Dienstag, 15. Dezember 2015

Bildende Kunst: Bilder zu Heiligabend und Neujahr

Iwan Iwanowitsch Schischkins (Иван Иванович Шишкин, 1832-1898) "Tannenbaum" entstand mit Bleigriffel auf Papier etwa um 1871.

Paul Gauguins (1848-1903) postimpressionistisches Bild "Weihnachten" aus dem Jahr 1894. 

Carl Larssons (1853-1919) Aquarellgemälde "Nun ist wieder Weihnachten" aus dem Jahre 1907. 

Heinrich Zilles (1858-1929) Karikatur "Weihnachtsabend".
 
Farbiger Ukiyo-e-Holzschnitt von Kitagawa Utamaro (喜多川 歌麿, 1753-1806) etwa aus dem Jahre 1789, fünftes Blatt die "Affenvorstellung" (Sarumawshi) aus dem Werk "Gedichte und Bilder zu Neujahr".

Der Ukiyo-e-Holzschnitt "Feuerwerk auf der Ryogoku-Brücke" aus dem Edo(Tokugawa)-Zeit (1810) wurde von Utagawa Toyokuni (歌川 豊国, 1769-1825) geschaffen.  
 

Das postimpressionistische Bild "Feuerwerk" von Félix Vallotton (1865-1925) aus seiner Serie "Die Weltausstellung" erschien 1901. 


Frohe Weihnachten und ein gutes neues Jahr!  

メリー・クリスマス。よいおとしを!

Merry Christmas and a happy New Year! 

Joyeux Noël et Bonne Année !

Zalig kerstfeest en een gelukkig nieuwjaar!

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Bilderquelle: http://www.zeno.org - Contumax GmbH und Co. KG 

Dienstag, 1. Dezember 2015

Bildende Kunst: Die Vorgeschichte des Comics?

Bildende Kunst:
Der Einfluss auf die sequentielle Kunst
Hieronymus Boschs "Garten der Lüste" als Exempel
Innenansicht von H. Boschs "Garten der Lüste"
Monika Schmitz-Emans schreibt auf der dritten Seite ihres Werks "Literatur-Comics":
"Einerseits ist es sinnvoll, den Comic im Kontext der langen Geschichte der Bilderzählung  zu sehen, andererseitspricht auch vieles dafür, seine eigentliche Geschichte erst mit dem späten 19. Jahrhundert beginnen zu lassen. In dieser Zeit gehen die Verleger der großen Tages- und Wochenzeitungen dazu über, komische Bildgeschichten abzudrucken, die schnell das Interesse einer breiten Leserschaft finden."
Dieser Blogeintrag wird einen Blick auf die Bildabfolge von Bilderzählungen und somit auch auf den geschichtlichen Kontext werfen. 
Wilhelm Busch: "Julchen, Ein festlicher Morgen, Blatt 18"
Bis zur Veröffentlichung der Werke von Wilhelm Busch (1832-1908) und L. Meggendorfer (1847-1925), die die Wende hin zu einer "engen Bildfolge" realisierten, "herrschte in der Bildgeschichte die 'weite Bildfolge' vor. Hier liegen die Einzelbilder zeitlich recht weit auseinander. Die Bildabfolge reiht Höhepunkte, Stationen eines umfangreichen Geschehens aneinander. Das fordert vom Rezipienten aufmerksames Betrachten und assoziatives, kombinierendes Geschick, um den Zusammenhang der Bilder zu erfassen. Oft gelingt das nur, weil der erzählte Stoff schon vertraut ist oder, wie in vielen Bilderbogen- oder Bilderbuchgeschichten dieser Erzählweise, ein erzählender Untertext Verbindungen herstellt." Diese hier von Dietrich Grünewald auf Seite 13 seiner Publikation "Comics" beschriebenen "weiten Bildabfolge" bestehen denn auch etwa in den Bilderserien von William Hogarth (1697-1764), in manchen Darstellung der Arma Christi oder auch in den Triptychen Hieronymus Boschs (1450-1516). 

