Das Labyrinth im Labyrinth – Teil 1: Autorschaft in Zamonisch und in ihrer Übersetzung

Einleitung

Der fiktive Kontinent Zamonien mit seinen mannigfachen Lebensformen ist derzeit der Schauplatz von neun ziemlich unterschiedlichen Romanen Walter Moers’. Dass das Verhältnis innerhalb dieser Werke Moers’ durchaus verworren ist, zeigt sich schon daran, dass von diesen Romanen innerfiktional zwei von Walter Moers verfasst und die übrigen sieben von Hildegunst von Mythenmetz geschrieben und von *Moers[1] übersetzt sein sollen.

Dass es innerhalb dieser Werke und speziell in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers“ zahlreiche Doppelgänger verschiedener Figuren und selbstreflexive Verweise auf die anderen Zamonienromane gibt und dass es sich bei „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ darüber hinaus teils um eine Fortsetzung und teils um eine Umschreibung, ein Rewriting, eines vorherigen Romans handelt, vereinfacht fiktionsintern die Frage nach der Urheberschaft einzelner Bücher und einzelner Passagen innerhalb dieser Bücher sowie nach den unterschiedlichen Funktionen, die Walter Moers und Hildegunst von Mythenmetz in diesen Werken einnehmen, nicht gerade. 

„Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, der sechste Roman, den Walter Moers über Zamonien publizierte, wird für diesen und zwei folgende Blogbeiträgen von besonderem Interesse sein und die Frage: Welches Labyrinth verbirgt sich in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“? 
Bei diesem sechsten Zamonienroman soll es sich um eine autobiografische Erzählung des Lindwurms Hildegunst von Mythenmetz handeln, durch die dieser nicht nur als fingierter Autor, sondern auch als Erzähler und als Protagonist in dieser in Erscheinung tritt. 

Dass der derart schriftstellernde Lindwurm Mythenmetz ein Drache sei, suggeriert zwar der Begriff Lindwurm, jedoch wird bereits mit dem zweiten Zamonienroman „Ensel und Krete“ sowie dem dort genannten und von Mythenmetz verfassten „Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers“ der Lindwurm als ein Dinosaurier und nicht als ein Drache präsentiert.[2] Die Erklärung für die Benennung der Dinosaurier als Lindwürmer liefert die Figur Volzotan Smeik nachträglich im dritten Zamonienroman „Rumo & Die Wunder im Dunkeln. Ein Roman in zwei Büchern. Illustriert vom Autor“.[3] In diesem Roman berichtet Volzotan Smeik, wie sich eine Gruppe Dinosaurier in einem Gewässer namens Loch Loch entwickelte, dann viel später als andere bereits ausgestorbene Dinosaurier an Land ging und die „Lindwurmfeste“ zu ihrer Heimstatt machte, mit dem Schreiben begann und schließlich zum Mittelpunkt von verschiedenen Belagerungen wurde.[4] Bezüglich des Namens „Lindwurmfeste“ und damit der Benennung der Dinosaurier als Lindwürmer äußert sich Volzotan Smeik dort wie folgt:

„Die Saurier höhlten den Berg weiter aus und machten ihn bewohnbar. Weil es in den Wintern kalt war und die Saurier das warme Wasser gewohnt waren, fingen sie an, Kleider zu tragen. [...] Die Dinosaurier waren offensichtlich handwerklich begabt und wurden zunehmend intelligenter und zivilisierter. Die Bewohner der umliegenden Gegenden hatten keine Ahnung von Dinosauriern, denn die waren ja längst ausgestorben, also dachten sie, es wären Drachen oder Lindwürmer, sie glaubten, sie könnten Feuer spucken und würden Jungfrauen fressen, haha! Naja, sie hatten jedenfalls einen Mordsrespekt vor ihnen und gaben dem Berg den Namen Die Lindwurmfeste.“[5]

Die durchaus komplexen Beziehungen einzelner Figuren und damit einzelner Aussagen verschiedener Romane zueinander führen teils zu widersprüchlichen literarischen Ausführungen, die beabsichtigt die Leser[6] vor Fragen stellen oder lustvoll fabulierend in die Irre führen. Hier soll schlicht der Verweis genügen, dass nach alledem, was gerade in Bezug auf die Dinosaurierhaftigkeit der Lindwürmer hier angeführt und innerhalb der literarischen Werke Walter Moers’ geäußert wurde, der fiktive Lindwurm Mythenmetz im ZDF in seiner Funktion als fingierter Autor ein Interview gab, das den Titel „Drachengespräche“ trug.

Dass wiederum alles hier bereits Beschriebene eine Relevanz für das Verständnis des Romans „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ und insbesondere für die Beziehung von *Moers und Mythenmetz und somit für die Frage nach der Autor- und der Werkherrschaft dieses Romans besitzt, hat zur Folge, dass sich diese Blogeinträge zuerst mit den Konzeptionen von Autorschaft innerhalb der Zamonienromane, darauf mit der Beziehung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ zu seinem Vorgängerroman und erst hierauf mit den verschiedenen Formen von Inszenierungs- und Werkherrschaftsstrategien in diesem sechsten Zamonienroman Walter Moers’ beschäftigen werden.

Zusammenfassung von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“

Das Labyrinth polyphoner Autorenschaft

Bereits am Titelblatt von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers“ ist ersichtlich,[7] dass es in diesem Roman scheinbar mehrere Bearbeitungsstufen gibt, aber auch, dass Walter Moers anders als auf dem Bucheinband[8] nicht als Autor, sondern lediglich als Übersetzer und Illustrator benannt wird, während der Originaltext vom zamonischen Schriftsteller Hildegunst von Mythenmetz stammen soll.[9] Vor der Lektüre des eigentlichen Werks wird dementsprechend bereits auf verschiedene Erzählinstanzen und damit verbundene -autoritäten verwiesen, die diesen Roman bearbeitet und sich und ihre unterschiedlichen Stimmen derart in ihm festgeschrieben haben sollen. Die Polyphonie[10] der verschiedenen Akteure[11] wurde bereits mehrfach in literaturwissenschaftlichen Arbeiten thematisiert.[12] Gerrit Lembke schreibt in Bezug auf polyphone Stimmen innerhalb der Zamonienromane und den damit verbundene Autorfunktionen sowie -fiktionen in „Vielstimmiges Schweigen. Auktoriale Inszenierung bei Walter Moers“:

Der empirische Autor Moers zeichnet sich durch sein beharrliches Schweigen im literarischen Diskurs aus – und noch mehr durch die Inszenierung dieses Schweigens. Diesem steht aber die Vielstimmigkeit seiner Autorfunktion sowie seiner Romane gegenüber, in denen Hildegunst von Mythenmetz, Gofid Letterkerl, Abdul Nachtigaller und schließlich auch: [*]Walter Moers zur Sprache kommen. Dieses Konzept des ,vielstimmigen Schweigens‘ stellt ein wesentliches Element der impliziten Autorschaftspoetik der Zamonienserie dar.[13]

Stefan Neuhaus bemerkt bezüglich der Autorfiktion Hildegunst von Mythenmetz, mit Verweis auf E.T.A. Hoffmanns „Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern“, richtigerweise, „dass von Lektürebeginn an niemand glauben wird, dass schreibende Kater, geschweige denn schreibende Dinosaurier wirklich existieren“[14], was „die Autorfiktion [...] bereits in ihrer Konstruktion als unrealistisch erkennbar“[15] macht. Ebenso verhält es sich mit allen Stimmen, die innerhalb und mitunter auch außerhalb der Werke Walter Moers’ anzutreffen sind, und sich der Leserschaft - teils durch ihre irrational fantastische Verortung - bewusst als fiktiv zu erkennen geben. Einzig die Stimme *Walter Moers’ als Übersetzer und Illustrator ist innerhalb dieser Vielstimmigkeit nicht immer eindeutig als fiktiv zu verorten und mitunter, jedenfalls erscheint es derart, teils auch absichtlich widersprüchlich und uneindeutig gehalten.[16]

Dieses Kapitel wird in seinem Fortgang die verschiedenen Stimmen, die in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ inszeniert werden, hauptsächlich jedoch die *Mythenmetz’ und die *Moers’, näher betrachten und ihren fiktionalen Kontext innerhalb der Zamonienromane genauer erläutern.

Mythenmetz als Autor, als Erzähler und als Protagonist  

Bei Hildegunst von Mythenmetz, der fiktionsintern als der Verfasser von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ benannt wird, handelt es sich um einen knapp dreihundert Jahre alten Dinosaurier, der auf der Lindwurmfeste aufwuchs[17] und sich nach dem Tod seines Dichtpaten Danzelot von Silbendrechsler, jedenfalls nach eigener Aussage innerhalb von „Die Stadt der Träumenden Bücher“, nach Buchhaim begab,[18] was den Beginn seiner Wanderjahre[19] und den Anfang seiner literarischen Karriere markiert haben soll.[20] Hildegunst von Mythenmetz wird das erste Mal in Walter Moers’ Roman

Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des ‚Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung‘ von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller

erwähnt. Dort heißt es, in einem Auszug des „Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung“ von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller, über ihn und sein Gedicht „Die Finsterbergmade“:

„Finsterbergmade, die“ (Gedicht): achtundsiebzigstrophiges Gedicht des Dichters Hildegunst von Mythenmetz, gilt als Höhepunkt der zamonischen Rarlebewesen-Dichtung. [...] Mythenmetz versetzt sich in die Perspektive einer Finsterbergmade und beschreibt ihren mühevollen Weg durch das eisenhaltige Gestein mit größter Genauigkeit. In der letzten Strophe läßt Mythenmetz die Made den Weg ins Freie finden und gibt damit ihrem scheinbar sinnlosen Streben eine Bedeutung, was nahelegt, daß der Dichter mit seinem Reimwerk eine Hymne auf das arbeitsame Leben und den darin liegenden tieferen Sinn schaffen wollte.[21]

An dieser Stelle im Roman wird das Gedicht nicht nur als „Höhepunkt der zamonischen Rarlebewesen-Dichtung“[22] bezeichnet, sondern darüber hinaus die Rarlebewesen-Dichtung ihrerseits als die „Königsdisziplin der zamonischen Dichtkunst“[23] benannt, was wiederum die Besonderheit dieses Gedichts und damit seines Verfassers unterstreicht.[24] Blaubär gibt ebenda an: „Ich konnte zwar alle Sonette von Hildegunst von Mythenmetz auswendig, aber vor der ,Finsterbergmade‘ hatte ich mich gedrückt, wegen der vielen Strophen.“[25] Die Werke von Hildegunst von Mythenmetz und der Dichter selbst werden in „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ als ein Bestandteil der Ausbildung in Abdul Nachtigallers Nachtschule[26] und somit als Bestandteil des Literatur- und Bildungskanons Zamoniens dargestellt. Innerhalb des Romans wird das angeblich achtundsiebzig Strophen lange Gedicht „Die Finsterbergmade“ wiederholt, allerdings nur in fragmentarischer Form, wiedergegeben.[27] An einer anderen Stelle des Romans behauptet Blaubär anlässlich seiner Ausbildung zum Lügengladiator,[28] dass er 

das Gesamtwerk von Hildegunst von Mythenmetz in zweihundert Bänden, sämtliche Romane, Novellen, Kurzgeschichten, Bühnenstücke, Notizen, Briefe, Reden und experimentelle Lautgedichte, die er jemals geschrieben hatte, einschließlich seiner zwölfbändigen Autobiographie[29]

gelesen habe. Diese Ausführung Blaubärs, dessen Glaubwürdigkeit fraglich ist,[30] betont die schiere Menge und Breite des künstlerischen Schaffens Mythenmetz’, ebenso wie die innerfiktional von *Walter Moers geschriebene „halbe Biografie des Hildegunst von Mythenmetz“[31] „Von der Lindwurmfeste zum Bloxberg“[32], die dem Roman

Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen, illustriert und mit einer halben Biographie des Dichters versehen von Walter Moers. Mit Erläuterungen aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Professor Dr. Abdul Nachtigaller

angefügt ist. Dort heißt es über das Œuvre des dichtenden Dinosauriers:

Hildegunst von Mythenmetz ist der bekannteste und meistgelesene Schriftsteller Zamoniens. Sein Werk umfaßt jede nur denkbare literarische Gattung, vom Roman über experimentelle Lyrik bis zum monumentalen Theaterstück in neunhundert Akten. Mythenmetz schrieb Sonette und Aphorismen, Novellen, Fabeln, Märchen, Briefromane, Tagebücher, Dramen, Tragödien, Komödien, Libretti, Pamphlete, Gutenachtgeschichten, Reisebeschreibungen, literarische Liebesbriefe und sogar lyrische Kochrezepte – sein Spektrum umfaßt alle Farben des Regenbogens der zamonischen Literatur.[33]

Bei „Ensel und Krete“, dem zweiten Buch der Zamonienreihe, handelt es sich fiktionsintern um den ersten Roman *Hildegunst von Mythenmetz’, den *Walter Moers aus dem Zamonischen ins Deutsche übersetzte. „Ensel und Krete“ erzählt einerseits die Geschichte der zwei Fhernhachenkinder Ensel und Krete, die sich im Wald verirren, bei der es sich um eine in Zamonien verortete Nacherzählung des Märchens „Hänsel und Grete“ handelt,[34] wird hierbei aber andererseits von dreiundzwanzig Einschüben unterbrochen, in denen sich der Erzähler *Hildegunst von Mythenmetz direkt an seine Leser wendet, um in diesen von ihm als „Mythenmetzschen Abschweifungen“ benannten Ausführungen[35] „einfach nur ein bißchen zu plaudern“[36]. *Mythenmetz erläutert[37] seine Abschweifungen und deren Funktion mit der Aussage:

Diese Technik ermöglicht es dem Autor, an beliebigen Stellen seines Werkes einzugreifen, um, je nach Laune, zu kommentieren, zu belehren, zu lamentieren, kurzum: abzuschweifen. Ich weiß, daß Ihnen das jetzt nicht gefällt, aber es geht nicht darum, was Ihnen gefällt. Es geht darum, was mir gefällt.[38]

Dem Roman nachgestellt ist jene von *Walter Moers verfasste „halbe Biografie des Hildegunst von Mythenmetz“, die von dessen literarischen Anfängen, seinen Erfolgen und Krisen berichtet.

