Dienstag, 1. Dezember 2015

Bildende Kunst: Die Vorgeschichte des Comics?

Bildende Kunst:
Der Einfluss auf die sequentielle Kunst
Hieronymus Boschs "Garten der Lüste" als Exempel
Innenansicht von H. Boschs "Garten der Lüste"
Monika Schmitz-Emans schreibt auf der dritten Seite ihres Werks "Literatur-Comics":
"Einerseits ist es sinnvoll, den Comic im Kontext der langen Geschichte der Bilderzählung  zu sehen, andererseitspricht auch vieles dafür, seine eigentliche Geschichte erst mit dem späten 19. Jahrhundert beginnen zu lassen. In dieser Zeit gehen die Verleger der großen Tages- und Wochenzeitungen dazu über, komische Bildgeschichten abzudrucken, die schnell das Interesse einer breiten Leserschaft finden."
Dieser Blogeintrag wird einen Blick auf die Bildabfolge von Bilderzählungen und somit auch auf den geschichtlichen Kontext werfen. 
Wilhelm Busch: "Julchen, Ein festlicher Morgen, Blatt 18"
Bis zur Veröffentlichung der Werke von Wilhelm Busch (1832-1908) und L. Meggendorfer (1847-1925), die die Wende hin zu einer "engen Bildfolge" realisierten, "herrschte in der Bildgeschichte die 'weite Bildfolge' vor. Hier liegen die Einzelbilder zeitlich recht weit auseinander. Die Bildabfolge reiht Höhepunkte, Stationen eines umfangreichen Geschehens aneinander. Das fordert vom Rezipienten aufmerksames Betrachten und assoziatives, kombinierendes Geschick, um den Zusammenhang der Bilder zu erfassen. Oft gelingt das nur, weil der erzählte Stoff schon vertraut ist oder, wie in vielen Bilderbogen- oder Bilderbuchgeschichten dieser Erzählweise, ein erzählender Untertext Verbindungen herstellt." Diese hier von Dietrich Grünewald auf Seite 13 seiner Publikation "Comics" beschriebenen "weiten Bildabfolge" bestehen denn auch etwa in den Bilderserien von William Hogarth (1697-1764), in manchen Darstellung der Arma Christi oder auch in den Triptychen Hieronymus Boschs (1450-1516). 

William Hogarths "Folge 'Die Wahlen'[3]"

William Hogarths "Folge 'Die Wahlen'[4]"

Im Folgenden wird sich dieser Beitrag nun mit Boschs Werk "Der Garten der Lüste" befassen, dessen mittlere Tafel der "Garten der Lüste" auch als "Imaginäres Paradies" benannt ist, und dessen linke Tafel das "Paradies" und dessen rechte Tafel die "Hölle" abbilden und dementsprechend auch nach jenen Abbildungen bezeichnet wurden.
Das Eigentümlichste an ebendiesem Triptychon Hieronymus Boschs ist, dass sich "[j]eder Bibelkenner […] schon damals eingestehen [musste], dass er im Hauptbild des Triptychons auf eine Fiktion stieß, denn dieser unschuldige Zustand einer paradiesischen Menschheit hat nicht nur in der biblischen Erzählung niemals bestanden, sondern wird auch durch die Logik der Bibel völlig ausgeschlossen."[1]
Für Bosch war diese Darstellung zur damaligen Zeiten, in der mitunter äußerst rigeros gegen Ketzer vorgegangen wurde, deswegen möglich, weil er auf der ersten Tafel seines Triptychons das Paradies ohne den Sündenfall zeigt[2] und somit ein "Imaginäres Paradies" entwirft, welches erzählt, wie sich das Paradies entwickelt haben würde, wenn es den Sündenfall niemals gegeben hätte. Bosch löst sich in der künstlerischen Darstellung der Bibelmotive somit erstmals von einem reinen Nacherzählen.[3] Was jedoch keineswegs bedeutete, dass sich Hieronymus Bosch in der Darstellung des "Imaginären Paradies" abseits der Bibeltexte bewegte, ganz im Gegenteil hielt er sich getreu an deren Ausführungen und zeichnete das Paradies als jenen Ort der Wollust, als der er in der Bibel beschrieben wird. Dieser Sachverhalt verdeutlicht unter anderem die akribische Anordnung der vier Flüsse[4], der Ländereien, der detaillierten Bilder der Lust[5] oder der gemalten Kombination eines Baumes und eines Brunnens, die nach unterschiedlichen Bibelstellen jeweils in der Mitte des Paradieses stehen sollen.[6]
  
"Der Höllenflügel […] [, in dem] [d]er Mensch […], statt in der Natur, in einer selbstgeschaffenen Zivilisation"[7] lebt, die im Hintergrund brennt, dient bei Bosch als Kulisse für all die Qualen, die die Menschen in jener Hölle erleiden müssen. Bei diesen Qualen handelt es sich jedoch um solche, die einen menschlichen Ursprung haben, beispielsweise zeigt der Vordergrund eine Bestraffung in einer Wirtshausszene samt Glücksspiel, womit deutlich wird,[8] dass bei Bosch "[d]ie Welt […] nicht mehr auf die Hölle zu warten […] [braucht, denn] [i]n den Händen der Menschen war sie selbst schon zur Hölle geworden."[9] Die Hölle Hieronymus Boschs repräsentiert solchermaßen auch die Qualen der noch lebenden Menschen und somit auch das Jammertal, durch welches sie zu gehen haben. Diese Betrachtung der Paradiesmotivik mit ihrer weiten Bildabfolge zeigt gerade im Kontrast zu den üblichen Zeitabständen zwischen moderneren Comicpanels, die überwiegend eine enge Bildabfolge aufweisen, wie sehr sich bestimmte malerischen beziehungsweise zeichnerischen abgebildete Narrative unterscheiden können
Außenflügel von H. Boschs "Der Garten der Lüste"