William Hogarths "Folge 'Die Wahlen'[3]"

William Hogarths "Folge 'Die Wahlen'[4]"

Im Folgenden wird sich dieser Beitrag nun mit Boschs Werk "Der Garten der Lüste" befassen, dessen mittlere Tafel der "Garten der Lüste" auch als "Imaginäres Paradies" benannt ist, und dessen linke Tafel das "Paradies" und dessen rechte Tafel die "Hölle" abbilden und dementsprechend auch nach jenen Abbildungen bezeichnet wurden.
Das Eigentümlichste an ebendiesem Triptychon Hieronymus Boschs ist, dass sich "[j]eder Bibelkenner […] schon damals eingestehen [musste], dass er im Hauptbild des Triptychons auf eine Fiktion stieß, denn dieser unschuldige Zustand einer paradiesischen Menschheit hat nicht nur in der biblischen Erzählung niemals bestanden, sondern wird auch durch die Logik der Bibel völlig ausgeschlossen."[1]
Für Bosch war diese Darstellung zur damaligen Zeiten, in der mitunter äußerst rigeros gegen Ketzer vorgegangen wurde, deswegen möglich, weil er auf der ersten Tafel seines Triptychons das Paradies ohne den Sündenfall zeigt[2] und somit ein "Imaginäres Paradies" entwirft, welches erzählt, wie sich das Paradies entwickelt haben würde, wenn es den Sündenfall niemals gegeben hätte. Bosch löst sich in der künstlerischen Darstellung der Bibelmotive somit erstmals von einem reinen Nacherzählen.[3] Was jedoch keineswegs bedeutete, dass sich Hieronymus Bosch in der Darstellung des "Imaginären Paradies" abseits der Bibeltexte bewegte, ganz im Gegenteil hielt er sich getreu an deren Ausführungen und zeichnete das Paradies als jenen Ort der Wollust, als der er in der Bibel beschrieben wird. Dieser Sachverhalt verdeutlicht unter anderem die akribische Anordnung der vier Flüsse[4], der Ländereien, der detaillierten Bilder der Lust[5] oder der gemalten Kombination eines Baumes und eines Brunnens, die nach unterschiedlichen Bibelstellen jeweils in der Mitte des Paradieses stehen sollen.[6]
  
"Der Höllenflügel […] [, in dem] [d]er Mensch […], statt in der Natur, in einer selbstgeschaffenen Zivilisation"[7] lebt, die im Hintergrund brennt, dient bei Bosch als Kulisse für all die Qualen, die die Menschen in jener Hölle erleiden müssen. Bei diesen Qualen handelt es sich jedoch um solche, die einen menschlichen Ursprung haben, beispielsweise zeigt der Vordergrund eine Bestraffung in einer Wirtshausszene samt Glücksspiel, womit deutlich wird,[8] dass bei Bosch "[d]ie Welt […] nicht mehr auf die Hölle zu warten […] [braucht, denn] [i]n den Händen der Menschen war sie selbst schon zur Hölle geworden."[9] Die Hölle Hieronymus Boschs repräsentiert solchermaßen auch die Qualen der noch lebenden Menschen und somit auch das Jammertal, durch welches sie zu gehen haben. Diese Betrachtung der Paradiesmotivik mit ihrer weiten Bildabfolge zeigt gerade im Kontrast zu den üblichen Zeitabständen zwischen moderneren Comicpanels, die überwiegend eine enge Bildabfolge aufweisen, wie sehr sich bestimmte malerischen beziehungsweise zeichnerischen abgebildete Narrative unterscheiden können
Außenflügel von H. Boschs "Der Garten der Lüste"

[1] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 86 f.
[2] „Die Ausblendung des Sündenfalls ist eine Anomalie“ heißt es in Hans Beltings Werk „Hieronymus Bosch. Garten der Lüste.“ auf S. 25, denn ebenda wird angegeben, dass „anders als auf dem Paradiesflügel von Boschs Heuwagen oder seinem Gerichtsbild in Wien, […] der Sündenfall [hier fehlt], der sonst die Hauptsache ist, weil er das Tor zu einer Geschichte nach dem Paradies aufstößt“.
[3] Vgl. Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 87.
[4] Vgl. Evangelische Kirche in Deutschland und Bund der Evangelischen Kirchen in der DDR. Die Bibel. Nach der Übersetzung von Martin Luthers. S. 4. 
[5] Vgl. Die Bibel. (siehe Fußnote 4) S. 3 und 5.
[6] Vgl. Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 87 f.
[7] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 35.
[8] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 35 ff.
[9] Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S.35.