Mit dem scheinbaren Nebenwerk [„Ensel und Krete“] wird die Figur Hildegunst von Mythenmetz eingeführt. Nicht die verirrten fhernhachischen Zwerge, sondern der dichtende Saurier ist die Hauptfigur des zweiten Moers-Romans, darauf weisen die ständigen Abschweifungen, die Dominanz des Erzählers sowie die Un-Sinns-Struktur der Ensel-und-Krete-Handlung hin. Nicht von ungefähr findet sich am völlig irrelevanten Ende der Ensel-und-Krete-Handlung unter dem Titel „Von der Lindwurmfeste zum Bloxberg“ die „halbe Biographie“ des zamonischen Großdichters (EK 230-255).[39]

Sowohl die „Mythenmetzschen Abschweifungen“[40] als auch die „halbe Biographie“[41] greifen ihrerseits „all die Vorurteile und Kritikpunkte, die immer wieder gegen das digressive Schreiben angeführt wurden,“[42] sowie bereits bestehende Künstlerstereotype[43] auf, überspitzen diese und parodieren derart nicht nur „den (realen) Habitus von Autoren“[44], sondern auch den Literaturbetrieb[45] und dessen Mechanismen[46]. Der Erzähler *Hildegunst von Mythenmetz, „dessen Eigenschaften ins Groteske überspitzt werden“[47], „gibt sich [innerhalb der Abschweifungen] distanziert, arrogant, besserwisserisch, selbstverliebt und zynisch“[48] und wird dementsprechend

– anders als der Mythenmetz aus Die Stadt der Träumenden Bücher und Das Labyrinth der Träumenden Bücher – nicht als Individuum, sondern als überzeichnetes Objekt der Satire in Szene gesetzt. Als eitler, überdrehter und hypochondrischer philosophus gloriosus tritt er als prototypische menippeische Persona in Erscheinung.[49]

In „Die Stadt der Träumenden Bücher“ hingegen schildert der autodiegetische Erzähler *Hildegunst von  Mythenmetz[50] seine sukzessiv erfolgende Ausbildung zum Schriftsteller und berichtet „wortgewaltig und mitreißend von seinen [dabei erlebten] Abenteuern. Er beschreibt seine Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühle und vermittelt der Leserschaft so unentwegt Einblicke in sein reichhaltiges Innenleben.“[51] Die Darstellung des Protagonisten Mythenmetz

verzichtet [hierbei] an keiner Stelle auf Empathie, auf traditionelle Einfühlung, auch wenn er [Moers] seinen Lesern zumutet, sich in einen schreibenden Drachen aus der Lindwurmfeste einzufühlen. Er hält in diesem Roman, an der einen Mittelpunktsfigur fest, an einem Wahrnehmungszentrum, erzählt illusionistisch-spannend, auf Effekte gerichtet [...] und löst alle Konflikte eindeutig und befriedigend auf.[52]

Die Ausbildung von Hildegunst von Mythenmetz beginnt im literarischen Elfenbeinturm der Lindwurmfeste,[53] ehe er die Stadt Buchhaim betritt und dort den literarischen Markt kennenlernt.[54] Seine Ausbildung zum Dichter setzt er im Untergrund fort, den Katakomben der Stadt Buchhaim, „lernt dort von den Buchlingen und erweitert sein literarisches Wissen.“[55] „Eine noch bedeutendere [...] Rolle nimmt [hierauf] der Schattenkönig [...] als literarischer Ausbilder von Mythenmetz ein.“[56] Bei seinem Unterricht greift der Schattenkönig „immer wieder auf den Topos der ‚unlernbaren Kunst‘ zurück“[57], verweist auf die Vergänglichkeit von Dichtung und die Intensität während des Schaffensprozesses.[58] Seinen Ausführungen nach sei

[d]er Schriftsteller [...] in seiner Praxis auf den Moment angewiesen, in dem das Orm ihn durchdringt – vice versa ist dieser Moment nur dem „wahren Schriftsteller“ vorbehalten. Die Impulse schriftstellerischer Praxis werden auf eine Metaebene verlagert, die „Normalsterblichen“ nicht zugänglich ist.[59]

Am Ende des Romans „Die Stadt der Träumenden Bücher“, nachdem Mythenmetz wieder an der Oberfläche der Stadt angelangt ist, verspürt er „zum ersten Mal das Orm“[60], das augenblicklich den gesamten Roman in seinem Kopf entstehen ließ.

Es fuhr mich an wie ein heißer Wind, aber der kam nicht aus den Feuern von Buchhaim, sondern aus der Tiefe des Weltalls. Er blies durch meinen Kopf und füllte ihn mit einem Wirbelsturm von Wörtern, die sich binnen weniger erregter Herzschläge zu Sätzen, Seiten, Kapiteln und schließlich zu jener Geschichte ordneten, die ihr nun gelesen habt, oh meine treuen Freunde![61]

Hier beschreibt sich *Mythenmetz nicht nur als einen genialen, vom Orm durchströmten Schriftsteller, sondern betont zeitgleich auch die literarische Qualität dieses Romans. Dass sich derart in seinem Kopf Wörter „binnen weniger erregter Herzschläge zu Sätzen, Seiten, Kapiteln und schließlich zu jener Geschichte ordneten“[62], verweist auf die Gemachtheit des Romans und dementsprechend ebenfalls innerfiktional auf die Frage nach dem Wahrheitsgehalt desselben.

Der Roman „Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl. Neu erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illustriert von Walter Moers“ impliziert bereits in seinem Titel „eine zweifache Vermittlung der ursprünglichen Geschichte“[63] und hiermit mehrere Bearbeitungsstufen. Auf Gérard Genettes Palimpsest[64], das Überschreiben eines Textes durch einen anderen,[65] bezugnehmend, wurde „Der Schrecksenmeister“ von Gerrit Lembke als zweifaches Palimpsest bezeichnet. So sei „[n]eben dem Roman aus der Feder Walter Moers’, der ein reales Palimpsest von Kellers Novelle Spiegel, das Kätzchen darstellt, [...] derselbe Text zugleich ein fiktives Palimpsest von Letterkerls Roman [Echo, das Krätzchen] aus der Hand von [*]Mythenmetz“[66]. *Hildegunst von Mythenmetz gibt in seinem Nachwort an, dass er den Roman „Der Schrecksenmeister“ nur geschrieben habe, damit „Letterkerls Novelle über Echo und den Schrecksenmeister von möglichst vielen gelesen werden soll.“[67] Er habe es sich „erlaubt, Echo, das Krätzchen, in ein etwas zeitgemäßeres Neuzamonisch zu übertragen, um die Novelle wieder ins kollektive Bewusstsein zu rufen und ihr hoffentlich zu frischer Popularität zu verhelfen.“[68] Im Weiteren bekennt *Mythenmetz, dass er den Titel „der Verkäuflichkeit halber“[69] umbenannt und sich „die Freiheit genommen [habe], Gofid Letterkerls Erzählung hier und da ein wenig improvisierend zu ergänzen.“[70] *Mythenmetz legitimiert diese Erweiterungen des Originaltexts mit der Frage: „Denn wo bliebe sonst die kreative Eigenleistung?“ und rechtfertigt sein generelles Vorgehen mit den Worten:

Und noch etwas, denn ich kann sie schon hören, die Kritiker, die mir angesichts meiner kühnen Bearbeitung Leichenfledderei und geistigen Diebstahl vorwerfen werden. Dazu nur so viel: Das Werk von Gofid Letterkerl ist rechtefrei! Und: Wie kann man etwas stehlen, das allen gehört? Verklagt mich doch![71]

Im Kontrast dazu verweist der Übersetzer *Moers in seiner dem Nachwort folgenden Anmerkung darauf, dass er seinerseits *Mythenmetz’ Abschweifungen stark gekürzt habe, um die Lesbarkeit des Werks zu erhöhen und hierdurch seinen Lesern entgegenzukommen.[72] Diese Kürzungen[73] *Walter Moers’ offerieren seiner Leserschaft zwar eine Übersetzung, allerdings „wird [diese] als Fragment inszeniert, de[r]en ursprüngliche Totalität dem Nichtzamonier unzugänglich bleiben muss“[74]. Darüber hinaus sollen diese editorischen Eingriffe in den Text *Moers’ Tätigkeit als Übersetzer noch zusätzlich erschwert haben:

Was sich nach einer Arbeitserleichterung anhört, war tatsächlich eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme. Die Anstrengung, die entstandenen Löcher und Brüche in der Übersetzung zu füllen und zu kitten, zwang mich, den eigentlichen Erscheinungstermin des Buches mehrmals zu verschieben.[75]

Mit der Veröffentlichung von „Der Schrecksenmeister“ artikulieren sich die unterschiedlichen Autoren mit ihren verschiedenen Positionen nicht mehr nur in den literarischen Werken, wie etwa am hier angeführten Beispiel der abschließenden Bemerkungen von *Mythenmetz und *Moers, sondern beginnen ebenfalls damit, sich auch im Epitext[76] zu äußern, was „die Inszenierung eines handfesten Literaturstreits [zur Folge hat] – und zwar zwischen dem zamonischen Großdichter Mythenmetz und seinem Übersetzer“[77]. Dementsprechend ist hier Autorschaft „nicht nur auf der Ebene der Diegese oder an den peritextuellen Rändern der Romane von Bedeutung, sondern [...] [wird] auch [als] Bestandteil der epitextuellen Inszenierungspraxis der Interviews, die Walter Moers gegeben hat“[78], erkennbar.[79] 

 Innerhalb dieser Wortmeldungen und vor allem innerhalb des vom „ZDF-Kulturmagazin ‚Aspekte‘ [...] am 24. August 2007 anlässlich der Veröffentlichung des Romans“[80] ausgestrahlten Beitrags „Drachengespräche“, bei dem es sich um ein „Exklusiv-Interview mit Hildegunst von Mythenmetz“[81] handeln soll, in dem sich dieser erstmals der Öffentlichkeit präsentiert,[82]

tritt in der Person Mythenmetz kein öffentlichkeitsscheuer Schriftsteller ins mediale Rampenlicht, sondern ein Autor, der sich in Szene zu setzen versteht und auf diese Weise Politik für sein Werk betreibt: Er verkauft sich dem Zuschauer als epochaler Klassiker-Autor, der Goethe literarisch überlegen ist. Ausdruck dieser Hybris ist die buchstäbliche Verwerfung eines Goethe-Buches, womit sich Mythenmetz zum besseren Dichterfürsten stilisiert. Und überdies bedient er den Topos vom verkannten Genie: Das Epochale seiner Werke könne von der heutigen Leserschaft überhaupt nicht erkannt werden, sondern erschließe sich erst künftigen Lesergenerationen.[83]

Im Verlauf dieses Interviews wiederholt Mythenmetz mehrfach den Lesern durch ihre Lektüre der bis zu diesem Zeitpunkt schon erschienen Werke bereits Bekanntes.[84] Dagegen bietet seine Ausführung zur veränderten Färbung seines Schuppenkleids, von grün zu rot, der Leserschaft eine neue Information und nimmt eine Erklärung vorweg,[85] die literarisch erst in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ folgen wird.[86] Mythenmetz, der ansonsten lediglich für seinen Roman „Der Schrecksenmeister“[87] wirbt und seinen Übersetzer beleidigt,[88] gibt sich hier ähnlich selbstverliebt und herablassend wie der Erzähler in den Abschweifungen von „Ensel und Krete“. Der literarische Lindwurm drückt beispielsweise in „Drachengespräche“ sein Missfallen gegenüber der gesamten deutschsprachigen Literatur aus, denn was könne man von einer Sprache erwarten, die lediglich 26 Zeichen enthalte, während das Zamonische 888 Buchstaben besitze.[89] 

In „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, jenem Roman, um den es in diesen Blogeinträgen vornehmlich gehen soll, beschreibt *Mythenmetz, wie er - nun als erfolgreicher Schriftsteller und deshalb inkognito[90] - „nach Buchhaim zurückkehrte und zum zweiten Mal hinabstieg in die Katakomben der Bücherstadt“[91]. Wie bereits in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wird ebenfalls in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“

„Autorschaft“ nicht nur auf dem Titelblatt verhandelt, sondern ist auch Gegenstand der Diegese, denn Hildegunst von Mythenmetz ist nicht nur Erzähler (und fingierter Autor) des Textes, sondern auch dessen Protagonist, der im Modus einer fiktiven Autobiographie retrospektiv von seinem Leben berichtet.[92]

*Mythenmetz’ Inszenierung als Erzähler von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ ist hierbei keineswegs mit seiner Selbstdarstellung als Protagonist innerhalb dieses Romans identisch, stattdessen sind die beiden stellenweise äußerst divergent[93] und erzeugen hierdurch eine ambivalente und unglaubwürdige Figur Hildegunst von Mythenmetz’.