[1] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 86 f.
[2] „Die Ausblendung des Sündenfalls ist eine Anomalie“ heißt es in Hans Beltings Werk „Hieronymus Bosch. Garten der Lüste.“ auf S. 25, denn ebenda wird angegeben, dass „anders als auf dem Paradiesflügel von Boschs Heuwagen oder seinem Gerichtsbild in Wien, […] der Sündenfall [hier fehlt], der sonst die Hauptsache ist, weil er das Tor zu einer Geschichte nach dem Paradies aufstößt“.
[3] Vgl. Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 87.
[4] Vgl. Evangelische Kirche in Deutschland und Bund der Evangelischen Kirchen in der DDR. Die Bibel. Nach der Übersetzung von Martin Luthers. S. 4. 
[5] Vgl. Die Bibel. (siehe Fußnote 4) S. 3 und 5.
[6] Vgl. Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 87 f.
[7] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 35.
[8] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 35 ff.
[9] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S.35.

Donnerstag, 22. Oktober 2015

Kurzkritik/bande dessinée: XXXVI. Asterix

Ein nicht lektorierter, nicht recherchierter und unbegründeter Impulsbeitrag zum 36. Band vom "Asterix"
Am heutigen Tag erschien mit einer Erstauflage von 4 Millionen Heften, was die meisten anderen gezeichneten Werke nicht einmal ansatzweise mit ihrer Gesamtabsatzzahl erreichen können, der neue Asterixcomic mit dem Titel "Der Papyrus des Cäsar". Nach "Asterix bei den Pikten" ist dieser Titel der zweite Asterixband von Jean-Yves Ferri und Didier Conrad.
© Egmont / picti mundi
Schon der Vorgängerband hatte gezeigt, dass Ferri und Conrad würdige Nachfolger Uderzons waren. Uderzon seinerseits hatte nach dem Tod Goscinnys sich der Texte und der Zeichnungen allein angenommen gehabt, wobei ebendies gerade bei den letzten Publikationen zu eher mangelhaften Geschichten führte. Speziell sein Abschlussband "Gallien in Gefahr" als eine Analogie für frankobelgische, amerikanische und japanische Comicbücher war schlichtweg polemisch und wenig ideenreich. 
Die jetzige Veröffentlichung "Der Papyrus des Cäsar" erinnert durch seine Handlung und seinen Witz stark an die Frühwerke von "Asterix" und ist beileibe gelungener als der Vorgängertitel Ferris und Conrads. In einer Geschichte, die jüngste politische Entwicklungen aufnimmt und gleichzeitig auf die Wichtig- und Richtigkeit von Informationen und deren medialer Verbreitung hinweist, entwickelt sich hier ein Abenteuer, das an die besseren Geschichten "Asterix'" denken lässt. Einige kleine Neuerungen gerade am Betragen der Bewohner des gallischen Dorfes - wie der indirekte Verweis auf die Alterszerstreutheit Miraculix' in "Asterix bei den Pikten" - bedingen auch in diesem Band eine erfrischend veränderte Sichtweise auf altbekannte Figuren. 
© Egmont / picti mundi
Die Lektüre dieses Comics unterscheidet sich dennoch von den Werken Goscinnys und Uderzos, da beiden bisherigen Bänden Ferris und Conrads die vielen intermedialen Kunst- und Kulturreferenzen fehlen, die die frühen Bände von "Asterix" auf mehreren Ebenen lesbar machten. In "Der Papyrus des Cäsar" sind es jedoch lediglich zwei Ebenen, die ebenfalls nicht über die Bedeutungsambivalenzen Goscinnys verfügen. Alles in allem macht die Entwicklung von Jean-Yves Ferri und Didier Conrad seit ihrem Erstlingswerk Hoffnung auf mehr. 

Dienstag, 20. Oktober 2015

アニメ (Anime): Ein Blick in die "Tatami Galaxy"