Dienstag, 3. November 2015

漫画 (Manga): "Cowa!" - gewählt von den Lesern dieses Blogs

Toriyamas Manga "Cowa!"
Eine aberwitzige Gruselgeschichte in 14 Kapiteln. 
Mit neun von dreißig Stimmen wurde dieses Werk von den Lesern dieses Blogs als Manga für den heutigen Beitrag ausgewählt. 
Im Rahmen der "Toriyama Short Stories" erschien beim Carlsen Verlag "Cowa!" als sechster Band der Reihe,  über die in diesem Blog bereits in zwei Beiträgen berichtet wurde. Diese Einträge befassten sich mit den Mangas "Neko Majin" und "Jaco".
© Carlsen / picti mundi
Zwei Jahre nach dem Ende von "Dragon Ball" und einigen kürzeren Werken veröffentlichte Toriyama Akira (鳥山 明, 1955-) "Cowa!" in den Jahren 1997 und 1998. 
Die eigentliche Handlung dieses Mangas lässt sich wohl als amüsante Gruselgeschichte für Kinder zusammenfassen, zeigt aber auch eine Kehrtwende Toriyamas zurück zu seinem lustig absurden Frühwerk und gleichzeitig eine humorvolle Auseinandersetzung mit seinem bisherigen Schaffen. Dieser Beitrag wird deshalb nicht auf die Handlung von "Cowa!" eingehen, da sie in diesem Gagmanga eher unwichtig ist, vielmehr geht es in diesem Werk Toriyamas um eine humoristische Lektüre, die ebenfalls seine vorher geschaffenen Geschichten und deren Themen aufgreift und unter gänzlich veränderten Bedingungen neuerlich verhandelt. Im Folgenden sollen dementsprechend einige dieser Referenzen zu anderen Werken Toriymas benannt werden.
© Carlsen
Cowas Verwandlung in einen Werkoala (S.26-28/114-115/169-170) greift die  Veränderung der Saiyajins zu Weraffen (Oozarus) in "Dragon Ball" (ab Band2,S.141) unter verkehrten Vorzeichen auf. In "Cowa!" führt das Symbol des Kreuzes zu einer Verwandlung in das Ungeheuer und der Mond zu einer Rückverwandlung, während in "Dragon Ball" in der Tradition des Werwolfglaubens der Mond die Transformation bedingt. Doch schon in "Dragon Ball" brach Toriyama diesen Aspekt scherzhaft, dadurch dass er die Figur eines Wermenschen einführte (Band10,S.152-165). Der vorherrschende Humor in "Dr. Slump" und zu Beginn "Dragon Balls", gerade was aberwitzige Kämpfe angeht, lässt sich auch in Toriyamas "Cowa!" (S.83) wiederfinden und dient ihm hier abermals als Persiflage auf typische Erzählstrukturen in Mangas.  
© Carlsen
Die Schlangenarmtechnik Piccolos wird in "Cowa!" durch die Figur Apon aufgegriffen (S.84), ebenso wird die Abmachung zwischen Trunks und Son-Gotens sich während ihres Kampfes nicht in Supersaiyajins zu verwandeln (DB Band37,S.30-33) in der Aussage "Aber Wer-koala gilt nicht!" in "Cowa!" (S.39) manifest.
José, der blaue Geist mit dem lila Halstuch, kann sich wie etwa die Figuren "Orloong" und "Pool"  in "Dragon Ball" (S.84) in Objekte verwandeln. José wandelt seine Gestalt in "Cowa!" in eine Melone (S.14/25), in ein Flugzeug (S.21-22), in ein Auto (S.76) und schließlich auch in ein Abbild des Mondes (S.27-28/115). Der Assistent der Madame Hexe (S.156-170) erinnert durch seine Zeichenweise an die Figur Dabra in Toriyamas Werk "Dragon Ball" (Band38,S.18-Band39,S.63). Die Landschaft in "Cowa!" (S.152-181) gleicht in Teilen der Nameks (DB:Band23,S.8). 
© Carlsen
Diese Oberflächenbeschaffenheit wurde von Toriyama bereits in früheren Werken - aber auch schon vor Namek in "Dragon Ball" - in dieser Art oder zumindest in ähnlicher Weise verwendet. Weitere Verbindungen lassen sich in der Darstellung des Gezeichneten etwa in den Pistolenschüssen (S.132) zu ähnlichen Abbildungen in "Dragon Ball" (ab Band 1) oder im gummiartigen Körper eines zu bekämpfenden Monsters namens Buyon (DB: Band6,S.51-68) in "Cowa!" (S.135,137-138) finden. Auch ist der kindliche Dämon als Protagonist einer Geschichte eine Figur, die er so mehrfach danach nutzte, etwa in "Go!Go! Ackman!" oder in "Sand Land". 
Die Selbstreflexion, die Toriyama in "Cowa!" betreibt ist eine humoristisch gebrochene Betrachtung des eigenen Werks, selbiges wird er später auch in "Neko Majin" nochmals tun, während er in "Jaco" versuchte durch geänderte Voraussetzungen einen weiteren Blick auf ein früheres Werk zu werfen. 