[D]ie Glaubwürdigkeit des Ich-Erzählers von Die Stadt der Träumenden Bücher und Das Labyrinth der Träumenden Bücher Hildegunst von Mythenmetz’ [wird] durch Paratexte und Bände der Zamonien-Reihe unterminiert. So wird in der halben Biografie des Lindwurms „Von der Lindwurmfeste zum Bloxberg“, einem Peritext des Romans Ensel und Krete, der Wahrheitsgehalt der Äußerungen Mythenmetz’ im „Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers“ grundsätzlich – und damit bereits vor der Veröffentlichung eines Auszugs dieses Werks in Form von Die Stadt der Träumenden Bücher [...] – ironisch infrage gestellt. [94]

Ein anderes Beispiel hierfür ist eine Äußerung von Doktor Oztafan Kolibril in „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“, die den Wahrheitsgehalt von „Mythenmetz’ Beschreibung der Antiquariatsstadt Buchhaim“[95] und somit den Inhalt von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ hinterfragt. Dort heißt es in seinem „Nebelheimer Leuchtturmtagebuch“:

Abends zum Einschlafen „Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers“ von Mythenmetz. Erstaunlich stark für ein Frühwerk. Wahrscheinlich gefällt es mir auch, weil es eher ein Tatsachenbericht ist als ein Roman. Ich las nur das erste Kapitel, Mythenmetz’ Beschreibung der Antiquariatsstadt Buchhaim, aber dieses Kapitel ist ja auch eigentlich ein Buch für sich. Was mag daran Fiktion, was Wahrheit sein? Ich staune jedenfalls über die akribische Beschreibung der Katakomben unter der Stadt, mit ihren seltsamen und gefährlichen Bewohnern.[96]

Das Anzweifeln des Wahrheitsgehalts, was zum einen das Interesse der Lesenden am entsprechenden Werk erhöhen kann, zum anderen aber auch durch „[d]ieses ‚Vorwissen‘ [...] die Rezeption [lenkt] und [...] dazu bei[trägt], dass Aussagen des Erzählers, die in einem literarischen Text eigentlich einen privilegierten Status innehaben, bei der Lektüre mit Misstrauen begegnet wird“[97]. Ferner schüren „[*]Mythenmetz’ selbstherrliche und arrogante Erzählkommentare in den digressiven Passagen von Ensel und Krete ebenso wie seine prahlerischen Wortmeldungen in fingierten Interviews [...] zusätzlich Zweifel an seiner Darstellung der Ereignisse“[98], wodurch „das Bild eines Autors entworfen [wird], der es in seiner angeblichen autobiografischen Reisebeschreibung, die weder über die Formmerkmale eines Berichts noch eines Tagebuchs verfügt, mit der Wahrheit vielleicht nicht ganz so genau nimmt.“[99] Vor allem die innerfiktional von *Walter Moers geschriebene „halbe Biographie des Hildegunst von Mythenmetz“[100] verstärkt das Bild von *Mythenmetz als einem nicht wahrheitsgetreuen Erzähler. Über die Wanderjahre Mythenmetz’ beziehungsweise dessen in dieser Zeit zurückgelegte Wegstrecke und das „Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers“ und damit unter anderem über den Roman „Die Stadt der Träumenden Bücher“ ist dort zu lesen:

Er durchstreifte Zamonien auf einer verschlungenen Reise, die er größtenteils zu Fuß bewältigte und deren tatsächliche Stationen nicht mehr nachprüfbar sind. Sein dabei entstandenes Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers kann jedenfalls nicht als seriöse Quelle dienen, wenn man auf wissenschaftliche Akkuratesse Wert legt. Mythenmetz beschreibt darin zahlreiche Orte Zamoniens zwar sehr ausführlich, aber nachweisbar literarisch überhöht, so daß bezweifelt werden darf, ob er sich dort tatsächlich aufgehalten hat.[101]

Die Unzuverlässigkeit des Erzählers *Hildegunst von Mythenmetz wird von *Walter Moers zu Beginn der von ihm verfassten Biografie über den schreibenden Dinosaurier besonders hervorgehoben, wenn es heißt:

Mythenmetz war ein Meister darin, seine Lebensumstände zu verschleiern, zu glorifizieren, zu fälschen oder gar zu leugnen. Es ist schwierig, den Weizen der verbürgten Informationen von der Spreu der Gerüchte, gefälschten Tagebücher und Urkunden, der Legenden und üblen Nachreden zu trennen.[102]

Im nächsten Roman „Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr. Ein somnambules Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen von Walter Moers und illustriert von Lydia Rode“ stammen die Illustrationen erstmals nicht von Walter Moers. In der darauffolgenden Veröffentlichung „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse. Von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen von Walter Moers, Illustriert von Walter Moers und Lydia Rode“ sind die Illustrationen nicht allein von Moers.[103]

„Prinzessin Insomnia“ schildert die Reise der schlaflosen Prinzessin Dylia in Begleitung eines Nachtmahrs in den eigenen Kopf[104]. Dylia liebt besondere Worte und sammelt sie in ihren Gedanken und hortet sie somit in ihrem Kopf[105]. Neben mancher kolorierten Seite[106] sind in „Prinzessin Insomnia“ auch die Illustrationen[107] und bestimmte Worte beziehungsweise teils einzelne Buchstaben[108] farbig gedruckt, was die regenbogenfarbenen Vorstellungen der Protagonistin Dylia widerspiegelt.[109] Der Roman besitzt insgesamt sechs Fußnoten, bei denen es sich jeweils um Anmerkungen des Übersetzers[110] oder Übersetzungen einzelner Worte handelt[111], womit die Manuskriptfiktion und die besondere Rolle von *Moers als Übersetzer[112] auch in diesem Roman aufgegriffen werden. Abseits der eigentlichen Handlung äußert sich *Mythenmetz in seiner Funktion als Erzähler nicht im Roman. Anlässlich der Veröffentlichung von „Prinzessin Insomnia“ erschien am 31. August 2017 jedoch ebenfalls ein zwanzigseitiges Magazin unter dem Titel „Der Nachtmahr. DAS INSOMNIA-MAGAZIN“,[113] das laut dem Editorial von *Mythenmetz, das „weltweit[...] einzige[] Magazin zum Thema Alpträume und Schlafstörungen“[114] sei und somit „die Zeitschrift für unruhige Nächte“[115], die jeder irgendwann bräuchte.[116] Neben einer Leseprobe des Romans[117], spricht sich in der Rubrik „Meinung“ Dylia, die Protagonistin von „Prinzessin Insomnia“, dafür aus, dass Schlaf generell überschätzt würde,[118] womit auch hier die Figuren des Romans außerhalb des Romantexts, im Epitext, zu Wort kommen.

Bei „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“ handelt es sich um einen Brief aus dem „nahezu unerschöpflichen Briefwechsel von Hildegunst von Mythenmetz und dem Buchhaimer Eydeeten Hachmed Ben Kibitzer“[119], den Mythenmetz während seiner „Kur auf der zamonischen Nordmeerinsel Eydernorn“[120] schreibt.[121] In „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ bezeichnet *Mythenmetz diesen Briefwechsel als „Schriftverkehr in höchster Vollendung“[122] und meint, dass „[d]er Briefwechsel von Ojahnn Golgo van Fontheweg mit Heidler von Clirrfisch [...] absolut läppisch dagegen“[123] sei. *Mythenmetz selbst beschreibt sich in diesem Brief, den er verfasst, um sich „einmal den ganzen Irrsinn von Hamulimepp von der Seele zu schreiben“[124], abermals als selbstverliebt[125], prahlerisch und provozierend, aber auch, wie bereits in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“,[126] als jähzornig.[127] Darüber hinaus begründet *Mythenmetz in diesem Brief an seinen Freund Hachmed Ben Kibitzer seine Hypochondrie mit zwei traumatischen Erlebnissen in seiner Jugend, von denen er „[s]ich bis heute nicht wirklich [...] erholt“[128] habe.

Nichts ist traumatisierender als der Tag, an dem man erfährt, dass es gar kein Hamouli und keinen Mepp gibt. [...] Diese Erkenntnis ist in desillusionierender Hinsicht nur noch mit dem Vorfall zu vergleichen, als ich von einem Schulkameraden erfuhr, dass man eines Tages sterben muss.[129]

Die erste Erkenntnis habe „[s]ein Vertrauen in beinahe alles“[130] zerstört und die zweite sein „Vertrauensverhältnis zu seinem Körper“[131], denn „[w]enn man sich nicht einmal auf sich selbst verlassen kann, auf wen dann?“[132], gibt *Mythenmetz dort an.

Der Inhalt des Romans „Der Bücherdrache. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers“, der ebenfalls von Hildegunst von Mythenmetz verfasst und von *Walter Moers übersetzt sein soll, wird innerfiktional als erträumt von Mythenmetz ausgegeben, wodurch die dort geäußerten Sachverhalte über Zamonien neuerlich bewusst unzuverlässig gehalten werden. Die eigentliche Handlung des Romans wird von einem gezeichneten Comic, der wie auch die übrigen Illustrationen, aus der Feder *Walter Moers’ stammt, gerahmt. Innerhalb der Panel dieses Comics wird die Handlung des Romans „Der Bücherdrache“ als Traum[133] und gleichzeitig auch als unabgeschlossenes Fragment[134] stilisiert. Der Roman schildert die Erlebnisse des nach Hildegunst von Mythenmetz benannten Buchling, der dort vom Erzähler *Mythenmetz schlicht als Hildegunst Zwei bezeichnet wird,[135] mit dem im Ormsumpf lebenden Bücherdrachen Nathaviel. 

Moers als Schriftsteller, Übersetzer, Biograf und Kommentator

Die Werke Moers’, vornehmlich seine literarischen, zeichnen sich, wenn man sie stark generalisierend betrachtet, dadurch aus, dass in ihnen einen besonderer Wert auf Wort-[136] und Buchstabenspiele[137], die Verwendung von Illustrationen, meist eigens gefertigte,[138] veränderte Schriftarten und -größen,[139] das Spiel mit Illusionen[140] und eine postmoderne Mehrfachcodierung[141] gelegt wird. 