Ozu - die Verkörperung des "bösen Prinzips"? 
"Es ist ganz wahr, was die Philosophie sagt, daß das Leben rückwärts verstanden werden muß. Aber darüber vergißt man den andern Satz, daß vorwärts gelebt werden muß."
"The Tatami Galaxy", deren japanischer Titel "四畳半神話大系" (Yojōhan Shinwa Taikei) vielleicht besser mit "Der Grundriss der Mythologie der viereinhalb Tatamimatten" zu übersetzen ist, wird deshalb hier so ausführlich behandelt werden, weil er zu den kreativsten und vielschichtigsten Animes der letzten Jahre zählt. Falls es jedoch dennoch einer Aufforderung bedarf sich dieses Werk von Yuasa Masaaki  (湯浅 政明, 1965-) zu Gemüte zu führen, ist hier eine kurze Rezension eines deutschsprachigen Animeyoutubekanals angeführt. 
Jedes Medium bedingt individuelle narrative Muster und dementsprechend kann eine filmische Adaption nicht dieselben Elemente wie eine literarische Vorlage bedienen, sondern muss sich andere medienspezifische Formen suchen, will sie die gleichen Effekte beim Publikum erzielen. Folglich erzählt jedes Medium ein und dieselbe Geschichte auf seine eigene Weise und ebendieser Umstand führt dazu, dass - wie auch im Falle von Yuasas Herangehensweisen und seiner Arbeit ersichtlich ist - Umsetzungen immer Interpretationen des Ausgangsmaterials sind. Gerade was die Art der Erzählung und der Animation, die musikalische Untermalung, aber auch die Farbgebung, die verwendete Symbolik sowie Selbstreferentialität und intermediale Verweise angeht, entwickelt die Animevariante der "Tatami Galaxy" eine individuelle und zur Vorlage differente Sprache. Dieser Sachverhalt kann womöglich am greifbarsten in der Laufsequenz der letzten Episode festgemacht werden. Diese Laufsequenz ist in ihrem Schnitt und ihrer Bearbeitung eine Referenz und hierbei beinahe eine direkte Entsprechung einer Szene aus dem Film "Millennium Actress" von  Kon Satoshi (今 敏, 1963-2010). Was vor allem deshalb bemerkenswert ist, da sowohl Kons Werk als auch der Anime von Yuasa über einen ähnlichen fiktionalen Retrospektivblick auf das Leben ihrer Protagonisten als auch die individuelle Suche nach der eigenen Wahrheit und der Echtheit des Erlebten verfügen. Aus den in der Vorlage vier geteilten Geschichten wurden im Anime elf Folgen, mit neuen Handlungssträngen wie dem Fahrradrennen aus der dritten Episode, der Fahrradordnerarmee oder der Handlung rund um den Birdmanclub und dessen Aktivitäten. Neben Yuasa Masaaki war vor allem Drehbuchautor Ueda Makoto (上田 誠, 1979-) für diese Neuerungen verantwortlich. 
Dieser Blogeintrag wird sich im Folgenden nur noch flüchtig mit den Unterschieden beider Versionen beschäftigen, aber da diese durchaus markant sind, sollen hier wenigstens einige Beispiele skizzenhaft aufgezeigt werden.
© nipponart/beez/picti mundi/kadokawa
Denn wie unterschiedlich dasselbe in beiden Medien sein kann, verdeutlicht die Vorstellung Ozus durch den Ich-Erzähler. Im Roman von Morimi Tomihiko (森見登美彦, 1979-) heißt es auf der achten Seite:
"小津と私は同学年である。工学部で電気電子工学科に所属するにもかかわらず、電気も電子も工学も嫌いである。一回生が終わった時点での取得単位および成績は超低空飛行であり、果たして大学にいる意味があるのかと危ぶまれた。しかし、本人はどこ吹く風であった。野菜嫌いで即席ものばかり食べているから、なんだか月の裏側から来た人のような顔色をしていて、夜道で出会えば、十人中八人が妖怪と間違う。残りの二人は 妖怪である。弱者に鞭打ち、強者にへつらい、わがままであり、傲慢であり、怠惰であり、[...]"
"Ozu und ich sind im selben Semester. [...] Verachtet Gemüse, isst ausschließlich Instantgerichte, sein Teint gleicht irgendwie der Rückseite des Mondes. Wenn man ihn in der Nacht auf der Straße trifft verwechseln ihn acht von zehn Leuten mit einem Yōkai [einem Gespenst bzw. einem Monster]. Die verbleibenden beiden Personen sind sicher, dass er ein Yōkai ist. Peitscht die Schwachen aus, schmeichelt den Starken. Er ist selbstsüchtig, arrogant, faul, [...]". 
© nipponart/beez/picti mundi
Diese Beschreibungen der Figur Ozu werden auch im Anime wieder aufgegriffen, zum einen wie gehabt durch den Ich-Erzähler dem Publikum - in diesem Fall - auditiv vermittelt und zum anderen jedoch auch durch visuelle Einblendungen zitiert.
So heißt es im deutschen Untertitel, der Übersetzung des Erzählerkommentars: "8 von 10 halten ihn für ein Gespenst. 2 könnte man nicht vom Gegenteil überzeugen. Er erfreut sich am Unglück der anderen. Es gibt nichts Positives an ihm." Und die visuellen und hierbei farbig unterschiedlichen Benennungen weisen ebenfalls aus, was oben bereits aus dem Roman Morimis zitiert wurde. Schon an der Differenzierung des im Roman einheitlichen Textbildes auf Les- und Hörbares und vor allem die Art und Weise, wie diese Unterscheidung im Anime realisiert wird, zeigt sich eine ungleiche Bewertung des hier vermittelten Inhaltes. Noch handfester wird ebendies, wenn der wohl eingängigste Satz des Ich-Erzählers bei der Vorstellung Ozus im Anime: "Dies war der erste und schlimmste Kontakt mit Ozu." ("これが小津とのファーストコンタクトでありワーストコンタクトでもあった。") im Roman nicht vorkommt.
 
