spannbreite melancholischer Befindlichkeit gewaltig [ist]. Aristoteles (und mit ihm Seneca) betrachtet deshalb die der Melancholie zuneigenden Künstler keinesfalls per se als seelisch krank, sondern aufgrund ihrer Sensibilität als gefährdet, als zur Exzentrik disponiert. Doch nicht der Absturz in die Krankheit siegt am Ende, sondern die künstlerische Leistung".[32]

Immer wieder entsteht durch neue Erfindungen, durch wissenschaftlichen und technischen Fortschritt, wenn man so will, die von genialen Zeitgenossen ersonnen wurden, und durch wahnhaftes Handeln ihrer Person, häufiger jedoch anderer, eine verhängnisvolle Gefahr für die Menschheit oder aber die Welt an sich. Shingodzilla, Patlabor, Steamboy, Darling in the Franxx, Prinzessin Mononoke oder Nausicaä wären einige fiktive Exempel hierfür.

Ein anderes Beispiel für mögliche Verschränkungen von Genialität und Wahnsinn unter vermeintlich wissenschaftlichen Vorzeichen zeigt sich in animierter Form und gerade dort in der Abkehr von den Werten der restlichen Gesellschaft, an der Chimärenerschaffung Shou Tuckers in Fullmetal Alchemist. Die Entdeckung seiner grauenhaften Experimente und was diese letztlich Bedeuten lässt ...

flusch kata ballubasch zack hitti zopp zack hitti zopp hitti betzli betzli prusch kata ballubasch fasch kitti bimm. Dieser Teil ist jetzt doch etwas langatmiger geworden als vorab gedacht, deshalb streiche ich hier einfach rigoros einige Zeilen, damit wir dann gleich wirklich zum eigentlichen Punkt des Beitrags kommen können.

"Die bisher vorliegenden Studien zeigen, dass nicht alle psychischen Störungen mit hoher Kreativität einhergehen. Vielmehr wirkt die Veranlagung zu bipolarer Störung und Schizophrenie positiv." Dementsprechend werde "die früh entstandene Annahme einer besonderen Nähe zwischen 'Genie' und 'Wahnsinn' im Sinne einer konvergierenden Evidenz durch moderne epidemiologische und auch genetische Untersuchungen gestützt. Aus klinischen Beobachtungen ist klar ersichtlich, dass der Ausbruch einer psychischen Erkrankung für die Betroffenen oftmals schwere berufliche Nachteile zur Folge hat. Und auch die Kreativität selbst ist während einer psychischen Erkrankung des Öfteren eingeschränkt. Dazu passen Befunde, die eher einen Zusammenhang zwischen Kreativität und der Veranlagung zur psychischen Störung sehen als zwischen Kreativität und psychischer Störung selbst."[33]

Das Ende der Genialität

Wenn allerdings der technische beziehungsweise wissenschaftliche Fortschritt selbst eine Bedrohung für die Ordnung der Welt, ja die Welt selbst darstellt, gerade dann, wenn diese Neuerungen den falschen Leuten in die Hände geraten, wäre es dann nicht besser, wenn es diese neuen Erfindung nicht gäbe, wenn diese neue Entdeckung nie gemacht worden wäre? Und so scheint es für jene, die sehenden Auges das aufziehende Unheil erahnen, nur die Möglichkeit des eigenen Handelns zugeben, um Schlechtes zu verhindern. Im Falle des Großvaters in Steamboy, der sich gegen seinen Sohn wendet, da er erkennt, welche fatalen Folgen ihre gemeinsame Erfindung haben könnte, ist dem so, in anderen Fällen, wenn es das Wissen an sich ist, von dem aus die Gefahr ausgeht, scheint es hingegen nur den einen Ausweg zu geben, dieses Wissen vor der Welt zu schützen und wenn dieses Wissen im eigenen Kopf sitzt, dann bleibt, jedenfalls erwächst dieser Eindruck, nur die Möglichkeit die eigene Genialität zu leugnen, sich aus den Verflechtungen jedweder Abhängigkeit zu befreien und sei es dadurch, dass man den Wahnsinnigen spielt. Ein doch eher bekanntes Exempel hierfür ist Rintarou Okabe in Steins;Gate, der sich als verrückter Wissenschaftler Hououin Kyouma ausgibt.

Doch leider lehrt uns Friedrich Dürrenmatts Theaterstück Die Physiker, dass selbst die Flucht des genialen Physikers in den vermeintlichen Wahn und genauer in eine psychiatrische Anstalt keine Lösung ist.