Auf seine Anonymität[142] achtete Walter Moers bereits, als er „lediglich (wenn man das so sagen darf) einer der erfolgreichsten deutschen Comiczeichner war – seine bekannteste Serie ‚Das kleine Arschloch‘“[143]. Je größer die Beliebtheit „seine[r] Schöpfungen wie Käpt’n Blaubär als Puppentrickheld in der ‚Sendung mit der Maus‘ oder der grotesk karikierte Hitler aus der 1998 begonnenen Comicserie ‚Adolf‘ wurde[], desto konsequenter wahrte Moers dieses Inkognito.“[144] Folglich hat er

Literaturpreise [...] nie persönlich entgegengenommen, [...] keine öffentlichen Lesungen ab[gehalten] und [...] Interviews grundsätzlich nur per Email [gegeben]: Dieser Autor macht sich rar. Was sich – wenn auch nicht ausschließlich – in den Texten manifestiert, ist der Habitus des zurückgezogenen Dichters, der sein Gesicht nicht vermarktet, sondern gerade seine ikonische Unsichtbarkeit in symbolisches Kapital umwandelt.[145]

*Walter Moers’ Aussagen in Interviews referieren mitunter selbstreflexiv auf seine mediale Unsichtbarkeit, so etwa die Selbstbezeichnung als Dr. Mabuse[146], die unüberprüfbare Behauptung, dass es sich bei einer vom Magazin „Focus“ abgedruckten Fotografie nicht um ihn, sondern um einen seiner Freunde handele und er überdies besser als dieser aussehe[147] oder schlicht ironische beziehungsweise Nonsensantworten[148]. Mit der Veröffentlichung seines Romans „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“, der laut dem Vorwort von Käpt’n Blaubär stamme,[149] begann Walter Moers 1999 den fiktionalen Kontinent Zamonien[150] der Öffentlichkeit zu präsentieren und widmete sich fortan verstärkt der Literatur. In einem Interview vor der Veröffentlichung von „Ensel und Krete“, dem zweiten Roman über Zamonien, meint *Walter Moers, seine Funktion als Autor zurücknehmend,[151] wie er dies bereits in einem Interview zu seinem Roman „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ getan hatte[152]:

Das nächste Zamonienbuch ist eigentlich gar nicht von mir, sondern von Hildegunst von Mythenmetz, dem legendären zamonischen Großdichter, dem Verfasser des Gedichtes „Die Finsterbergmade“. Das Buch heißt Ensel und Krete, ich habe es nur aus dem Zamonischen ins Deutsche übertragen.[153]

Mit dieser Aussage beginnt Walter Moers, „[a]uch jenseits der Haupttexte [...] die Illusion der Verfasserschaft Mythenmetz’ ironisch aufrecht [zu halten] und [...] mit seiner Rolle als bloße[m] Übersetzer“[154] zu kokettieren. *Moers antwortet folglich etwa auf die Frage, ob „es schwer [war], sich die zamonische Sprache gefügig zu machen?“[155]:

Eigentlich nicht. Da ist zunächst einmal die Schrift, in der Zamonisch festgehalten wird, eine Art Runenschrift aus Seriphenspiralen, die unserer Schrift eigentlich nicht unverwandt ist. Schwierig wurde es dann eher bei Wörtern, für die es in unserer Sprache keine Entsprechung gibt. Im Zamonischen gibt es beispielsweise über zweihundert verschiedene Worte für „gehen“, was mit den mannigfachen Daseinsformen dieses Kontinents und ihren unterschiedlichen Fortbewegungsmethoden zu tun hat. Dann gibt es im Zamonischen eine Reihe durch Husten, Krächzen, Röcheln oder Würgen erzeugte Laute, die in unserer Sprache keine Entsprechung haben. Aber das sind Aufgaben, die ein Übersetzer zu bewältigen hat. [156]

Derartigen „Schwierigkeiten“ respektive scheinbar erklärungsbedürftigen Sachverhalten widmet sich *Moers innerhalb von Fußnoten[157] in all jenen Romanen, die er übersetzt haben soll. Die Fußnoten übernehmen hierbei

zunächst einmal die gleichen Aufgaben wie in allen anderen Texten: Sie erläutern, kommentieren und kritisieren den Haupttext. Sie versehen ihn mit Zusatzinformationen, stellen gegebenenfalls seine Aussagen richtig und fügen Belege sowie Quellen zu seiner Verifizierung oder Falsifizierung an[158].

Die Fußnoten erlauben es dem Übersetzer *Walter Moers, dass er sich innerhalb des jeweiligen Romans frei zu Wort melden kann. Folglich enthalten „[v]on den Zamonien-Romanen [...] nur diejenigen Fußnoten, die angeblich von Hildegunst von Mythenmetz verfasst wurden.“[159] Dass mit *Moers’ Fußnoten „nicht wissenschaftliche Erklärbarkeit erzielt wird, dass sie nicht zur Glaubwürdigkeit der Geschichte beitragen, diese vielmehr untergraben, und dass sie das Einlassen auf die Fiktion nachgerade verhindern“[160], zeigt sich etwa an einer Fußnote in „Die Stadt der Träumenden Bücher“, in der der Übersetzer der Leserschaft scheinbar die Überlegungen für seine Übersetzung offenlegt:

Ich habe mir der Anschaulichkeit halber erlaubt, die zamonischen in unsere europäischen Maßeinheiten zu übersetzen, wenn Mythenmetz von Größenverhältnissen, Entfernungen oder Gewichten spricht, wollte aber den Pyra, dessen Wert ungefähr einer Sesterze zu Zeiten Vergils entspricht, der Authentizität wegen unübersetzt lassen.[161]

Diese Fußnote trägt jedoch nicht zum weiteren Verständnis des Textes bei. Sie wird mitnichten „[d]er (vermeintlichen) Erklärungsbedürftigkeit des Pyras [...] [gerecht], denn nur die wenigsten LeserInnen dürfen über den Wert eines Sesterz zu Vergils Zeiten informiert sein“[162], stattdessen wird durch sie „vielmehr satirische Kritik an solchen Ansprüchen“[163] deutlich. Selbiges gilt auch für vermeintliche Sprachdifferenzen, was etwa an der Wortneuschöpfung Spinxxxxe deutlich wird, zu der es in einer scheinbar erklärenden Fußnote in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ heißt:

A.d.Ü.: Im Zamonischen Alphabet gibt es einen Buchstaben, der die Vielbeinigkeit symbolisiert und der in jedem Namen einer Daseinsform vorkommt, die über mehr als acht Beine verfügt. Ein solcher Buchstabe fehlt in unserem Alphabet, daher mußte ich mir mit der vierfachen Verwendung des Buchstaben X behelfen, die meiner Meinung nach recht schön Sechzehnbeinigkeit symbolisiert. Das heißt aber nicht, daß man alle vier X aussprechen muß. Sprechen sie den Namen Spinxxxxe einfach so aus, als hätte er nur ein X.[164]

Katja Pawlik gibt bezüglich der Fußnoten *Moers’ unter anderem[165] zu verstehen, dass sie nicht nur die Linearität des Textes untergraben,[166] sondern darüber hinaus auch „die LeserInnen gezielt mit unnötigem Hintergrundwissen [versorgen] und [...] dadurch auf die – satirisch überhöhte – Fremdheit des Kontinents“[167] insistieren und an anderen Stellen die Manuskriptfiktion[168] stützen würden, was den Lesenden „die Fiktivität der Fiktionen indirekt vor Augen“[169] führe.

Wiederholt[170] werden die Leser in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“, anstatt dass sie die eigentlichen Informationen erhalten, „mittels Fußnoten nur zu den entsprechenden Textstellen in Die Stadt der Träumenden Bücher delegiert“[171], teils werden auch mögliche erklärende Fußnoten nicht gesetzt.[172] Dementsprechend tritt

[d]ie Interdependenz von Fußnotensetzung und narrativer Strategie [...] insbesondere in Das Labyrinth der Träumenden Bücher zutage. Dieses Werk bezieht sich in hohem Maße auf das Buch Die Stadt der Träumenden Bücher, das im gewissen Sinne seine Vorgeschichte darstellt. Der sechste Zamonien-Roman vermeidet es jedoch sorgsam, Informationen preiszugeben, die all die überraschenden Wendungen des vierten Romans [...] offenlegen würden.[173]

In der Fußnote zum Harpyr wird dieser lediglich als „[u]nangenehmer Bewohner der Katakomben von Buchhaim“[174] benannt[175] und „[a]uch die Fußnote, die in Das Labyrinth der Träumenden Bücher eigentlich Aufschluss über das ‚Ormen‘ geben sollte, hält Informationen zurück,“[176] denn dort heißt es über das „Ormen“ schlicht: „Seltene rituelle Handlung der Buchlinge, mit der sie Fremdlinge in ihren Kreis aufnehmen, wenn sie sich dazu entscheiden, siehe Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 22 ff., A. d. Ü.“[177] Die Fußnoten verschaffen durch diese Verweise keinerlei Aufklärung über den eigentlichen Gegenstand, sondern mystifizieren diese in beiden Fällen noch.[178] Andererseits verstärken einzelne Fußnoten, etwa jene zur Klavorgel[179], zu den schuppenhäutigen Lindwürmern[180] oder zum Florinthischen Kanalismus[181], durch ergänzende Informationen über Zamonien sowie den Zusatz „A. d. Ü.“[182] die vermeintliche Übersetzertätigkeit *Moers’ und damit die Inszenierung einer Herausgeber- beziehungsweise Manuskriptfiktion[183].

Neben den Äußerungen in Interviews und denen innerhalb von Fußnoten ermöglicht es jene „halbe Biographie des Hildegunst von Mythenmetz“[184] in „Ensel und Krete“, dass sich *Moers als Übersetzer frei äußern kann und dies bevorzugt über den Autor Hildegunst von Mythenmetz. In den nachfolgenden Übersetzungen ergänzt *Moers den jeweiligen Roman - anstelle der Biografie - mit einem Nachwort oder einer abschließenden Anmerkung. In „Der Schrecksenmeister“ folgt zum Beispiel auf Mythenmetz’ zweiseitiges Nachwort[185] eine zweiseitige „Anmerkung des Übersetzers“[186].

Vom realen Autor Walter Moers muss die fiktive Figur des gleichnamigen Übersetzers unterschieden werden, wobei reale und fiktionale Ebene literarischer Kommunikation durch die Namensidentität spielerisch miteinander verwoben werden: Der Übersetzer [*]Walter Moers ist nicht identisch mit dem realen, gleichnamigen Verfasser.[187]

Demnach sind auch *Moers’ „wenige[] öffentliche[] Stellungnahmen [...] nicht als unmittelbare Meinungsäußerung, sondern als Teil der großen medialen Inszenierung des schreibenden ‚Phantoms‘ zu sehen.“[188] Eine Inszenierung, die

[i]m August 2007 [damit] beginnt [...], die bisher in den Fußnoten der Romane angesiedelte Auseinandersetzung zwischen dem Autor Mythenmetz und dem Übersetzer [*]Moers aus den Büchern in die Presse zu verlegen. Am 18. August beginnt die Auseinandersetzung mit einem Artikel von Mythenmetz in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, in dem dieser seinen Übersetzer als ‚Beutekünstler‘ beschimpft, der von seiner Originalität bloß profitieren würde. [*]Moers reagiert darauf mit einer Entgegnung in der Zeit, Mythenmetz wiederum mit einem Fernsehinterview im ZDF (Drachengespräche, 2007), bis schließlich eine zaghafte Versöhnung in dem von Andreas Platthaus moderierten Scheingespräch in der FAZ, Moers trifft Mythenmetz, den Streit vorläufig beilegt.[189]

Innerhalb dieses vermeintlichen Disputs wirft Mythenmetz Moers vor, er „habe für seine eigenen Bücher die mythenmetzschen schamlos plagiiert und außerdem schlampig übersetzt.“[190] Diese Plagiatsvorwürfe[191] sind einerseits als metafiktionales Spiel zu lesen, andererseits erklären sie fiktionsintern auch den nämlichen Schreibstil der Werke von Moers und Mythenmetz[192] und Moers’ anscheinenden Einblick in die zamonische Lebenswelt.

Als ein Paradebeispiel dafür, dass *Walter Moers mit all seinen Äußerungen und nicht nur speziell mit den von ihm gesetzten Fußnoten Erklärbarkeit und wissenschaftliche Genauigkeit ad absurdum führt, kann das „Vorwort des Übersetzers“ in „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“ gesehen werden. Ebenda wird eine „Übertragung von Hamoulimepp in Weihnachten“[193] als „ungenau und völlig unwissenschaftlich“[194] benannt und verworfen, jedoch habe sich *Moers beim Buchtitel aufgrund der „frappierenden Ähnlichkeiten“[195] beider Feste eine Ausnahme erlaubt.[196] Durch diesen Widerspruch und den Verweis „wie es sich gehört“[197] in der Aussage, dass dementsprechend „Hamoulimepp im Folgenden auch jedes Mal Hamoulimepp [heiße], wie es sich gehört“[198], werden wissenschaftliche Genauigkeit und gängige Praktiken des Übersetzens vorgeführt. Zudem verweigert *Moers in seinem Vorwort seiner Leserschaft Informationen, fordert sie vielmehr noch dazu auf, diese selbst zu gewichten[199] und widerspricht der Deutung Mythenmetz’[200].