Das "böse Prinzip" ist ein Terminus, mit dessen Hilfe versucht  wird das diffuse Unbehagen und die vage Angst des Menschen vor etwas ihm Feindlichem auszudrücken, welches ihn beeinflussen oder gar lenken könnte
Ähnliche Gefühlszuschreibungen lassen sich mutmaßlich bis ins Ungewisse der Geschichte zurückführen und haben sicherlich einen elementaren Anteil an der Idee des Bösen, die in Form von Teufeln, Dämonen, Monstern oder gar Geistern in den verschiedensten menschlichen Mythologien auffindbar ist. Die hier noch zu verwendenden Zitate entstammen fast ausschließlich dem christlichen Kontext, da der Begriff des "bösen Prinzips" seinerseits unter den Parametern monotheistischer Religionen entstand.
Formulierungen wie der "böse Geist" lassen sich gehäuft im Neuen Testament finden. Auch die dieser Beschreibung implizierte Wirkungsweise findet sich im Gespräch zwischen Satan und Gott schon im Alten Testament (Hiob 1,6-12). In diesem Fall beschreibt das "böse Prinzip", welches noch nicht zu einem Begriff geworden war die Versuchung des Menschen zum Bösen durch eine äußere Kraft. Diese Darstellungsweise findet sich hierauf in vielen literarischen Werken unter anderem in der "Historia von D. Johann Fausten" aus dem Jahre 1587 und mit einer abermaligen Verwendung der Unterredung Mephistos und Gottes aus der Hiobsgeschichte in Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) "Faust. Der Tragödie erster Teil". Dadurch, dass Ozu als Yōkai beschrieben und im Anime unter anderem als Kappa verbildlicht wird, ist wohl eine direkte Verbindung zum dämonischen Bösen in seiner Figur angelegt und somit auch die hier beschriebenen Aspekte an ihr auszumachen. 
In Immanuel Kants (1724-1804) Schrift "Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft" ist auf Seite 58 "[v]on dem Kampf des guten Prinzips, mit dem bösen, um die Herrschaft über den Menschen" zu lesen, woraus folgt, dass beide Prinzipen bereits auf den Menschen wirken und es nur noch fraglich ist, welches Prinzip sich am Ende durchsetzen wird beziehungsweise ob die im Menschen wirkenden Prinzipen ihn moralisch oder unmoralisch Handeln lassen. Bei Kant, bei dem diese beiden Prinzipen im Menschen veranlagt zu sein scheinen, ringen sie gewissermaßen in ihm um ihre Verwirklichung. 
In E.T.A Hoffmanns (1776-1822) "Der Sandmann" aus dem Jahre 1816 dagegen wird in Nathanaels Formulierung des "bösen Prinzips", das ebendort auch "feindliches Prinzip" genannt wird, der Begriff zu etwas, dass zwar einen negativen Einfluss auf das Leben des Einzelnen hat, aber vielmehr durch diesen selbst imaginiert ist und nicht tatsächlich äußeren Ursprungs ist. Was beide vorherigen Vorstellungen miteinander verbindet.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) hingegen schreibt in seinem Werk "Morgenröte - Gedanken über die moralischen Vorurteile" aus dem Jahr 1881 auf Seite 496 Folgendes über "[d]as böse Prinzip. — Plato hat es prachtvoll beschrieben, wie der philosophische Denker inmitten jeder bestehenden Gesellschaft als der Ausbund aller Ruchlosigkeit gelten muss: denn als Kritiker aller Sitten ist er der Gegensatz des sittlichen Menschen, und wenn er es nicht so weit bringt, der Gesetzgeber neuer Sitten zu werden, so bleibt er in der Erinnerung der Menschen zurück als 'das böse Prinzip'." Bei Nietzsche ist demzufolge der Begriff neuerlich außerhalb des Menschen angesiedelt, in diesem Fall jedoch eigentlich positiv besetzt.
© nipponart/beez/picti mundi/kadokawa
Alles was im Folgenden über den Anime die "Tatami Galaxy" gesagt werden soll, wird nur am Beispiel der ersten Folge konkretisiert, die wie auch die letzte Folge gänzlich von Yuasa Masaaki stammt, während er in den anderen Folgen nicht jeden einzelnen Schritt selbst realisierte. 
der namenlose Ich-Erzähler
Dass Ozu das Gegenüber ist, welches um die Gunst der Liebe der Figur Akashi in Konkurrenz zum namenlosen Ich-Erzähler des Animes tritt, wird in der ersten Folge am Nekoramenverkaufsstand durch die Figur Higuchi etabliert, die sich ebenda als Gott Kamotaketsunumi betitelt. Auch antwortet der Protagonist an dieser Stelle auf die Frage: "Warum ist dein Charakter die letzten 2 Jahre immer nur negativer geworden?" mit den Worten: "Das ist, weil Ozu...", worauf Kamotaketsunumi meint: "Ich akzeptiere, dass Ozus Geist dich beeinflusste. Aber ist das alles?" Von dieser Ausgangssituation - die im Verlauf des Animes zu keinem Zeitpunkt relativiert werden wird - ausgehend, in der Ozu als physisch reales "feindliches Prinzip" ausgemacht worden ist, blickt der namenlos Ich-Erzähler zurück auf die letzten Jahre. Bei dieser retrospektiven Erzählung seinerseits wird Ozu aus der Wahrnehmung des Protagonisten heraus von Beginn an mit den hier bereits zitierten negativen Beschreibungen belegt und die erste Begegnung zusammengefasst mit jenem "Dies war der erste und schlimmste Kontakt mit Ozu." Jene negative Konnotation Ozus wird noch deutlicher in der sich daran anschließenden Behauptung des Ich-Erzählers: "Wäre ich ihm nicht begegnet, meine Seele wäre unbeschmutzt geblieben." Zudem impliziert das äußere Erscheinungsbild, dadurch, dass es auf stereotype Darstellungsweisen von Monstern rekurriert, für das Publikum die Zeichnung dieser Figur als moralisch verwerflich. 