Mittwoch, 28. Oktober 2015

Donnerstag, 22. Oktober 2015

Kurzkritik/bande dessinée: XXXVI. Asterix

Ein nicht lektorierter, nicht recherchierter und unbegründeter Impulsbeitrag zum 36. Band vom "Asterix"
Am heutigen Tag erschien mit einer Erstauflage von 4 Millionen Heften, was die meisten anderen gezeichneten Werke nicht einmal ansatzweise mit ihrer Gesamtabsatzzahl erreichen können, der neue Asterixcomic mit dem Titel "Der Papyrus des Cäsar". Nach "Asterix bei den Pikten" ist dieser Titel der zweite Asterixband von Jean-Yves Ferri und Didier Conrad.
© Egmont / picti mundi
Schon der Vorgängerband hatte gezeigt, dass Ferri und Conrad würdige Nachfolger Uderzons waren. Uderzon seinerseits hatte nach dem Tod Goscinnys sich der Texte und der Zeichnungen allein angenommen gehabt, wobei ebendies gerade bei den letzten Publikationen zu eher mangelhaften Geschichten führte. Speziell sein Abschlussband "Gallien in Gefahr" als eine Analogie für frankobelgische, amerikanische und japanische Comicbücher war schlichtweg polemisch und wenig ideenreich. 
Die jetzige Veröffentlichung "Der Papyrus des Cäsar" erinnert durch seine Handlung und seinen Witz stark an die Frühwerke von "Asterix" und ist beileibe gelungener als der Vorgängertitel Ferris und Conrads. In einer Geschichte, die jüngste politische Entwicklungen aufnimmt und gleichzeitig auf die Wichtig- und Richtigkeit von Informationen und deren medialer Verbreitung hinweist, entwickelt sich hier ein Abenteuer, das an die besseren Geschichten "Asterix'" denken lässt. Einige kleine Neuerungen gerade am Betragen der Bewohner des gallischen Dorfes - wie der indirekte Verweis auf die Alterszerstreutheit Miraculix' in "Asterix bei den Pikten" - bedingen auch in diesem Band eine erfrischend veränderte Sichtweise auf altbekannte Figuren. 
© Egmont / picti mundi
Die Lektüre dieses Comics unterscheidet sich dennoch von den Werken Goscinnys und Uderzos, da beiden bisherigen Bänden Ferris und Conrads die vielen intermedialen Kunst- und Kulturreferenzen fehlen, die die frühen Bände von "Asterix" auf mehreren Ebenen lesbar machten. In "Der Papyrus des Cäsar" sind es jedoch lediglich zwei Ebenen, die ebenfalls nicht über die Bedeutungsambivalenzen Goscinnys verfügen. Alles in allem macht die Entwicklung von Jean-Yves Ferri und Didier Conrad seit ihrem Erstlingswerk Hoffnung auf mehr. 

Dienstag, 20. Oktober 2015

アニメ (Anime): Ein Blick in die "Tatami Galaxy"