Bei jenen Werken über Zamonien, die fiktionsintern Moers verfasste und nicht nur übersetzte, handelt es sich um „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ und um „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“. Die beiden Romane sind, wie die meisten anderen ebenfalls von Moers illustriert, lediglich bei den zwei von *Moers übersetzten Werken „Prinzessin Insomnia“ und „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“ stammt die Bebilderung nicht von ihm allein, sondern von Lydia Rode.[201] Die generell aufwendigen[202] Zeichnungen, von denen im Fall von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ „die meisten Illustrationen vor dem Text entstanden“[203] sein sollen, bieten ergänzende Informationen[204] und lenken durch diese die Rezeption der Lesenden. Ein Beispiel hierfür ist die Illustration Hachmed Ben Kibitzers, die über Objekte im Hintergrund der Zeichnung[205] auf dessen baldiges Ableben hinweist, bevor dies im Text des Romans geschieht.[206]

Besonders deutlich wird diese zusätzliche Ebene der Zeichnungen *Walter Moers’ an der vermeintlichen Weltfremde der Lindwürmer, die aus dem Text nicht derart deutlich hervortritt. So zeigt sich in den Illustrationen der schreibenden Saurier und hier vor allem an den ausgefallenen Kopfbedeckungen eine gewisse Verschrobenheit,[207] die *Moers in einem Interview, in dem er angab sich besonders mit „[d]en Bewohnern der Lindwurmfeste“[208] zu identifizieren, auch als die „bekloppten Schriftsteller[] in ihrem Elfenbeinturm“[209] benannte. Ferner legen die Zeichnungen der Lindwurmfeste, die eine Vielzahl von Skulpturen in Saurierform präsentieren, eine gewisse Selbstbezogen- und Weltabgewandtheit ihrer Bewohner nahe.[210]

In Bezug auf Hildegunst von Mythenmetz ist auffällig, dass mit „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ *Moers’ Illustrationen ihn verändert darstellen, nicht nur die Färbung seines Schuppenkleids betreffend, sondern auch erstmals ohne Flügel.[211] In dieser Erscheinung ist Mythenmetz zum ersten Mal im Interview „Drachengespräche“ zu sehen, worauf fiktionsintern anlässlich eines Interviews für die F.A.Z. Walter Moers „Hildegunst von Mythenmetz erstmals persönlich begegne[t]“[212].

Diese Begegnung der beiden lässt innerfiktional die geänderte Darstellung als eine realere erscheinen, überführt gleichzeitig aber auch – trotz des anders lautenden Titels des vorherigen Fernsehinterviews Mythenmetz’ – das zuvor bestehende Bild der Illustrationen eines Drachens in das eines Dinosauriers. Abschließend ist noch spezifizierend zu bemerken, dass derart

Moers […] das Gesamtkonzept der Autorschaft einer funktional-reflektierten Dekonstruktion, in der die einzelnen Aspekte der realen und fiktiven Autorschaft miteinander verschmelzen[, unterwirft]. Der Autor tritt hinter den Text zurück, für den er eine Funktion zu erfüllen hat und bringt sich gleichzeitig selbstreflexiv wieder in ihn ein.[213]

Jedoch bildet bei den vermeintlichen Übersetzungen „[d]er Name auf dem Deckblatt [...] die Grenze zwischen den extra- und intratextuellen Instanzen der Autorschaft“[214], denn „[t]rotz der Tatsache, dass Moers [...] sich selbst nur als Übersetzer führt, wird sein Name auf den Buchcovern als Autor angegeben. Erst innerhalb der Texte schreibt er sich in die Tradition der Herausgeberfiktion ein“[215].

Vielstimmiges und (un)zuverlässiges Erzählen

Die bereits benannte Unzuverlässigkeit des Erzählers *Hildegunst von Mythenmetz und des Übersetzers und Biografen *Walter Moers werden innerhalb der Zamonienromane den Lesern immer wieder deutlich vorgeführt und damit die Künstlichkeit von Literatur ausgestellt.
Schon im ersten zamonischen Roman „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ werden neben dem Umstand, dass das Lügen zur Kunstform deklariert wird,[216] eine Behauptung, die *Hildegunst von Mythenmetz in einer Abschweifung in „Ensel und Krete“ bestätigt,[217] in der Erzählung *Blaubärs mehrfach Widersprüche[218] offensichtlich und schließlich kann am Ende des Romans „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ nicht aufgelöst werden, was innerfiktional als wahr oder als gelogen zu betrachten ist.[219]

Die 13½ Leben bildet den Auftakt der Zamonien-Reihe und legt den Grundstein für alle nachfolgenden Romane. Wenn die RezipientInnen jedoch gleich zu Anfang nicht wissen, welchen Aussagen über den fiktiven Kontinent sie ihr Vertrauen schenken können, so ruft dies eine prinzipielle Ambivalenz hervor, die sich auch auf alle anderen Romane erstreckt.[220]

Zudem treten die verschiedenen Stimmen, nicht nur jene von *Mythenmetz und *Moers[221], innerhalb der unterschiedlichen zamonischen Romane teils mit voneinander abweichenden Aussagen[222] in Erscheinung und kreieren durch diese Widersprüche zusätzliche Ungewissheiten innerhalb des vermeintlichen Wissens der Leserschaft über Zamonien.

Beispielsweise erzählt Hildegunst von Mythenmetz, der innerhalb von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ Danzelot von Silbendrechslers „Schilderungen eines simplen Blauen Blumenkohls“[223] mehrfach zitiert,[224] dort über ihn:

Mein Dichtpate war Danzelot von Silbendrechsler. [...] Selbst hatte er nur ein einziges Buch verfaßt – Vom Gartengenuß –, in dem er in eindrücklicher Sprache die Fettwucherungen des Blumenkohls und die philosophischen Implikationen der Kompostierung thematisierte.[225]

In „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“ überlegt sich der Wolpertinger Urs vom Schnee, welches Buch er lesen könne. In diesem Zusammenhang heißt es dort über Danzelot von Silbendrechsler und sein Buch:

Vom Gartengenuß – das sturzlangweilige Buch über die Pflege von Kleingärten, von Danzelot von Silbenheber, einem rettungslos veralteten Schriftsteller der Lindwurmfeste? Jawohl, das war genau das richtige. Er würde noch einmal das Kapitel über Blauen Blumenkohl lesen.[226]

Die Benennung als „Danzelot von Silbenheber“[227] unterstreicht an dieser Stelle zwar den „rettungslos veralteten Schriftsteller“[228] und betont damit „das sturzlangweilige Buch“[229], weicht jedoch einerseits vom Gesagten von *Hildegunst von Mythenmetz ab,[230] was, wie an anderer Stelle auch, innerhalb der Zamonienreihe eine Inkonsistenz erzeugt,[231] die die ursprüngliche „prinzipielle Ambivalenz“[232] der Leser noch zusätzlich steigert, und führt andererseits gleichzeitig mit dem Titel „Vom Gartengenuß“[233] und einem „Kapitel über Blauen Blumenkohl“[234] zu übereinstimmenden Aussagen zweier Figuren unterschiedlicher Romane, von denen innerfiktional jeweils einer von Mythenmetz und einer von Moers stammt. Ein anderes Beispiel für solche vielstimmigen und dabei identischen Aussagen in verschiedenen Werken ist die Beschreibung des Romans „Der Sprechende Ofen“, in dem Hildegunst von Mythenmetz angeblich über fünfzig Seiten lang das Ticken einer Standuhr beschrieb,[235] oder dass Atlantis die größte Stadt Zamoniens sei.[236] Sowohl die übereinstimmenden als auch die widersprüchlichen Ausführungen tragen durch die Wiederholung gleicher oder zumindest ähnlicher Schilderungen dazu bei, dass bestimmte Sachverhalte fiktionsintern als gegeben anzusehen sind, auch wenn bei abweichenden Darstellungen die Leserschaft nicht eindeutig entscheiden kann, welche der jeweiligen Versionen denn Gültigkeit für sich beanspruchen darf.

Diese multiperspektivische Ausdifferenzierung ist [jedoch] notwendig[,] um dem Leser die subjektiv geprägten Äußerungen [der verschiedenen Figuren, des Erzählers sowie des Übersetzers] zu verdeutlichen und ihm die Möglichkeit zu geben, diese selbst zu hinterfragen.[237]

Gespräche, die der Protagonist Mythenmetz mit anderen Figuren in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ und „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ führt, werden vom Erzähler *Mythenmetz in direkter Rede, lediglich um die damaligen Gedanken des Protagonisten Mythenmetz ergänzt und somit anscheinend unverändert und unkommentiert übernommen, womit der Erzähler, der retrospektiv auf diese Ereignisse blickt, bewusst den Lesern die Beurteilung der jeweiligen Aussagen und ihres innerfiktionalen Wahrheitsgehalt überlässt.[238] Eine Ausnahme hierbei bilden die ersten Kapitel beider Bücher, die die Situation des zurückblickenden Erzählens ausstellen und beide Male den Lesern dramatische Erlebnisse versprechen. Wie bereits in diesem Beitrag thematisiert wurde, ist „an der Einheit von Autor und Erzähler Mythenmetz [...] sein Hang zur Selbstdarstellung und die damit verbundene Unzuverlässigkeit, die mit seinem Erzählen einhergeht“[239], problematisch, da der Text dementsprechend keine klar verlässlichen Aussagen trifft. Es wird zwar und hier insbesondere von *Moers, „[a]uf die Unzuverlässigkeit des Erzählers [...] hingewiesen, eine alternative Sichtweise auf die Ereignisse [...] jedoch nicht gegeben“[240], was ebenfalls für die übernommenen Aussagen innerhalb der Gespräche gilt, wodurch für die Leserschaft letztlich Vieles des Geschilderten in seiner Bewertung unbestimmbar bleibt.[241]

Zum zweiten Teil: Neuerliches Erzählen zwischen Fortsetzung und Kopie

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[1] Mit einem dem jeweiligen Namen vorgestellten Asterisk wird in diesen Beiträgen in Bezug auf Walter Moers seine fiktive Person als Übersetzer und Biograf und in Bezug auf Hildegunst von Mythenmetz seine Rolle als Erzähler kenntlich gemacht.

[2] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete. Ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen, illustriert und mit einer halben Biographie des Dichters versehen von Walter Moers. Mit Erläuterungen aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Professor Dr. Abdul Nachtigaller, S. 234.

[3] Vgl. Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln. Ein Roman in zwei Büchern. Illustriert vom Autor, S. 46.

[4] Vgl. Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 43-70.

[5] Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 46.

[6] Aufgrund der besseren Lesbarkeit wird in diesen Blogeinträgen das generische Maskulinum verwendet. Mit dieser Form wird hier jedes biologische wie soziale Geschlecht und jede sexuelle Identität adressiert.

[7] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 3.

[8] Nämlich dem Buchrücken sowie dem vorderen Buchdeckel, gegebenenfalls je nach Ausgabe dem Schutzumschlag. Bei der hier verwendeten Taschenbuchausgabe von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ verweist die Autorenbiografie des Frontispiz’ ebenfalls auf Walter Moers als den Autor von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ und weist Mythenmetz als fiktiv aus. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 2.

[9] Diesbezüglich verweist Gerrit Lembke darauf, dass „[m]an [...] zwischen realem (Moers) und fiktivem Verfasser (Mythenmetz) [...] unterscheiden [muss] sowie zwischen diesen beiden und dem Übersetzer ,Moers‘, der zugleich als ein die Fußnoten organisierender Herausgeber auftritt. Neben die den Text konstituierende Einheit des Autors tritt die den Text manipulierende Größe des Editors, durch den die Erzählungen zu Pseudoübersetzungen werden.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen. Auktoriale Inszenierung bei Walter Moers, S. 469.

[10] „Polyphon – also vielstimmig im Sinne von Julia Kristevas Intertextualitätskonzept – sind die Romane durch ihre offenen, intertextuellen Bezüge auf frühere Texte und Textgattungen. Denn Moers tritt weniger als genialischer Schöpfer auf, sondern vielmehr als bloßer scripteur, durch dessen Feder die Vielzahl bereits geschriebener Texte sich gleichsam von selbst manifestiert“. In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 480.

[11] Seien diese Akteure Mythenmetz als Verfasser oder als Protagonist, Moers als Übersetzer oder etwa als Biograf sowie andere Stimmen und Personen, von denen innerfiktional behauptet wird, dass sie am jeweiligen Werk auf die eine oder andere Weise wirkten, und die Romane selbst, „durch ihre offenen, intertextuellen Bezüge auf frühere Texte und Textgattungen“. In: Ebd.

[12] Unter anderem von Gerrit Lembke in „Vielstimmiges Schweigen. Auktoriale Inszenierung bei Walter Moers“, von Ingo Irsigler in „,Ein Meister des Versteckspiels‘. Schriftstellerische Inszenierung bei Walter Moers“, von Katja Pawlik in „Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers. Die Zamonien-Romane Walter Moers’ im Kontext der menippeischen Satire“ und von Stefan Neuhaus in „Das bin doch ich – nicht. Autorfiguren in der Gegenwartsliteratur (Bret Easton Ellis, Thomas Glavinic, Wolf Haas, Walter Moers und Felicitas Hoppe)“ wurde diese Polyphonie thematisiert.

[13] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 479 f.

[14] Stefan Neuhaus: Das bin doch ich – nicht. Autorfiguren in der Gegenwartsliteratur (Bret Easton Ellis, Thomas Glavinic, Wolf Haas, Walter Moers und Felicitas Hoppe), S. 317. 

[15] Ebd.