Ozu (小津)
Jedoch dadurch, dass der namenlose Protagonist sich selbst nach dem Rauswurf aus dem Tenniszirkel - in der ersten Folge - weiterhin mit Ozu und seinem Treiben gemein macht, erwachsen zwei mögliche Interpretationen. Zum einen kann es den Anschein erwecken, als ob er Ozu, jener Verkörperung des "bösen Prinzips", verfallen sei, folglich ihn im Sinne der biblischen Auslegung das Böse verführt habe, oder zum anderen, als ob gegenteiliges richtig wäre und er als selbstbestimmter Mensch dieses Handeln ebenfalls befürwortete, folglich das "böse Prinzip" im Sinne Kants im Ich-Erzähler selbst zur damaligen Zeit zu finden gewesen sei.
Ozu erwidert in der Mitte der ersten Folge auf die Anschuldigung des Protagonisten: "Wegen dir ist mein Studentenleben vor die Hunde gegangen!!", eines Vorwurfs in der Tradition der biblischen Deutung, "Ach Herrje, das beruht doch auf Gegenseitigkeit. Sie wären so oder so in dieser Lage gelandet. So oder so hätte ich Sie getroffen und alles für ihren Niedergang gemacht." Selbstverständlich kann man und wird vermutlich auch ebendiese Aussagen Ozus als perfide Entschuldung seiner Person in der gegenwärtigen Situation betrachten und sich an dieser Stelle mit der Sichtweise der Hauptfigur solidarisieren. Der Fortgang des Animes zeigt allerdings, dass es damit allein wohl nicht getan sein kann und durchaus mehr als eine schlichte Beeinflussung zum Guten oder zum Schlechten hinter der Beziehung beider Figuren steckt. Als Motivation für sein Handeln gibt Ozu denn auch an, dass dies "[s]eine Art von Liebe sei", was der Ich-Erzähler im Roman derart empfindet als würde Ozu ihn mit sich in den dunklen Meeresgrund hinabziehen. Selbiges Bild, welches Ozu jedoch noch zusätzlich in der Gestalt einer Seeschlange entwirft, die die Hauptfigur dieses Animes umschlingt und ihn hinab in einen Meeresgraben zieht, wird im Anime mit mehreren, jeweils unterschiedlich bezeichneten Meerestiefen verwandt. Sowohl im Roman als auch im Anime bricht sich die emotionale Enge bahn, die der Protagonist Ozu gegenüber in diesem Moment fühlt. 
Akashi (明石)
Wenn nun aber der Blick von diesen negativ konnotierten Beschreibungen der Figur Ozu nicht getrübt ist, kann durchaus etwas Positives in den Aussagen Ozus gefunden werden, etwa in der Mitte der ersten Folge. Ebenda gibt Ozu dem Protagonisten gegenüber an, den er hierbei siezt: "Bisher gab's nur einen Unglücklichen [Ozu selbst], der einen Idioten wie Sie verstand. [...] Aber ihr [Akashi] würde ich das auch zutrauen. Das ist ihre Chance!" Dass der Ich-Erzähler hierauf von einer "schwarzhaarigen Maid [spricht], die nur an wunderschöne Dinge denkt", offenbart eine gewisse Diskrepanz seiner Wahrnehmung mit der innerfiktionalen Realität und verweist darauf, wie auch der anschließende Kommentar Ozus, dass dies "[s]chon wieder so ein utopischer Traum" sei, dass das eigentliche Problem in der Psyche der Hauptfigur liegen könnte. Demnach ist Ozu als Verkörperung des "bösen Prinzips" etwas Wirkendes. Er kann aber weder mit dem biblischen noch dem Kant'schen Verständnis des Begriffs vollkommen erklärt werden. Speziell für die ersten Folgen des Animes kann Ozu im Sinne Nietzsches als missverstandener Ratgeber aufgefasst werden, der durch seine schelmische Art das Missverstehen sicher zusätzlich befördert. Trotz des bereits Gesagten bietet sich - als ein weiterer erhellender Interpretationsansatz - durchaus noch ein genauerer Blick auf eine weitere Definition des "bösen Prinzips" an.  In E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" wird diese nämlich  vermittels der Worte Claras (S.25-26) anders formuliert und schildert dort vielmehr die Verbindung einer physischen Person, die auf das Innere einer Figur durch dessen imaginierte Sichtweise wirken kann.  Ebenda heißt es: "'Du hast recht, Coppelius ist ein böses feindliches Prinzip, er kann Entsetzliches wirken, wie eine teuflische Macht, die sichtbarlich in das Leben trat, aber nur dann, wenn du ihn nicht aus Sinn und Gedanken verbannst. So lange du an ihn glaubst, ist er auch und wirkt, nur dein Glaube ist seine Macht.'" Dieses Zitat in Bezug zur Anfangsszene der "Tatami Galaxy" gesetzt, verdeutlicht ebendas, was Kamotaketsunumi dem namelosen Ich-Erzähler mit seiner Aussage: "Ich akzeptiere, das Ozus Geist dich beeinflusste. Aber ist das alles?" klar zu machen versucht.
© nipponart/beez/picti mundi
Durch jene dem Publikum zu Beginn der "Tatami Galaxy" vorgesetzte Gegenposition Ozus zum Protagonisten und durch die subjektiv wertende Ich-Erzählung wird Ozu erst im Rahmen des Animes als dieses "böse Prinzip" im Sinne einer biblischen Deutung konstituiert. Zeitgleich wird er jedoch auf einer dahinterliegenden Ebene zuerst als "böses Prinzip" im Sinne Nietzsches und schlussendlich hauptsächlich im Sinne Hoffmanns verstehbar.  Und gerade darin wie der Anime "Der Grundriss der Mythologie der viereinhalb Tatamimatten" endet, wird dieser hier aufgezeigte narrative Umgang mit der Figur Ozu noch einmal manifest. Nur durch das Ende dieses Animes also, welches die Zeichnung der Figur Ozu als Funktion der Erzählung demaskiert, kann die "Tatami Galaxy" "rückwärts [betrachet] verstanden werden". 