Ozu - die Verkörperung des "bösen Prinzips"? 
"Es ist ganz wahr, was die Philosophie sagt, daß das Leben rückwärts verstanden werden muß. Aber darüber vergißt man den andern Satz, daß vorwärts gelebt werden muß."
"The Tatami Galaxy", deren japanischer Titel "四畳半神話大系" (Yojōhan Shinwa Taikei) vielleicht besser mit "Der Grundriss der Mythologie der viereinhalb Tatamimatten" zu übersetzen ist, wird deshalb hier so ausführlich behandelt werden, weil er zu den kreativsten und vielschichtigsten Animes der letzten Jahre zählt. Falls es jedoch dennoch einer Aufforderung bedarf sich dieses Werk von Yuasa Masaaki  (湯浅 政明, 1965-) zu Gemüte zu führen, ist hier eine kurze Rezension eines deutschsprachigen Animeyoutubekanals angeführt. 
Jedes Medium bedingt individuelle narrative Muster und dementsprechend kann eine filmische Adaption nicht dieselben Elemente wie eine literarische Vorlage bedienen, sondern muss sich andere medienspezifische Formen suchen, will sie die gleichen Effekte beim Publikum erzielen. Folglich erzählt jedes Medium ein und dieselbe Geschichte auf seine eigene Weise und ebendieser Umstand führt dazu, dass - wie auch im Falle von Yuasas Herangehensweisen und seiner Arbeit ersichtlich ist - Umsetzungen immer Interpretationen des Ausgangsmaterials sind. Gerade was die Art der Erzählung und der Animation, die musikalische Untermalung, aber auch die Farbgebung, die verwendete Symbolik sowie Selbstreferentialität und intermediale Verweise angeht, entwickelt die Animevariante der "Tatami Galaxy" eine individuelle und zur Vorlage differente Sprache. Dieser Sachverhalt kann womöglich am greifbarsten in der Laufsequenz der letzten Episode festgemacht werden. Diese Laufsequenz ist in ihrem Schnitt und ihrer Bearbeitung eine Referenz und hierbei beinahe eine direkte Entsprechung einer Szene aus dem Film "Millennium Actress" von  Kon Satoshi (今 敏, 1963-2010). Was vor allem deshalb bemerkenswert ist, da sowohl Kons Werk als auch der Anime von Yuasa über einen ähnlichen fiktionalen Retrospektivblick auf das Leben ihrer Protagonisten als auch die individuelle Suche nach der eigenen Wahrheit und der Echtheit des Erlebten verfügen. Aus den in der Vorlage vier geteilten Geschichten wurden im Anime elf Folgen, mit neuen Handlungssträngen wie dem Fahrradrennen aus der dritten Episode, der Fahrradordnerarmee oder der Handlung rund um den Birdmanclub und dessen Aktivitäten. Neben Yuasa Masaaki war vor allem Drehbuchautor Ueda Makoto (上田 誠, 1979-) für diese Neuerungen verantwortlich. 
Dieser Blogeintrag wird sich im Folgenden nur noch flüchtig mit den Unterschieden beider Versionen beschäftigen, aber da diese durchaus markant sind, sollen hier wenigstens einige Beispiele skizzenhaft aufgezeigt werden.
© nipponart/beez/picti mundi/kadokawa
Denn wie unterschiedlich dasselbe in beiden Medien sein kann, verdeutlicht die Vorstellung Ozus durch den Ich-Erzähler. Im Roman von Morimi Tomihiko (森見登美彦, 1979-) heißt es auf der achten Seite:
"小津と私は同学年である。工学部で電気電子工学科に所属するにもかかわらず、電気も電子も工学も嫌いである。一回生が終わった時点での取得単位および成績は超低空飛行であり、果たして大学にいる意味があるのかと危ぶまれた。しかし、本人はどこ吹く風であった。野菜嫌いで即席ものばかり食べているから、なんだか月の裏側から来た人のような顔色をしていて、夜道で出会えば、十人中八人が妖怪と間違う。残りの二人は 妖怪である。弱者に鞭打ち、強者にへつらい、わがままであり、傲慢であり、怠惰であり、[...]"
"Ozu und ich sind im selben Semester. [...] Verachtet Gemüse, isst ausschließlich Instantgerichte, sein Teint gleicht irgendwie der Rückseite des Mondes. Wenn man ihn in der Nacht auf der Straße trifft verwechseln ihn acht von zehn Leuten mit einem Yōkai [einem Gespenst bzw. einem Monster]. Die verbleibenden beiden Personen sind sicher, dass er ein Yōkai ist. Peitscht die Schwachen aus, schmeichelt den Starken. Er ist selbstsüchtig, arrogant, faul, [...]". 
© nipponart/beez/picti mundi
Diese Beschreibungen der Figur Ozu werden auch im Anime wieder aufgegriffen, zum einen wie gehabt durch den Ich-Erzähler dem Publikum - in diesem Fall - auditiv vermittelt und zum anderen jedoch auch durch visuelle Einblendungen zitiert.
So heißt es im deutschen Untertitel, der Übersetzung des Erzählerkommentars: "8 von 10 halten ihn für ein Gespenst. 2 könnte man nicht vom Gegenteil überzeugen. Er erfreut sich am Unglück der anderen. Es gibt nichts Positives an ihm." Und die visuellen und hierbei farbig unterschiedlichen Benennungen weisen ebenfalls aus, was oben bereits aus dem Roman Morimis zitiert wurde. Schon an der Differenzierung des im Roman einheitlichen Textbildes auf Les- und Hörbares und vor allem die Art und Weise, wie diese Unterscheidung im Anime realisiert wird, zeigt sich eine ungleiche Bewertung des hier vermittelten Inhaltes. Noch handfester wird ebendies, wenn der wohl eingängigste Satz des Ich-Erzählers bei der Vorstellung Ozus im Anime: "Dies war der erste und schlimmste Kontakt mit Ozu." ("これが小津とのファーストコンタクトでありワーストコンタクトでもあった。") im Roman nicht vorkommt.
 