[16] Den „Widerspruch zwischen dem völligen Desinteresse am Leser und der exzessiven Marktorientierung [, den *Moers’ in verschiedenen Interviews äußerte,] mit einem lapidaren Hinweis auf vermeintliche Ironie aufzulösen, wird dem Inszenierungscharakter nicht gerecht und führt zu epistemologisch heiklen Intentionszuschreibungen. Vielmehr ist dieses Implementieren von ganz gegensätzlichen Behauptungen ein integraler Bestandteil der vielstimmigen Autorselbstinszenierung von [*]Walter Moers.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 474. „Indem [*]Moers gegen verschiedene Konversationsmaximen immer wieder verstößt und zugleich Gesprächspartner sowie Leser in ihrer Informationsneugier enttäuscht, inszeniert er Konfliktsituationen, die den Effekt erzielen, durch Verstöße gegen Konventionen und Erwartungen Aufmerksamkeit zu generieren.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 475.

[17] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 231 f.

[18] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, u.a. S.15-30.

[19] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 232-234.

[20] Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 234-240.

[21] Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des „Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung“ von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller, S. 194 f.

[22] Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 194.

[23] Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 195.

[24] Mehrfach wurde von Lesern darauf verwiesen, dass „Die Finsterbergmade“ an Schillers Gedicht „Das Lied von der Glocke“ erinnert. Vgl. u.a. Anne Jarmuzek: Walter Moers. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 28. [https://budrich.de/budrich-intern/2011-12-budrich-intern.pdf] und O. V.: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär. Erläuterung. [http://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/328351].

[25] Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 195.

[26] Blaubär erwähnt als einen Teil der literarischen Bildung in der Nachtschule auch die Literatur Mythenmetz’: „Ich wurde unglaublich belesen, obwohl es in der ganzen Akademie kein einziges Buch gab. Professor Nachtigaller erwähnte in einem Vortrag beiläufig ‚Die Zyklopenkrone‘, das epische Sagenwerk von Hildegunst von Mythenmetz, und wenige Stunden später konnte ich sämtliche Verse daraus fehlerfrei aufsagen“. In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 155. Im Fortgang des Romans wird abermals auf das Gedicht „Die Finsterbergmade“ Bezug genommen. Das Rezitieren dieses Gedichts soll schließlich als eine von sieben Fragen über die Ausbildungsqualität der Schule Nachtigallers urteilen. Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär,  S. 654-657.

[27] Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 194, 196 f und 654 f.

[28] In „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ heißt es erklärend: „Lügengladiatoren, atlantische, die: Populäre Idole mit der Fähigkeit, auf publikumswirksame Weise zu lügen. Die Gladiatoren treten auf professioneller und regelmäßiger Basis im atlantischen Megather in sogenannten Lügenduellen gegeneinander an, wobei im gegenseitigen Austausch von erdachten Geschichten um die Krone des ‚Lügenkönigs‘ gerungen wird.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 511.

[29] Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 534.

[30] Vgl. hierzu Unterkapitel Vielstimmiges und (un)zuverlässiges Erzählen in diesem Teil.

[31] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 229.

[32] Ebd.

[33] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 231.

[34] Auch innerfiktional handelt es sich um eine Neuerzählung des Stoffes, dessen Ursprung hier „das gleichnamige Kinderlied: Ensel und Krete, die gingen in den Wald ... [...] [ist und zwar in] leicht modernisierte[r] Fassung“. In: Walter Moers: Ensel und Krete, S. 40.

[35] „Die Mythenmetzsche Abschweifung ist eine Spielart der Parekbase, denn ein Erzähler bricht in seinen Text ein, schweift ab und emanzipiert sich auf diese Weise als eigene Figur“. In: Ninon Franziska Thiem: Auf Abwegen. Von (para-)textuellen Abschweifungen in Walter Moers’ Ensel und Krete, S. 228.

[36] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 41.

[37] „Diese Erläuterung hat programmatischen Charakter. Mit offensichtlicher Willkür unterbricht der Erzähler – nicht selten an besonders spannenden Stellen – die Handlung des Märchens, um den Leser über Details zu informieren, die größtenteils nichts mit dem ‚Haupttext‘ zu tun haben.“ In: Ninon Franziska Thiem: Auf Abwegen, S. 228 f.

[38] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 40.

[39] Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“ Parodistische Verfahren in Walter Moers’ Zamonien-Romanen und in Wilde Reise durch die Nacht, S. 86.

[40] „Die Mythenmetz’sche Poetik der Abschweifung, die im Wesentlichen darin besteht, den Autor zumindest zeitweise vom mühseligen Erzählzwang zu befreien und ihm die Möglichkeit zum Monologisieren zu geben, macht in ironischer Weise das jahrzehntelange Ringen von Autoren und Poetologen von Sterne über Jean Paul bis hin zu Friedrich Schlegel zunichte, indem hier der Autor selbst all die Vorurteile und Kritikpunkte, die immer wieder gegen das digressive Schreiben angeführt wurden, aufgreift und sie bestätigt.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 93.

[41] „Es handelt sich hierbei um die Parodie einer Dichterbiographie mit Lehr-, Wander- und Meisterjahren, einem Absturz in Allüren und einem grandiosen Comeback. Fußnoten, Literaturverweise und der sachliche Ton simulieren wissenschaftliche Korrektheit.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 86.

[42] Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 93.

[43] „Inhaltlich greift Walter Moers’ bei seiner Biografie auf die klassischen Stereotypen eines Künstlerdaseins zurück. Er beschreibt unter anderem Mythenmetz’ Wanderjahre, seine Zeit als Mitglied der Bohème, seine Hybris durch frühe Erfolge, seine Käuflichkeit und Korrumpierung, seine Erfolgsjahre ebenso wie seine Sinnkrisen. Mythenmetz wird als eine Persönlichkeit dargestellt, die alle negativen Eigenschaften eines Künstlergenies in sich vereint. Seine Entzweiung mit einstigen Weggefährten, seine Selbstinszenierung, die Schönung seiner Biografie, seine Allüren und seine eskapistischen literarischen Projekte lassen auf einen launischen, eitlen, labilen und selbstüberschätzenden Charakter schließen.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers. Die Zamonien-Romane Walter Moers’ im Kontext der menippeischen Satire, S. 154.

[44] Stefan Neuhaus: Das bin doch ich – nicht, S. 317.

[45] „Die Übertreibungen wirken freilich komisch, es handelt sich nicht nur um einen (fiktiven) Erfolgsschriftsteller, sondern auch um die Parodie auf den (realen) Habitus von Autoren. Dies weitet sich aus zu einer Parodie auf den Literaturbetrieb, etwa wenn die Autorfigur Mythenmetz seitenweise ‚Brummli‘ schreibt (EK, 59ff.), um den ‚Machtmißbrauch‘ von Autoren durch ihre Schreibweise deutlich zu machen (Ek, 62), oder wenn sie auf die Literaturkritik schimpft, insbesondere auf einen ihm offenbar besonders feindlich gesonnenen Kritiker (vgl. EK, 88ff.).“ In: Ebd. 

[46] Im inszenierten Streit zwischen dem Übersetzer *Walter Moers und dem Autor Hildegunst von Mythenmetz, der 2007 in Zeitungen und Fernsehen anlässlich der Veröffentlichung des Romans „Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl. Neu erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illustriert von Walter Moers“ stattfand, „macht sich Walter Moers die Spielregeln des Betriebs zunutze, parodiert aber gleichzeitig eine feuilletonistische Streitkultur, die – wie es der Übersetzer Moers formuliert – darin besteht, sich gegenseitig ‚die Dolche in den Rücken zu jubeln‘.“ In: Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“. Schriftstellerische Inszenierung bei Walter Moers, S. 70.

[47] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 261.

[48] Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 91.

[49] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 261.

[50] „Anders als der Hildegunst von Mythenmetz aus Ensel und Krete ist der Held aus Zamonien-Bänden vier und sechs nur in Ansätzen und mithin nicht hinreichend mit satirisch überzeichneten Charakterzügen ausgestattet, um eine distanzierte Rezeption zu generieren.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 265.

[51] Ebd.

[52] Sven Hanuschek: „Die Antworten auf fast alle Fragen von heute stehen in alten Büchern“. Trivialdramaturgie und ihre Rettung in Walter Moers’ Zamonien-Romanen, S. 54.

[53] „In der Lindwurmfeste ist es der Kanon einer elitären Hochliteratur; das Leben der jungen Lindwurmfestler wird durch ihre künstlerische Ausbildung bestimmt, und die Dichtpaten geben weiter, was sich über Generationen hinweg etabliert hat.“ In: Tim-Florian Goslar: Zurück nach Arkadien. Die Kulturlandschaften Zamoniens in Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 272.

[54] „Die auf der Erdoberfläche verortete Stadt Buchhaim stellt in ihrer ganzen Vielfältigkeit die klassische Kulturindustrie mit allen kommerziellen Aspekten des Medien-, Werbe-, Verlags- und Literaturbetriebs dar“. In: Maren J. Conrad: Von toten Autoren und Lebenden Büchern. Allegorien und Parodien poststrukturalistischer Literaturtheorie in den Katakomben der Stadt der Träumenden Bücher, S. 281. In „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wird die Stadt folgendermaßen vorgestellt: „Über viele Jahrhunderte, ja, Jahrtausende war diese Stadt der Knotenpunkt des Buchhandels in Zamonien: von der Zeit an, in der die ersten handgeschriebenen Bücher auftauchten, bis hin zu den heutigen Tagen der Massenproduktion.“ In: Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 57.

[55] Tim-Florian Goslar: Zurück nach Arkadien, S. 269.

[56] Maren J. Conrad: Von toten Autoren und Lebenden Büchern, S. 293.

[57] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 467.

[58] „‚Nein, Dichtung ist nicht für die Ewigkeit.‘ [...] ‚Sie ist für den Augenblick. Und sollte man Bücher aus Stahl fertigen, mit Buchstaben aus Diamanten, sie würden dereinst zusammen mit diesem Planeten in die Sonne stürzen und schmelzen – etwas Ewiges gibt es nicht. Schon gar nicht in der Kunst. Es kommt nicht darauf an, wie lange eines Dichters Werk noch dahinfunzelt, nachdem er schon gestorben ist – es kommt darauf an, wie hell es brennt, während er noch lebt.‘ [...] ‚Damit meine ich nicht den Erfolg‘ [...]. ‚Es ist völlig egal, wie gut oder schlecht sich ein Buch verkauft, wie viele oder wie wenige Leute einen Dichter wahrnehmen. Das ist unbedeutend, von viel zu vielen Zufällen und Ungerechtigkeiten abhängig, um ein Maßstab zu sein. Was ich meine, ist: Es kommt darauf an, wie hell das Orm in dir brennt, während du schreibst.‘“ In: Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 384.

[59] Tim-Florian Goslar: Zurück nach Arkadien, S. 274.

[60] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 475.

[61] Ebd.

[62] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 475.

[63] Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“, S. 62.

[64] „Der Begriff ‚Palimpsest‘ stammt ursprünglich aus der Kodikologie (Handschriftenkunde) und bezeichnet das Phänomen der ‚Wiederbeschreibung bzw. Überschreibung eines Papyrus, wobei mit Hilfe verschiedener technischer Verfahren ein vorangehender, urspr. Text weitgehend getilgt und nur noch in Fragmenten „zwischen“ dem neuen Überschreibungstext sichtbar ist‘.“ In: Gerrit Lembke: „Leichenfledderer sind wir alle.“ Die Palimpseststruktur in Walter Moers’ Der Schrecksenmeister, S. 307.

[65] „Darunter verstehe ich jede Beziehung zwischen einem Text B (den ich als Hypertext bezeichne) und einem Text A (den ich, wie zu erwarten, als Hypotext bezeichne), wobei Text B Text A auf eine Weise überlagert, die nicht die des Kommentars ist.“ In: Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Übers. v. Wolfram Bayer u. Dieter Hornig, S. 14 f. 

[66] Gerrit Lembke: „Leichenfledderer sind wir alle.“, S. 308.

[67] Walter Moers: Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl. Neu erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illustriert von Walter Moers, S. 379.

[68] Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 380.

[69] Ebd. 

[70] Ebd.

[71] Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 380.

[72] „Der Schrecksenmeister ist Mythenmetz’ Werk mit den meisten ‚Mythenmetzschen Abschweifungen‘, und aus der Leserpost ist mir bekannt, dass diese stilistische Eigenheit des Meisters nicht jedermanns Sache ist. In diesem Fall musste ich nun selber zugeben, dass die Abschweifungen dem Lesefluss erheblich abträglich waren, mehr noch: Sie brachten mich derart auf die Palme, dass ich das Buch immer wieder wütend anschrie, es bespuckte und auf den Boden, ja einmal sogar im hohen Bogen aus dem Fenster warf. Das Werk stammt aus Mythenmetz’ schlimmster hypochondrischer Phase, was vielleicht mit dem Schauplatz des Romans, Sledwaya, der ‚krankesten Stadt Zamoniens‘, zu tun hat. Die Abschweifungen darin waren seitenlange Beschreibungen von eingebildeten Wehwehchen oder lösten sich ab mit akribischen Angaben über Körpertemperatur und Pulsfrequenz, die Farbe des Urins und die Beschaffenheit des Stuhlgangs. Das war nun wirklich niemandem zuzumuten, und ich entschied mich, der üblichen Werktreue abzuschwören, sämtliche Abschweifungen herauszunehmen und das Buch um 700 Seiten zu kürzen.“ In: Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 382 f.