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Andere Interpretationen sprechen sich vehement dafür aus, dass man Ozu wie auch alle anderen Figuren dieses Werks als Verkörperung des Protagonisten und seiner Gefühlswelt begreifen soll. Dieser interpretatorische Ansatz ist durchaus nachzuvollziehen und hierbei stringent, allen voran wenn man sich die Änderungen in der letzten Folge zu Gemüte führt oder den Aspekt, dass Ozu immer dann in die Handlung einzieht, wenn die namenlose Hauptfigur an ihrem Tiefpunkt angelangt ist. Womit diese Interpretation eine Ergänzung zum hier Gesagten und keinesfalls einen Widerspruch zu ihm darstellt.

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Die hier als Vorlage für die Fotografien verwendete DVD-Box ist von beez entertaiment produziert worden und kann bei nipponart  erworben werden. 

Dienstag, 29. September 2015

漫画 (Manga): Bestiarium - 3. Geister

漫画 (Manga):
Die Funktionen unheimlicher und übernatürlicher Wesen mit japanischem und nicht japanischem Hintergrund
am Beispiel des Geistes (Gespenstes)
Am ersten Eintrag über Vampire und am zweiten Eintrag über japanische Dämonen dieser Reihe wurde erschichtlich, dass mögliche Funktionen unnatürlicher Geschöpfe in Mangas verschiedene Aspekte umfassen können, wie
- die Konfrontation  mit einem Gegenüber (Kampf)
- die jeweiligen Fähigkeiten (Kräfte) 
- das Dasein als Schmuckelement (Staffage)
- das verführerische Gegenüber (Romantik/Erotik)
- das furchterregende Unbekannte (Horror)
- das Dasein als skurrile Besonderheit (Humor)

Die Vielschichtigkeit dieser gänzlich verschiedenen Konnotationen und deren Einsatz in den jeweiligen Werken offenbarte, dass die einst überwiegend bizarren und hierbei Angst, aber auch Humor verbreitenden Monster (Vgl. SZ: Nr.163, S.34-35) zunehmend vermenschlicht wurden, was vor allem am Beispiel von Geistern noch offenkundiger ist (vgl. u.a. Preußlers "Das kleine Gespenst" etc. pp.). Dieser Beitrag soll daher weniger auf die Funktionen als vielmehr auf die divergenten Erscheinungsformen von Geisterwesen in Mangas eingehen.
Die Erscheinungsformen von Geistern und deren Fähigkeiten in Mangas sind mannigfaltig und unter anderem von unterschiedlichen Glaubensvorstellungen beeinflusst. Als die momentan wohl prägensten müssen Shintoismus, Buddhimus, Christentum und antike Mythologien - mit all ihren jeweils divergenten Bewegungen - angesehen werden.
"Shinto bezeichnet Japans einheimische Religion und bedeutet 'Weg der Götter'. Er begann in frühester Vorzeit als Kult der Kami, der zahllosen Gottheiten in Bergen, Bäumen, Felsen, Quellen und anderen Naturerscheinungen. Ab dem 6. Jahrhundert n. Chr. begann die Verschmelzung des Kami-Kults mit Elementen von Buddismus, Konfuzianismus und Taoismus [...], um eine auf die Verehrung der Kami gestützte Shintoreligion zu schaffen." (Peter B. Clarke: Atlas der Welt Religionen. S.197)
"Der Buddismus erreichte Japan in der Mahajanaform etwa Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr. von China aus über Korea. Verschiedene Schulen entwickelten sich entsprechend ihren chinesischen Urbildern, wurden Teil des religiösen Gefüges der japanischen Shintoreligion [...] und beeinflußten sie. Unter den Bewegungenm die entstanden, waren Tendai, Shingon, Nichiren und als die wichtigsten Reines Land und Zen." (Peter B. Clarke: Atlas der Welt Religionen. S.162)
"[N]ach 1850, als Japans nationale Isolation durch die USA und die Westmächte durchbrochen" (Peter B. Clarke: Atlas der Welt Religionen. S.199) worden ist, wurde nach und nach mit der zunehmenden Vernetzung einer globalisierten Welt - sowie deren Kunst- und Glaubensprodukte - das Christentum, wie auch die griechische, römische, nordische und keltische Mythologie für viele japanische Künstler ebenfalls zu einer Refelktionsfläche ihres Schaffens, sodass diese Glaubensvorstellungen gleichfalls in mancherlei Manga oder Anime zu finden sind. 
Diese ungleichen Geisterdarstellungen und ihre entsprechenden Verortungen sollen in diesem Beitrag nun schlaglichtartig mit einigen Beispielen beleuchtet werden. 