Ein letztes Mal unterbreche ich diesen Blogeintrag hier seinem Fortgang. Wer sich mehr mit der von der Welt aufgeworfenen und von Dürrenmatt in seinem Stück gestellten Frage beschäftigen möchte, dem empfehle ich Werner Heisenbergs kurzen Text "Über die Verantwortung des Forschers". Aber deshalb pausiere ich diesen Beitrag nicht, sondern um zu fragen, was wir aus alle dem lernen können. Und was lernen wir daraus? Vielleicht das der Verrückte doch immer nur die eigene Person ist? Vielleicht auch nicht? Ich weiß auch nicht. Vielleicht sollten wir noch einmal in den Spiegel sehen? – brummli brummli brummli brummli brummli brummli brummli brummli – Wir Menschen haben uns die Erde untertan gemacht und uns selbst zum Maß aller Dinge erhoben. Wir haben Kultur gegen Natur gestellt und versucht das große Ganze nach unseren Vorstellungen zu verändern. Unser Umfeld nach unseren Wünschen konstruiert. Der decartschen Trennung von Geist und Körper folgend hat sich unser Denken und Handeln in konsumistische Hypothesen verabschiedet und scheint jeden Bezug zur Realität zu verlieren. Unsere Hybris besteht darin, dass wir zu glauben scheinen, dass wir Veränderungen nur durch Wunschdenken erzielen können und das wir selbst – gottgleich – die Macht haben durch das Leugnen einer Sache diese aus der Welt zu schaffen. Dass wir in dieser Hinsicht fast alle an einem kollektiven Größenwahn erkrankt sind, dazu muss man nicht einmal ausholen, unser Handeln tötet mitunter und wir wissen es und wir verändern dennoch nichts Wesentliches. Ich meine, wenn man schon in der Psychologie Heute – der Psychologie Heute – Aussagen wie die folgende lesen kann, was sagt das über den allgemeinen Eskapismus?

Sehen Sie: Wenn wir in unserem Größenwahn glauben, wir könnten die seit dem industriellen Zeitalter begonnene Zerstörung unserer Lebensgrundlage noch stoppen, reicht es zu bedenken, dass seit 1970 allein in Großbritannien über die Hälfte der dort noch verbliebenen Wildtiere durch menschliches Handeln umgebracht wurde. Seit Jahrzehnten können wir beobachten, in welcher selbstzerstörerischen Gefahr wir als Spezies schweben. Das Endspiel ist frei nach Beckett längst angepfiffen. Unser Verschwinden von dieser Erde ist nicht aufzuhalten. Der berühmte Physiker Stephen Hawking sieht das nicht anders. Trotzdem glauben die meisten Leute: Es wird schon irgendwie weitergehen. Das ist für mich der verheerendste Größenwahn.[34]

Aber es scheint sich ja etwas zu tun, Einige scheinen begriffen zu haben, dass man nicht einfach so ohne Gegenwehr dem eigenen Ende[35] entgegengehen muss, was dem französischen Soziologen Bruno Latour folgend unter anderem an Trumps Ausstieg aus dem Pariser Klimaabkommen lag, da dieser Schritt aller Welt die Handlungsunfähigkeit der internationalen Politik deutlich vor Augen geführt habe.[36]

Aber zur Wahrheit gehört auch jene Aussage, die bereits im Mai 2018 im Deutschlandfunk zum Kampf gegen die Erderwärmung zu hören war:

'Eigentlich gibt ja keiner zu, dass es schon fünf nach zwölf ist. Es ist eher erstaunlich, dass es seit 30 Jahren immer fünf vor zwölf ist. Die Erzählung ist immer: Wir sind an einer Wegscheide, wir können es noch schaffen, aber wir müssen jetzt wirklich anfangen und viele in der Politik wundern sich, warum es ständig fünf vor zwölf ist.'[37]

Und wer weiß, vielleicht lässt sich bei sofortigen Änderungen das Schlimmste ja tatsächlich noch verhindern.[38] - Ich meine negative Emissionen ab 2050,[39] wer denkt sich so etwas aus?

Aber zurück zu einem fiktiven Werk, in dem die kommende Zerstörung der Welt zwar vom Einzelnen erkannt, aber nicht aufgehalten werden konnte. Einem postapokalyptischen Werk, wie man so schön sagt. Ich frage mich jedoch, haftet dem Begriff postapokalyptisch nicht auch eine gewisse Form des Wunschdenkens an, nämlich dass es nach der Apokalypse ein später geben wird? Aber wahrscheinlich können wir uns die Welt ohne Menschen gar nicht vorstellen. Wer weiß? Und natürlich gib es solche Vorstellungen, die Erde ohne den Menschen, man muss nur ein Buch wie "Die Welt ohne uns" lesen, um dies zu sehen. Aber ich schweife ab. Vielleicht, ja vielleicht... mmmmh, wer weiß.... also, wenn unsere Füße uns nicht ans Ziel führen, vielleicht ist es ja dann an der Zeit auf den Händen zu laufen. Vielleicht geht es dann ja weiter. Wo ist denn überhaupt jetzt dieser Spiegel... ach, was soll's aus dem Augen, aus dem Sinn und weiter mit diesem Beitrag.