Das "böse Prinzip" ist ein Terminus, mit dessen Hilfe versucht  wird das diffuse Unbehagen und die vage Angst des Menschen vor etwas ihm Feindlichem auszudrücken, welches ihn beeinflussen oder gar lenken könnte
Ähnliche Gefühlszuschreibungen lassen sich mutmaßlich bis ins Ungewisse der Geschichte zurückführen und haben sicherlich einen elementaren Anteil an der Idee des Bösen, die in Form von Teufeln, Dämonen, Monstern oder gar Geistern in den verschiedensten menschlichen Mythologien auffindbar ist. Die hier noch zu verwendenden Zitate entstammen fast ausschließlich dem christlichen Kontext, da der Begriff des "bösen Prinzips" seinerseits unter den Parametern monotheistischer Religionen entstand.
Formulierungen wie der "böse Geist" lassen sich gehäuft im Neuen Testament finden. Auch die dieser Beschreibung implizierte Wirkungsweise findet sich im Gespräch zwischen Satan und Gott schon im Alten Testament (Hiob 1,6-12). In diesem Fall beschreibt das "böse Prinzip", welches noch nicht zu einem Begriff geworden war die Versuchung des Menschen zum Bösen durch eine äußere Kraft. Diese Darstellungsweise findet sich hierauf in vielen literarischen Werken unter anderem in der "Historia von D. Johann Fausten" aus dem Jahre 1587 und mit einer abermaligen Verwendung der Unterredung Mephistos und Gottes aus der Hiobsgeschichte in Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) "Faust. Der Tragödie erster Teil". Dadurch, dass Ozu als Yōkai beschrieben und im Anime unter anderem als Kappa verbildlicht wird, ist wohl eine direkte Verbindung zum dämonischen Bösen in seiner Figur angelegt und somit auch die hier beschriebenen Aspekte an ihr auszumachen. 
In Immanuel Kants (1724-1804) Schrift "Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft" ist auf Seite 58 "[v]on dem Kampf des guten Prinzips, mit dem bösen, um die Herrschaft über den Menschen" zu lesen, woraus folgt, dass beide Prinzipen bereits auf den Menschen wirken und es nur noch fraglich ist, welches Prinzip sich am Ende durchsetzen wird beziehungsweise ob die im Menschen wirkenden Prinzipen ihn moralisch oder unmoralisch Handeln lassen. Bei Kant, bei dem diese beiden Prinzipen im Menschen veranlagt zu sein scheinen, ringen sie gewissermaßen in ihm um ihre Verwirklichung. 
In E.T.A Hoffmanns (1776-1822) "Der Sandmann" aus dem Jahre 1816 dagegen wird in Nathanaels Formulierung des "bösen Prinzips", das ebendort auch "feindliches Prinzip" genannt wird, der Begriff zu etwas, dass zwar einen negativen Einfluss auf das Leben des Einzelnen hat, aber vielmehr durch diesen selbst imaginiert ist und nicht tatsächlich äußeren Ursprungs ist. Was beide vorherigen Vorstellungen miteinander verbindet.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) hingegen schreibt in seinem Werk "Morgenröte - Gedanken über die moralischen Vorurteile" aus dem Jahr 1881 auf Seite 496 Folgendes über "[d]as böse Prinzip. — Plato hat es prachtvoll beschrieben, wie der philosophische Denker inmitten jeder bestehenden Gesellschaft als der Ausbund aller Ruchlosigkeit gelten muss: denn als Kritiker aller Sitten ist er der Gegensatz des sittlichen Menschen, und wenn er es nicht so weit bringt, der Gesetzgeber neuer Sitten zu werden, so bleibt er in der Erinnerung der Menschen zurück als 'das böse Prinzip'." Bei Nietzsche ist demzufolge der Begriff neuerlich außerhalb des Menschen angesiedelt, in diesem Fall jedoch eigentlich positiv besetzt.
© nipponart/beez/picti mundi/kadokawa
Alles was im Folgenden über den Anime die "Tatami Galaxy" gesagt werden soll, wird nur am Beispiel der ersten Folge konkretisiert, die wie auch die letzte Folge gänzlich von Yuasa Masaaki stammt, während er in den anderen Folgen nicht jeden einzelnen Schritt selbst realisierte. 