[73] „Zum einen erfahren wir, dass Mythenmetz das Letterkerlsche Ursprungsmärchen durch seine dem unzamonischen Leser aus Ensel und Krete bekannte Technik der ‚Mythenmetzschen Abschweifung‘ wesentlich erweitert hat, was aus dem Nachwort Mythenmetz’ keineswegs hervorgeht. Zum anderen hat der Übersetzer diese Abschweifungen wiederum getilgt, wobei die Konjunktion ‚und‘ im obigen Zitat offen lässt, ob die erhebliche Kürzung um 700 Seiten nur auf die Streichung der Abschweifungen zurückgeht oder etwa die 700 Seiten umfassenden Kürzungen zusätzlich zu der Tilgung der Abschweifung vorgenommen worden sind.“ In: Gerrit Lembke: „Leichenfledderer sind wir alle.“, S. 309.

[74] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 471.

[75] Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 383.

[76] Gérard Genette beschreibt den Epitext als „jedes paratextuelle Element, das nicht materiell in ein und demselben Band als Anhang zum Text steht, sondern gewissermaßen im freien Raum zirkuliert, in einem virtuell unbegrenzten physikalischen oder sozialen Raum. Der Ort des Epitextes ist also anywhere out of the book, irgendwo außerhalb des Buchs“. In: Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit einem Vorwort von Harald Weinrich. Aus dem Französischen von Dieter Hornig, S. 328.

[77] Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“, S. 69.

[78] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 472.

[79] „(a) In den Peritexten, also den direkt am Buchkörper angelagerten Elementen wie Titelei, Vor- oder Nachwort, tritt der Autor in Erscheinung, indem er sich und sein Werk kontextualisiert und kommentiert; (b) in den Epitexten, wie zum Beispiel in Interviews in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung sowie der Zeit, trifft der Leser keineswegs auf Walter Moers, sondern auf dessen fiktive Kunstfigur: Hildegunst von Mythenmetz, der seinen Übersetzer Moers beharrlich der mangelhaften Textarbeit beschuldigt.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 462.

[80] Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“, S. 68.

[81] Ebd.

[82] Vgl. Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 1. [https://www.youtube.com/watch?v= E3JwEVYcGBk].

[83] Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“, S. 68 f.

[84] So bieten etwa Mythenmetz’ Ausführungen zu seinem Gedicht „Horch!“, den „Mythenmetzsche[n] Mythemen“, seinem Gedicht „Komm braune Nacht“, seinem Roman „Der sprechende Ofen“ und der „Totmateriedichtung“ nichts, was nicht schon in *Moers „halber Biographie des Hildegunst von Mythenmetz“ zu lesen gewesen wäre. Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 246, 244 f. und 248 f. Bei Mythenmetz’ Erklärung eines Dimensionslochs und jener Zeichnung, die er dafür verwendet, handelt es sich sogar um zwei direkt übernommenen Zitate und eine Illustration aus Moers’ Roman „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“. Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 257 und 267.  

[85] Vgl. Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 1. [https://www.youtube.com/watch?v= E3JwEVYcGBk].

[86] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 35.

[87] Vgl. Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 2. [https://www.youtube.com/watch?v=I9-eLrAxErw].

[88] Vgl. Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 1. [https://www.youtube.com/watch?v= E3JwEVYcGBk] und Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 2. [https://www.you-tube.com/watch?v=I9-eLrAxErw].

[89] Vgl. Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 2. Im Interview „MOERS TRIFFT MYTHENMETZ“ in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ wiederholt Mythenmetz diese Behauptung in Bezug auf die Übersetzung seines eigenen Werks.

      „Hängt damit auch Ihr Vorwurf zusammen, dass Herr Moers Ihre Werke nicht angemessen übersetzt habe?

      Mythenmetz: Er kann ja nichts dafür. Wie soll er das denn anständig machen, mit so einem armseligen Vehikel wie der deutschen Sprache? Ihr Alphabet hat sechsundzwanzig Buchstaben, das zamonische 888. Herr Moers gibt sich sicher alle Mühe, und in Anbetracht der ihm zur Verfügung stehenden Mittel macht er seine Sache sehr ordentlich. Ich habe nichts dagegen, wenn er auch in Zukunft meine Werke übersetzt. Auch wenn es in meinen Ohren so klingt, als würde jemand eine Sinfonie auf einer Kindertröte blasen.“ In: Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [http:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651-p3.html].

[90] Denn, so meint *Mythenmetz, „solange ich die Kapuze meines Mantels aufbehielt, konnte sich sogar der populärste Dichter Zamoniens in der Stadt der Träumenden Bücher inkognito und unbehelligt herumtreiben, solange es ihm gefiel“. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 32.

[91] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 9.

[92] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 463.

[93] Vgl. hierzu Unterkapitel Vielerlei Stimmen und Erzählungen innerhalb der eigenen und Die Konfrontation mit dem Eigenen im dritten Blogeintrag. 

[94] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 228.

[95] Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 272.

[96] Ebd.

[97] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 228 f. 

[98] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 229. 

[99] Ebd.  

[100] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 229.

[101] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 233 f.

[102] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 231.

[103] In einem Interview mit der „Süddeutschen Zeitung“ meint *Moers dazu, dass er mit anderen Personen an den Werken arbeitete: „Ich habe ein eher gestörtes Verhältnis zur Farbgestaltung und tue mich damit immer sehr schwer. Ich koloriere meine eigenen Zeichnungen nur dann selber, wenn es unbedingt sein muss. Lydia Rode und Florian Biege [, er war für die Zeichnungen der Graphic Novel von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ zuständig,] besitzen hingegen beide eine Begabung zur Farbgestaltung, jeder auf seine Art. Florian arbeitet plastisch und digital, Lydia flächig mit echten Aquarellfarben. Ohne sie hätte ich diese Buchprojekte, die beide sehr viel mit Farben zu tun haben, gar nicht erst angefangen.“ In: Lars Langenau: Interview mit Walter Moers. „Ich kann mir kaum etwas Schlimmeres vorstellen, als prominent zu sein“. [https://www.sueddeutsche.de/kultur/interview-mit-walter-moers-ich-kann-mir-kaum-etwas-schlimmeres-vor-stellen-als-prominent-zu-sein-1.3726809].

[104] Die Erforschung eines Kopfs und dessen Inhalts wird in Moers Werken mehrfach thematisiert. Einerseits durchquert Blaubär im elften Kapitel von „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ den Kopf eines Bolloggs und kommuniziert dort mit dessen Gedanken. Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 399-442. Andererseits erkundet Volzotan Smeik in „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“ den Kopf von Doktor Kolibril. Vgl. Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 136-168. 

[105] In Dylias Gehirn soll eine Spinne leben, die diese Worte, nachdem sie von Dylia artikuliert wurden, einsammelt und archiviert. Vgl. Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, u.a. S. 332-334. Dylia stellt „sich vor, dass das personifizierte Wissen in ihrem Kopf hauste, und zwar in Gestalt einer winzigen jadegrünen Spinne mit nur einem einzigen, melancholisch dreinblickenden Auge, die in ihren Gehirngängen einen endlosen, dünnen und vielfarbigen Faden zu einem allgegenwärtigen und immer dichter werdenden Netz der Erinnerungen verknüpfte. Ein über die Maßen kunstvolles und raffiniert gesponnenes Netz war das, mit zahllosen Strängen und Querverbindungen, in dem sich letztendlich jeder gute Gedanke, jeder brauchbare Geistesblitz und jede geniale Idee verfangen mussten, um auf ewig ihr Eigentum zu sein. Ihr Gehirn war ihre ganz private Schatzkammer, gefüllt mit Kostbarkeiten, die viel wertvoller waren als all das Gold und Silber in der Schatzkammer des Königs.“ In: Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 14. Diese Vorstellung Dylias erinnert stark an eine Äußerung *Hildegunst von Mythenmetz’ in „Die Stadt der Träumenden Bücher“, ebendort meint er: „Mein Gedächtnis funktioniert wie ein Spinnennetz. Die unwichtigen Dinge – wie etwa den Wind – läßt es durch, aber die gefangenen Fliegen bleiben hängen und werden so lange gelagert, bis die Spinne Verstand sie benötigt und vertilgt. Ich habe in meinem Leben schon viele Bücher gelesen und längst wieder vergessen, aber die wichtigen Sachen daraus sind im Netz hängengeblieben, um eines Tages, vielleicht Jahre oder Jahrzehnte später, wiederentdeckt zu werden.“ In: Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 398.

[106] Vgl. Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 6 f., S. 106-109, S. 136 f., S. 211 f, S. 230 f. und 282 f. 

[107] Vgl. Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, u.a. S. 8, S. 10, S. 12, S. 14, S. 16 f, S. 19-21, S. 23 f., S. 29 f., S. 42-45, S. 51, S. 53-56, S. 62, S. 70 f., S. 89, S.101.

[108] Vgl. Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, u.a. S. 3, S. 11, S. 22, S. 26, S. 29-36, S. 41.

[109] Vgl. Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 42-44.

[110] Vgl. Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 32, S. 47, S. 304.

[111] Die aus dem Lateinischen übersetzten Worte lauten „Dreckskerl“, „Sauhund“ und „Mistkrüppel“. In: Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 47. Warum *Moers für das Altzamonische hier Latein verwendete, begründet er in einer Anmerkung folgendermaßen: „A.d.Ü.: Die Entscheidung, welche Sprache in dieser Übersetzung das Altzamonische repräsentieren soll, ist nicht besonders schwergefallen, da zur Auswahl eigentlich nur die lateinische und die altgriechische Sprache standen. Obwohl das Altzamonische dem Altgriechischen lautlich und vom Schriftbild ein wenig mehr ähnelt als dem Lateinischen, fiel meine Wahl auf Latein. Während man heutzutage mit Altgriechisch eigentlich nur noch zu lange gelagerten, versalzenen Schafskäse und eine unübersichtliche Mythenwelt voller wenig sympathischer, streit- und rachsüchtiger Halb- und Vollgötter assoziiert, ist das Lateinische immer noch erstaunlich frisch und lebendig in unserem Sprachgebrauch und repräsentiert viel besser den Hang zu Klarheit und harmonischer Ordnung, der Prinzessin Dylias Denken zu bestimmen scheint.“ In: Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 47. Diese Assoziationen des Übersetzers sind ein Beispiel dafür, wie *Moers Übersetzungskonventionen parodiert, mehr hierzu im nächsten Unterkapitel.

[112] *Moers parodiert in seiner Funktion als Übersetzer Übersetzungskonventionen, worauf im nächsten Unterkapitel näher eingegangen werden wird. Für den Roman „Prinzessin Insomnia“ soll an dieser Stelle die Anmerkung für das Wort pisanzapra als Beispiel genügen. „A.d.Ü.: Übrigens gibt es noch eine Negation von pisanzapra, die unpisanzapra heißt und ‚Die Banane mit der Schale essen‘ bedeutet. Wer das jemals versucht hat, weiß, warum dies das Gegenteil von etwas ist, das gleichzeitig köstlich und leicht zu erledigen ist. Es schmeckt zum Kotzen und dauert ewig.“ In: Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 32.

[113] Vgl. O. V.: Knaus folder moers he2017.pdf. [https://vignette.wikia.nocookie.net/zamonien/images/0/06/Knaus_folder_moers_he2017.pdf/revision/latest?cb=20170622014635&path-prefix=de] und Walter Moers: Facebookbeitrag vom 07. August 2017. [https://www.facebook.com/WalterMoers/photos/a.213970515314587/1613779778666980/?type=3&theater].

[114] O. V.: Der Nachtmahr. [http://de.zamonien.wikia.com/wiki/Der_Nachtmahr].

[115] Ebd.

[116] Vgl. O. V.: Der Nachtmahr. [http://de.zamonien.wikia.com/wiki/Der_Nachtmahr?file=Der_Nacht-mahr_03.png#cite_note-0].

[117] O. V.: Der Nachtmahr. [http://de.zamonien.wikia.com/wiki/Der_Nachtmahr].

[118] Vgl. O. V.: Der Nachtmahr. [http://de.zamonien.wikia.com/wiki/Der_Nachtmahr?file=Der_Nacht-mahr_05f.png#cite_note-0].

[119] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 17.

[120] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 19.

[121] Vgl. Ebd.

[122] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 152.