Es gibt einen Anime, der all das bisher hier Geäußerte in seiner gesamten widersprüchlichen Vielschichtigkeit in sich birgt und auf interessante Weise ausstellt. Die literarische Vorlage dieses Werks der Roman The incredible tide von Alexander Key aus dem Jahre 1970 entstand aus der Situation und dem Verständnis des "Kalten Kriegs". Für die 1978 veröffentlichte Animefassung dieses Stoffs die den Titel Mirai Shounen Conan oder auch Future Boy Conan trägt, war jedoch noch ein anderer Umstand wesentlich. Denn man erkennt, wenn man Future Boy Conan mit den anderen Werken vergleicht, die Hayao Miyazaki und Isao Takahata in dieser Zeit produzierten, sei es Heidi 1974, Anne mit den roten Haaren 1979 oder Nausicaä 1984, dass all diesen Werken eine ähnliche Thematik zugrunde liegt. Die Bedrohung der Welt durch die Menschen und das Leben mit der Natur als Lösung angesichts dieser Bedrohungen. Dieses Plädoyer für den Schutz der Welt und ein Leben der Menschheit im Einklang mit der Natur, findet sich in der Mehrzahl der Filme der beiden Mitbegründer des Studio Ghiblis, wie beispielsweise in Prinzession Mononoke, Ponyo, Pompoko und vielen weiteren von ihnen geschaffenen Titeln.

Die Veröffentlichung von Grenzen des Wachstums 1972 des Club of Romes könnte zeithistorisch ein Katalysator für die Wichtigkeit des Naturschutzes gewesen sein, der die beiden Regisseure und ihr künftiges Schaffen nachhaltig prägte.  
Die Figuren in Future Boy Conan werden denn auch mehrfach, bei weitem ausführlicher als im Roman, vor noch nicht unmittelbar erkennbaren Katastrophen gewarnt, die jedoch ein ums andere Mal von der Mehrheit ungehört eintreten. Die Art und Weise wie diese Wahrungen mit den sich hierauf anschließenden Auswirkungen inszeniert werden, erinnert stark an eine Passage aus dem Bericht des Club of Romes, die in der deutschen Ausgabe auf Seite 164 abgedruckt ist und wie folgt lauten: "Wenn die Menschheit wartet, bis die Belastungen und Zwänge offen zutage treten, hat sie – wegen der zeitlichen Verzögerung im System – zu lange gewartet."[40] Diese vor fast fünfzig Jahren formulierte Wahrung wird gewissermaßen zur Prämisse des Animes und zwar entgegen der ursprünglichen Romanhandlung, die als neusintflutliche Erzählung den Lesern nur den Glauben an Gott und das Vertrauen auf die innere Stimme Gottes offeriert. Dass diese christlich religiösen Bezüge im Anime größtenteils gestrichen und teils durch wissenschaftliche Vorstellung ersetzt, dass die Welt und vor allem die Figuren sowie die Handlungen im Anime im Unterschied zum Roman liebevoll ausstaffiert und auffallend ausgebaut wurden, erinnert an ähnliches Vorgehen Miyazakis und Takahatas im Fall von Heidi.

Da ich davon ausgehe, dass die meisten von euch Future Boy Conan noch nicht gesehen haben, was ihr unbedingt tun solltet, bleibe ich im Folgenden äußerst Vage. 

Es gibt in Future Boy Conan einige wenige Figuren, die imstande sind telepathisch miteinander zu interagieren, ein Überbleibsel der inneren göttlichen Stimme aus dem Roman, dass als solches klar die alten Genievorstellungen der Einflussnahme einer höheren Macht auf bestimmte Auserwählte enthält. Es gibt jene großen Erfinder, deren Wissen nicht in die falschen Hände geraten soll und die vor der nahenden Katastrophe zu fliehen versuchen. Es gibt von Machtgier besessene Anführer, es gibt autonom und allein aus sich selbst heraus Großes vollbringende Figuren, Figuren, die als verrück bezeichnet werden, weil sie von der Norm abweichen, und es gibt Figuren, die in ihrer Realitätsfluch das drohende und sie schließlich vernichtende Unheil nicht wahrhaben wollen. Und dass ist im Grunde nur der fünfminütige Rückblick, auf alles was geschah, bevor die eigentlich Handlung des Animes einsetzt und all diese Elemente neuerlich miteinander mischt.