der namenlose Ich-Erzähler
Dass Ozu das Gegenüber ist, welches um die Gunst der Liebe der Figur Akashi in Konkurrenz zum namenlosen Ich-Erzähler des Animes tritt, wird in der ersten Folge am Nekoramenverkaufsstand durch die Figur Higuchi etabliert, die sich ebenda als Gott Kamotaketsunumi betitelt. Auch antwortet der Protagonist an dieser Stelle auf die Frage: "Warum ist dein Charakter die letzten 2 Jahre immer nur negativer geworden?" mit den Worten: "Das ist, weil Ozu...", worauf Kamotaketsunumi meint: "Ich akzeptiere, dass Ozus Geist dich beeinflusste. Aber ist das alles?" Von dieser Ausgangssituation - die im Verlauf des Animes zu keinem Zeitpunkt relativiert werden wird - ausgehend, in der Ozu als physisch reales "feindliches Prinzip" ausgemacht worden ist, blickt der namenlos Ich-Erzähler zurück auf die letzten Jahre. Bei dieser retrospektiven Erzählung seinerseits wird Ozu aus der Wahrnehmung des Protagonisten heraus von Beginn an mit den hier bereits zitierten negativen Beschreibungen belegt und die erste Begegnung zusammengefasst mit jenem "Dies war der erste und schlimmste Kontakt mit Ozu." Jene negative Konnotation Ozus wird noch deutlicher in der sich daran anschließenden Behauptung des Ich-Erzählers: "Wäre ich ihm nicht begegnet, meine Seele wäre unbeschmutzt geblieben." Zudem impliziert das äußere Erscheinungsbild, dadurch, dass es auf stereotype Darstellungsweisen von Monstern rekurriert, für das Publikum die Zeichnung dieser Figur als moralisch verwerflich. 
Ozu (小津)
Jedoch dadurch, dass der namenlose Protagonist sich selbst nach dem Rauswurf aus dem Tenniszirkel - in der ersten Folge - weiterhin mit Ozu und seinem Treiben gemein macht, erwachsen zwei mögliche Interpretationen. Zum einen kann es den Anschein erwecken, als ob er Ozu, jener Verkörperung des "bösen Prinzips", verfallen sei, folglich ihn im Sinne der biblischen Auslegung das Böse verführt habe, oder zum anderen, als ob gegenteiliges richtig wäre und er als selbstbestimmter Mensch dieses Handeln ebenfalls befürwortete, folglich das "böse Prinzip" im Sinne Kants im Ich-Erzähler selbst zur damaligen Zeit zu finden gewesen sei.
Ozu erwidert in der Mitte der ersten Folge auf die Anschuldigung des Protagonisten: "Wegen dir ist mein Studentenleben vor die Hunde gegangen!!", eines Vorwurfs in der Tradition der biblischen Deutung, "Ach Herrje, das beruht doch auf Gegenseitigkeit. Sie wären so oder so in dieser Lage gelandet. So oder so hätte ich Sie getroffen und alles für ihren Niedergang gemacht." Selbstverständlich kann man und wird vermutlich auch ebendiese Aussagen Ozus als perfide Entschuldung seiner Person in der gegenwärtigen Situation betrachten und sich an dieser Stelle mit der Sichtweise der Hauptfigur solidarisieren. Der Fortgang des Animes zeigt allerdings, dass es damit allein wohl nicht getan sein kann und durchaus mehr als eine schlichte Beeinflussung zum Guten oder zum Schlechten hinter der Beziehung beider Figuren steckt. Als Motivation für sein Handeln gibt Ozu denn auch an, dass dies "[s]eine Art von Liebe sei", was der Ich-Erzähler im Roman derart empfindet als würde Ozu ihn mit sich in den dunklen Meeresgrund hinabziehen. Selbiges Bild, welches Ozu jedoch noch zusätzlich in der Gestalt einer Seeschlange entwirft, die die Hauptfigur dieses Animes umschlingt und ihn hinab in einen Meeresgraben zieht, wird im Anime mit mehreren, jeweils unterschiedlich bezeichneten Meerestiefen verwandt. Sowohl im Roman als auch im Anime bricht sich die emotionale Enge bahn, die der Protagonist Ozu gegenüber in diesem Moment fühlt. 
Akashi (明石)