Bei der Hitodama (人魂) handelt es sich um die Seele eines Verstorbenen, die noch im Diesseits verhaftet und nicht im Jenseits angekommen ist. Diese Erscheinung, die irgendwo zwischen physischem und mentalem Geist einzuordnen ist, kann in Mangas gänzlich unterschiedliche Funktionen besetzen. In "Dragon Ball" (z.B. B.18,S.13) dienen sie als Staffage des Totenreichs, in "Inu Yasha" sind sie eine Form sich Lebensenergie einzuverleiben, in "Shaman King" kann ihr Wissen - das Wissen des jeweils Verstorbenen - auf Personen oder Waffen übertragen werden und in "Kajika" dient die Seele eines gestorbenen Fuchses als Begleiter und Motivator des Protagonisten Kajika. In einer Kurzgeschichte in "Shonen Shojo" verweist eine Hitodama (B.1 S.84) darauf, wie diese Kurzgeschichte enden wird, in diesem Fall hat sie die Funktion eines pars pro toto. Als Schmuckelemente sind auch mehrere menschliche Seelen in Toriyamas "Cowa!" (TSS 6, S.45,193 u.198) zu finden.

© Carlsen
Ikiryō (生霊) sind die Seelen von Lebenden, die ihren Leib verlassen haben, meist kurz vor dem Ableben der entsprechenden Person, und sodann körperlos durch die Welt streifen. Eine solche Seele findet sich in "One Piece". Die Figur Brook berichtet den Strohhutpiraten (B.46 S.50-53) davon, dass sein Geist sich von seinem Körper löste und diesen verlies. Als die herumirrende Seele Brooks es später dann endlich geschafft habe zu ihrem eigentlichen Körper zurückzukehren, hatte von diesem lediglich das Skelett die Abwesenheit des "Geistes" überdauert. Sowohl in "Shonen Shojo" (B.1 S.71-102) als auch in "Kajika" kehrte die jeweils gezeigte umherirrende Seele (Hitodama) schließlich in einen Körper zurück, jedoch handelt es sich in beiden Fällen um künstlerische Umsetzungen, die Elemente von beiden bisher hier behandelten Geistererscheinungen haben. 

Shiryō (死霊) beschreibt die Seele eines Tote, die meist kurz nach dem Ableben einer Person deren Körper verlässt. Sie sind überwiegend negativ konnotiert. Diese Art von Geisterwesen lassen sich als die Akuma-Armee des Millenium-Grafen in "D.Gray-man" verstehen, da es sich bei den Akuma um tote Seelen handelt, die von ihren noch lebenden Angehörigen wieder zurück ins Leben geholt wurden.

Yūrei (幽霊) sind Geister von Verstorbenen, denen es nicht möglich war vom Diesseits ins Jenseits zu wechseln, was unter anderem daran liegen kann, dass der Tod durch einen Selbstmord erfolgt ist oder aber dass die Totenriten und Bestattung nicht korrekt ausgeführt worden sind.  
Ein Beispiel für die Wiederkehr nach einem Selbstmord lässt sich in "Shonen Shojo" (B.4 S.113-144) finden, während  in "Blood Lad" dem Mädchen Fuyumi, da sie eine Fleischfressendepflanze fraß, ein solches ordentliches Begräbnis verwährt wird und sie hierauf als Geist in diesem Manga in Erscheinung tritt (B.1 S.33-35). Auch in "Dr. Slump" versucht die durch einen LKW umgekommene Yamada Hanako diesen Unfall ungeschehen zu machen und bittet den Erfinder Norimaki Senbei darum ebendies mit seiner Zeitmaschine zu tun (B.15 S.120-131). 
© Carlsen