Nachdem wir mit durch das geschliffene Glas geschärftem Blick auf Genie und Wahnsinn, mit flüchtig verzerrter Sicht auf einige Animeserien und hierbei die spiegelnden Reflexionen der Wirklichkeit gesehen haben, kann dieser Blogeintrag nur das Vorwort des Romans The incredible tide zitierend enden: "An einen unbekannten Menschen [...] wahrlich was hier geschrieben steht ist bereits passiert. Es liegt an uns allein, ob dies eine Erinnerung oder eine Prophezeiung ist."[41]

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[1] Gabriele Brandstetter: Genie - Virtuose - Dilettant, S. 9.

[2] Vgl. Peter Brockmeier: Innovation und Destruktion in der Genieästhetik, S. 98.

[3] Ebd.

[4] Christian Friedrich und Daniel Schubart: Gedichte, S. 477.

[5] Peter Brockmeier: Innovation und Destruktion in der Genieästhetik, S. 98.

[6] Vgl. Ebd.

[7] Peter Brockmeier: Innovation und Destruktion in der Genieästhetik, S. 99.

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Ebd.

[11] Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Encyclop%C3%A9die_ou_Dictionnaire_raisonn%C3%A9_des_sciences, _des_arts_et_des_m%C3%A9tiers#Ver%C3%B6ffentlichungsdaten.

[12] Peter Brockmeier: Innovation und Destruktion in der Genieästhetik, S. 99.

[13] Ebd.

[14] Peter Brockmeier: Innovation und Destruktion in der Genieästhetik, S. 106.

[15] Meyers Großes Konversations-Lexikon, S. 568.

[16] Ebd.

[17] "Das Talent ist sich seiner selbst bewußt, es weiß, wie und warum es zu gewissen Schlüssen gelangt, mit sorgfältigem Fleiß berechnet es die Mittel zum Zweck und kombiniert die Einzelheiten zum Ganzen; das G. schafft unwillkürlich und unbewußt, es kämpft zwar oft lange unter den Geburtswehen der neuen Ideen, schließlich aber treten diese Ideen unvermittelt, ungesucht und wie zufällig fertig vor die Seele." In: Ebd.

[18] Vgl. Ebd.

[19] Kathrin Geltinger: Der Sinn im Wahn. "Ver-rücktheit" in Romantik und Naturalismus, S. 33 f.

[20] O.V.: Meyers Großes Konversations-Lexikon, S. 568.

[21] Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker. S. 91-93.

[22] Kathrin Geltinger: Der Sinn im Wahn. "Ver-rücktheit" in Romantik und Naturalismus, S. 33 f.

[23] Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Band I, S. 336 f.

[24] Ebd.

[25] Kathrin Geltinger: Der Sinn im Wahn, S. 34.

[26] Kathrin Geltinger: Der Sinn im Wahn, S. 34.

[27] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 80.

[28] O.V.: Meyers Großes Konversations-Lexikon, S. 568.

[29] O.V.: Meyers Großes Konversations-Lexikon, S. 568.

[30] Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Band I, S. 475.

[31] Ebd.

[32] Klaus Bergdolt: Der psychisch kranke Künstler - ein historischer Rückblick, S. 255.

[33] Johannes Kornhuber: Kreativität und psychische Störung, S. 133.

[34] Psychologie Heute 2/2018: Die Stärke der Stillen, S.13.

[35] Vgl. u.a. https://docs.wixstatic.com/ugd/148cb0_a1406e0143ac4c469196d3003bc1e687.pdf, https://www.youtube.com/watch?v=F4jDk2MPZbA, https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0006320718313636, https://www.tagesschau.de/ausland/un-bedrohte-artenvielfalt-101.html und https://www.pik-potsdam.de/aktuelles/pressemitteilungen/wetterextreme-im-sommer-2018-waren-verbunden-durch-stockende-riesenwellen-im-jetstream?set_language=de.

[36] Vgl. Bruno Latour: Das terrestrische Manifest, S. 11-16.

[37] https://www.deutschlandfunk.de/kampf-gegen-die-erderwaermung-keiner-gibt-zu-dass-es-schon.724.de.html?dram:article_id=418954.

[38] Vgl. u.a. https://www.youtube.com/watch?v=z3EoCKgzLo4 und https://www.zeit.de/wissen/umwelt/2019- 05/flugverzicht-klimapolitik-emissionen-verantwortung-privileg, am 09.06.2019.

[39] Vgl. u.a. https://www.deutschlandfunk.de/klimawandel-und-kuenstliche-baeumenegative.676.de.html?dram:article_id=439011, https://www.sciencemediacenter.de/alle-angebote/research-in- context/details/news/negative-emissionen-gegen-die-erderwaermung-zu-optimistisch-gerechnet/ und https://www.klimareporter.de/erdsystem/mysterioese-negative-emissionen, am 09.06.2019.

[40] Dennis Meadows (1972): Die Grenzen des Wachstums. Bericht des Club of Romes zu Lage der Menschheit, S. 164.

[41] Alexander Key: The incredible tide, S. 4.