Wenn nun aber der Blick von diesen negativ konnotierten Beschreibungen der Figur Ozu nicht getrübt ist, kann durchaus etwas Positives in den Aussagen Ozus gefunden werden, etwa in der Mitte der ersten Folge. Ebenda gibt Ozu dem Protagonisten gegenüber an, den er hierbei siezt: "Bisher gab's nur einen Unglücklichen [Ozu selbst], der einen Idioten wie Sie verstand. [...] Aber ihr [Akashi] würde ich das auch zutrauen. Das ist ihre Chance!" Dass der Ich-Erzähler hierauf von einer "schwarzhaarigen Maid [spricht], die nur an wunderschöne Dinge denkt", offenbart eine gewisse Diskrepanz seiner Wahrnehmung mit der innerfiktionalen Realität und verweist darauf, wie auch der anschließende Kommentar Ozus, dass dies "[s]chon wieder so ein utopischer Traum" sei, dass das eigentliche Problem in der Psyche der Hauptfigur liegen könnte. Demnach ist Ozu als Verkörperung des "bösen Prinzips" etwas Wirkendes. Er kann aber weder mit dem biblischen noch dem Kant'schen Verständnis des Begriffs vollkommen erklärt werden. Speziell für die ersten Folgen des Animes kann Ozu im Sinne Nietzsches als missverstandener Ratgeber aufgefasst werden, der durch seine schelmische Art das Missverstehen sicher zusätzlich befördert. Trotz des bereits Gesagten bietet sich - als ein weiterer erhellender Interpretationsansatz - durchaus noch ein genauerer Blick auf eine weitere Definition des "bösen Prinzips" an.  In E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" wird diese nämlich  vermittels der Worte Claras (S.25-26) anders formuliert und schildert dort vielmehr die Verbindung einer physischen Person, die auf das Innere einer Figur durch dessen imaginierte Sichtweise wirken kann.  Ebenda heißt es: "'Du hast recht, Coppelius ist ein böses feindliches Prinzip, er kann Entsetzliches wirken, wie eine teuflische Macht, die sichtbarlich in das Leben trat, aber nur dann, wenn du ihn nicht aus Sinn und Gedanken verbannst. So lange du an ihn glaubst, ist er auch und wirkt, nur dein Glaube ist seine Macht.'" Dieses Zitat in Bezug zur Anfangsszene der "Tatami Galaxy" gesetzt, verdeutlicht ebendas, was Kamotaketsunumi dem namelosen Ich-Erzähler mit seiner Aussage: "Ich akzeptiere, das Ozus Geist dich beeinflusste. Aber ist das alles?" klar zu machen versucht.
© nipponart/beez/picti mundi
Durch jene dem Publikum zu Beginn der "Tatami Galaxy" vorgesetzte Gegenposition Ozus zum Protagonisten und durch die subjektiv wertende Ich-Erzählung wird Ozu erst im Rahmen des Animes als dieses "böse Prinzip" im Sinne einer biblischen Deutung konstituiert. Zeitgleich wird er jedoch auf einer dahinterliegenden Ebene zuerst als "böses Prinzip" im Sinne Nietzsches und schlussendlich hauptsächlich im Sinne Hoffmanns verstehbar.  Und gerade darin wie der Anime "Der Grundriss der Mythologie der viereinhalb Tatamimatten" endet, wird dieser hier aufgezeigte narrative Umgang mit der Figur Ozu noch einmal manifest. Nur durch das Ende dieses Animes also, welches die Zeichnung der Figur Ozu als Funktion der Erzählung demaskiert, kann die "Tatami Galaxy" "rückwärts [betrachet] verstanden werden". 

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Andere Interpretationen sprechen sich vehement dafür aus, dass man Ozu wie auch alle anderen Figuren dieses Werks als Verkörperung des Protagonisten und seiner Gefühlswelt begreifen soll. Dieser interpretatorische Ansatz ist durchaus nachzuvollziehen und hierbei stringent, allen voran wenn man sich die Änderungen in der letzten Folge zu Gemüte führt oder den Aspekt, dass Ozu immer dann in die Handlung einzieht, wenn die namenlose Hauptfigur an ihrem Tiefpunkt angelangt ist. Womit diese Interpretation eine Ergänzung zum hier Gesagten und keinesfalls einen Widerspruch zu ihm darstellt.

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Die hier als Vorlage für die Fotografien verwendete DVD-Box ist von beez entertaiment produziert worden und kann bei nipponart  erworben werden.