Geister von Verstorbenen nach mehr oder weniger westlicher Vorstellung finden sich in vielen Werken Toriyamas wieder. Die Geister sind ähnlich wie eine Hitodama oder ein Yūrei noch in der Welt der Lebenden verhaftet oder kehren in diese zurück, haben im Unterschied zu der Erscheinung japanischer Geister jedoch einen Heiligenschein über ihrem Haupte, der ihr Ableben verdeutlicht. Bereits in der erste Kurzgeschichte "Wonder Island", die von Toriyama publiziert wurde taucht eine solche Darstellung auf (vgl. TSS 3 S.16), allerdings lediglich in Form einer durch eine Figur gezeichneten Skizze. Über einen Zwischenschritt, der mehr eine Anspielung auf einen Engel als tatsächlich eine Darstellung eines Toten Geistes ist (B.6 S.130), entwickelte sich in "Dr. Slump" (B.16 S.48-59) die für Toriyama später typisch werdende Geisterscheinung seiner Figuren. Die Darstellung mit Heiligenschein wählte Toriyama jedoch nur für die moralisch von ihm als gut gezeichneten Charaktere im Himmel (B.16 S.48-54) und nicht für die als böse gezeichneten (B.16 S.55-59). Auch in "Dragon Ball" (ab B.9 S.100) wird diese Darstellungsweise übernommen und gilt für den gesamten Manga. In der Animeadaption hingegen wird dieses Konzept auch auf böse klassifizierte Charaktere erweitert und somit wird der Heiligenschein im Anime zum generellen Totensymbol. 

傘おばけ (Kasaobake)
"Doch nicht alle Geisterwesen sind furchterregend; so gibt es in Japan eine ganze [...] [Reihe] weniger gruseliger und oft komischer Geister, der Obake [お化け]. Das bedeutet wörtlich übersetzt 'wandelbares Ding' und beschreibt Kreaturen, die in Alltagsgegenständen wie Schirmen oder Lampen wohnen" (Christopher Dell: Monster, S.126). In "Dr. Slump" tauchen, um gewissermaßen dieses Zitat zu verifizieren, in der zwei Kapitel umfassenden Erzählung "Rendezvous in der Geisterbahn" sowohl ein Obake in der Gestalt eines Schirms (B.10, S.169), als auch ein Obake in der Gestalt eines Lampions (B.10, S.166-170) auf.

Gespenster treten unter anderem in Toriyamas "Cowa!" in Form von José und als Bewohner eines Geisterschiffes (TSS 6 S.198-199) oder auch in Toriyamas "Sand Land" im Gefolge von Beelzebub (S.4-11) auf. Zudem tummeln sich verschiedene Geister ebenfalls in den Panels "Dr. Slumps" (B.10, S.166-183) und bedingen durch ihre Erscheinung bei verschiedenen Figuren dieses Mangas völlig gegensätzliche Gefühle, die über furchtbare Angst bis zu ausgelassenem Amü­se­ment reichen. 

"Der Ahnenkult in [...] [Ostasien] hat auch eine ganze Tradition 'hungriger Geister' im Gefolge; in Tibet nennt man sie Preta, in Japan Gaki. Da sie im Jenseits nicht genug Nahrung finden, kehren sie zurück, um die Lebenden zu erschrecken und sich von deren Furcht zu nähren; das gelingt ihnen manchmal, indem sie ihre Gestalt wechseln" (Christopher Dell: Monster, S.126). Als zu bekämpfende Ungeheuer sind diese Wesenheiten am ehesten in den beiden Mangaserien "Bleach" und "March Story" zu finden.


Geisterähnliche Erscheinungsformen kommen sowohl in "One Piece" (ab B.46, S. 59) als auch in "Dragon Ball" (ab B.41, S.73) vor. Zum einen setzt die Figur Perona Hollows (ホロ, Horo) als Attacken ein und zum anderen tut Gotenks selbiges bei seiner Gespensterkamikazeattacke. Beides Mal handelt es sich um Kräfte der jeweiligen Figuren, die ihrer Art nach aber im Grunde die Fähigkeiten von Geister besitzen. Auch im Werk "Astro Boy" von Tezuka Osamu (手塚 治虫, 1928-1989) ist unter anderem ein Wesen enthalten, dass von Astro Boy als Geist und als Gespenst bezeichnet wird, bei dem es sich aber tatsächlich um einen Wissenschaftler namens Hanabusa handelt, der durch die Sabotage an seinem Materieteleporter zu einem solchen nebelartigen Geschöpf geworden ist (B.9, S.114-182).

"Eine weitere Klasse japanische Gespenster, die Yokai, sind auf konventionellere Art monströs; zu ihnen gehören die bekannten Kappa, die eigentümlichen Rokurokubi (die wie Menschen aussehen, aber elastische, ausziehbare Hälse besitzen) [zu finden in 'Dr. Slump' Band 10, S.170] und die Tengu" (Christopher Dell: Monster, S.126), die unter anderem in ersten Band von "Blood Lad" auf den Seiten 160-174 zu finden sind. Mehr über Yokai ist im letzten Blogeintrag nach zu lesen. 
Da es auf dem englischen Markt mehr Mangas als auf dem deutschen gibt, kann man ebendort auch die eine oder andere Geschichte über japanische Dämonen und Geister entdecken, die es hierzulande noch nicht gibt. Zu nennen wäre etwa ein Werk wie "Nonnonba to Ore" (のんのんばあとオレ) aus dem Jahre 1977. Dass in den japanischen Buchregalen jedoch noch weit mehr solcher Werke zu finden sind, versteht sich von selbst.   
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