[123] Ebd.

[124] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 19.

[125] „Warum ausgerechnet die Lindwürmer – immerhin die aufgeklärteste und intelligenteste Bevölkerungsgruppe Zamoniens – solch einem irrationalen Ritual verfallen konnten, ist eine faszinierende Frage.“ In: Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 26. Diese Selbstbezeichnung der Lindwürmer widerspricht den Behauptungen in „Die 13½ Leben des Käpt'n Blaubär“, dort heißt es: „Eydeete[n] sind die intelligentesten Wesen Zamoniens (und vermutlich der ganzen Welt, wenn nicht sogar des Universums). Bei normaler Beleuchtung haben sie einen Intelligenzquotienten von 4000, aber wenn es dunkel wird, steigert er sich ins Unvorstellbare.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 129. Dass diese Behauptung Mythenmetz’ zumindest fragwürdig ist, zeigt sich auch daran, dass es in „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“ wenige Seiten zuvor zu lesen ist: „Eydeeten sind für ihre enorme Gedächtnisleistung berüchtigt“. In: Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 8. Ferner grenzt sich Mythenmetz selbst noch von seinen Artgenossen ab und bezeichnet sich als einzig vernünftiges Individuum auf der Lindwurmfeste. „Es ist jedes Mal so, als habe eine Geisteskrankheit in Gestalt einer unsichtbaren Wolke die Lindwurmfeste eingehüllt und sämtliche Bewohner kollektiv um den Verstand gebracht. Mit einer einzigen Ausnahme: Denn ich bin vollkommen gegen Hamoulimepp resistent.“ In: Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 21.

[126] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 42 f., S. 147 und S. 190-195.

[127] Allein Mythenmetz’ Schilderung über den sogenannten „Bücher-Räumaus“ greift dieses Verhalten seinerseits auf: „Ich habe dabei zum Beispiel einmal eine signierte Erstausgabe des ‚Ritters Hempel‘ ergattert, welche wahrscheinlich ungefähr doppelt so viel wert war wie das Haus, vor dem die Kiste stand. Mit absoluter Sicherheit ein Irrtum des Besitzers. Ich konnte mir nicht verkneifen, ihn herauszuläuten und süffisant auf sein großzügiges Geschenk hinzuweisen – natürlich, ohne ihm das Buch zurückzugeben. Denn was man beim Bücher-Räumaus findet, das gehört einem für immerdar, so ist es Gesetz auf der Lindwurmfeste. Es folgte eine unangenehme Szene, fast eine Schlägerei, als er versuchte, mir das Buch wieder abzutrotzen. Was ihm aufgrund meines rabiaten Widerstandes allerdings nicht gelang, denn ich kann sehr hartnäckig sein, wenn es um kostbare Bücher geht. Das war eine unschöne Situation, die so ganz und gar nicht zum einvernehmlichen Hamoulimeppgetue passen wollte, wie ich nicht ohne Genugtuung registrierte, während mich der keifende Artgenosse mit wütenden Flüchen und Verleumdungen überschüttete. Wir wurden von vorbeikommenden Lindwürmern getrennt und pflaumten uns noch eine Weile gegenseitig an, bis ich schließlich triumphierend mit dem erbeuteten Schatz nach Hause zog. Nun besitze ich zwei Erstausgaben des ‚Ritter Hempel‘, eine kostbarer als die andere.“ In: Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 59.

[128] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 29.

[129] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 28 f.

[130] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 28.

[131] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 29.

[132] Ebd.

[133] Vgl. Walter Moers: Der Bücherdrache. Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers, S. 9-18.

[134] Vgl. Walter Moers: Der Bücherdrach, S. 163 f.

[135] Vgl. Walter Moers: Der Bücherdrach, u.a. S. 19.

[136] Zum Beispiel sprechen in „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ die Fatome, die Bewohner der halbstabilen Fata Morgana Anagrom Ataf, spiegelbildlich. Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 328. Eine besondere Bedeutung besitzen in vielen Büchern Anagramme. So sind Anagramme und ihre Enträtselung ein wesentlicher Bestandteil eines Abschnitts in „Wilde Reise durch die Nacht“. Vgl. Walter Moers: Wilde Reise durch die Nacht. Nach einundzwanzig Bildern von Gustave Doré, S. 117-124. In den Zamonienromanen bezeichnen unter anderem die Anagramme von realweltlichen Schriftstellern und Musikern ihre zamonischen Pendants, was besonders in „Die Stadt der Träumenden Bücher“ und in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ die Lesenden zum Entschlüsseln der Anagramme und somit zur Bestimmung der jeweiligen Künstler einlädt. Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, u.a. S.36, S. 38, S. 210-213 und S. 229-237 sowie Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, u.a. S. 18, S. 230, S. 238 und S. 241. „Die Anagramme und damit die zamonischen Künstlernamen evozieren mitunter positive und negative Assoziationen, was wie eine implizite positive wie negative Kritik am entsprechenden realen Künstler wirken kann. Eduard Mörike wird als ‚Akud Ödreimer‘, Kurt Schwitters als ‚T.T. Kreischwurst‘ und E.T.A. Hoffmann als ‚Fatoma Hennf‘ und Hugo Ball als ‚Hulgo Bla‘ disqualifiziert. Dagegen wecken die anagrammatisch verschlüsselten Namen anderer Autoren positive Assoziationen: Das zamonische Äquivalent von Gottfried Keller heißt ‚Gofried Letterkerl‘ [sic!], Oscar Wildes ‚Orca de Wils‘ und Edgar Allan Poes ‚Perla la Gedeon‘ [sic!]. Insbesondere das sogenannte ‚Ormen‘ erlaubt es Walter Moers, bissige Kritik an – teils weltbekannten – literarischen Werken und ihren Verfassern anzubringen.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers. Die Zamonien-Romane Walter Moers’ im Kontext der menippeischen Satire, S. 195 f. Die beiden im Zitat als falsch markierten Anagramme lauten eigentlich Gofid Letterkerl und Perla La Gadeon. Vgl. u.a. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 38 und S. 232.

[137] In „Der Fönig“ sind beispielsweise im Großteil des Textes die Buchstaben F und K vertauscht und im Fortgang der Geschichte werden weitere Buchstabenpaare miteinander gewechselt, was nachher für die Pointe des „Moerschens“ genutzt wird. „Eines Tages erwachte der Fönig zum Gezwitscher einer Fohlmeise, eines Folibirs und eines Faninchens, denn in seinem Fönigreich wurden alle Ks durch Fs ersetzt.“ In: Walter Moers: Der Fönig. Ein Moerschen, S. 3. Dahingegen scheinen etwa „[d]as ‚Broplem‘ (SM 373), das Fjodor mit Fremdwörtern hat, und die palindromische Sprechweise Gaunabs in Rumo [...] um ihrer selbst willen zu existieren. Sie sind mehr oder weniger einfache Buchstabenspiele.“ In: Eva Oppermann: Der deutsche Carroll. Walter Moers‘ zamonische Romane im Vergleich mit klassischem englischem Nonsense, S. 132.

[138] Einzig der 2001 erschienene Roman „Wilde Reise durch die Nacht. Nach einundzwanzig Bildern von Gustave Doré“ und die letzten beiden Zamonienromane „Prinzessin Insomnia“ und „Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse“, aus den Jahren 2017 und 2018, sind nicht von Moers selbst illustriert. „Moers’ Illustrationen sind manchmal fast so bedeutend wie der Text selbst. Dies ist insofern nicht verwunderlich, als er seine Karriere mit Comics begann. Oft enthalten seine Illustrationen Informationen, die nicht im Text stehen, aber notwendig für das Situationsverständnis sind.“ In: Eva Oppermann: Der deutsche Carroll, S. 135.

[139] „Moers’ Zamonien-Romane  bieten  kein  einheitliches  Schriftbild. Es  wird  sowohl  mit  Schriftart  als  auch

      -größe experimentiert. Besondere typographische Formen besitzen eine ‚eigenständige, sprachunabhängige Bedeutungsdimension‘, die das Erscheinungsbild der Schrift mit ihrem sprachlichen Inhalt verknüpft.“ In: Anne Hillenbach: Intermedialität in Walter Moers’ Zamonien-Romanen, S. 81. „Die Art, wie die Aussagen bestimmter Figuren gedruckt werden, beeinflusst in Moers’ Romanen also das Bild, das sich der Leser von der Klangfarbe und der Lautstärke der einzelnen Stimmen macht. Im Grunde findet hier eine hochgradig synästhetische Verbindung statt, da Klang visuell erfahrbar wird. An dieser Stelle ist es wichtig zu betonen, dass Schriftformen von jeher bestimmte Eigenschaften zugewiesen werden, die jedoch ‚nicht auf unmittelbarer Ähnlichkeit zwischen Zeichen (Schrift) und Bezeichnung (Textinhalt)‘ beruhen, sondern beispielsweise auf ‚kollektiven Wertungen, die Schrift und Text gleichermaßen zugeordnet werden können.‘“ In: Anne Hillenbach: Intermedialität in Walter Moers’ Zamonien-Romanen, S. 83.

[140] Am Ende von „Wilde Reise durch die Nacht“, nachdem zuvor schon einmal darauf verwiesen wurde, zeigt sich, dass die in diesem Roman geschilderten Ereignisse vom Protagonisten Gustave lediglich geträumt wurden Vgl. Walter Moers: Wilde Reise durch die Nacht, S. 211 f. In „Der Schrecksenmeister“ erlebt Echo mehrmals Halluzinationen, nachdem er eine sogenannte „metamorphose Mahlzeit“ verspeiste, die ihm suggerieren, dass er das Lebewesen sei, das er gerade verzehrte. Vgl. Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 35-37, S. 168-180 und S. 214-220. Auch ist in Ensel und Krete „[m]ehrfach [...] weder für den Leser noch für die Figuren entscheidbar, ob die beschriebenen Abenteuer halluziniert oder (innerhalb der erzählten Welt) real sind.“ In: Sven Hanuschek: „Die Antworten auf fast alle Fragen von heute stehen in alten Büchern“, S. 47. Ferner durchlebt Hildegunst von Mythenmetz als Protagonist in seinen beiden biografischen Werken verschiedene Rauschzustände. In „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wird ein Rausch, der Mythenmetz dazu verleitet Unmengen an Bücher zu erwerben, von Trompaunenmusik ausgelöst. Vgl. Walter Moers: Stadt der Träumenden Bücher, S. 135-139. In „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ meint Mythenmetz, wohl verursacht durch den Konsum von Buchwein und einer Qualmoir-Vergiftung, dass er im Rauch des Qualmoirs immer deutlicher die Gestalten alter Bekannter erkennt. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S.107 f. und S. 144. Am Ende von „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ schildert Mythenmetz seinen Ormrausch, bei dem er nicht sagen kann, ob es sich um Zukunftsvisionen oder die Einfälle für einen Roman handelt. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 425 f.

[141] „So wie es allerdings Spiele gibt, die auf ganz unterschiedlichem Niveau gespielt werden können, kann auch ein Text so beschaffen sein, dass er heterogenen Ansprüchen und Bedürfnissen entspricht. Die literarische Postmoderne machte sich die ‚Mehrfachcodierung‘ von Texten zum Programm, um mit demselben Text sowohl populäre Unterhaltungs- als auch akademische Auslegungsbedürfnisse zu bedienen.“ In: Thomas Anz: Die Lust am Schönen. Systematisierende Beobachtungen zur Geschichte der Ästhetik. [https://literaturkritik.de/public/artikel.php?art_id=149]. „Mittels der Modellierung von Intertextualitäten realisiert Moers eine Mehrfachadressierung der Romane, die unterschiedliche Lektüremöglichkeiten eröffnet. Das primäre Narrativ – die handlungstragende Oberfläche der Texte – ist von einer Sekundärebene grundiert, die auf das literaturgeschichtliche Vorwissen der Leser_innen abzielt. Moers installiert ein literarisches Verweissystem mit enormer Spannweite, indem er nicht nur auf Schriftsteller der Gegenwart, sondern auch auf archaische Schöpfungsmythen, die höfische Epik des Mittelalters oder die Genie-Ästhetik des Sturm und Drangs anspielt.“ In: Andreas Peterjan: Vom Garnspinnen zur Allgemeinverfassung: Antike Rhetorik und moderner Staat als Ursprung und Endziel der Dichtung in Walter Moers’ Zamonien-Roman Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 41.

[142] In einem Interview mit der „Süddeutschen Zeitung“ meint *Moers über die Gründe für seine Anonymität: „Ich kann mir kaum etwas Schlimmeres vorstellen, als prominent zu sein, kein wirkliches Privatleben mehr zu haben. Ich weiß wirklich nicht, was beglückend daran sein soll, in der Öffentlichkeit von wildfremden Menschen erkannt zu werden. Das empfinde ich als einschränkend. Ich habe das anfangs am eigenen Leib erlebt, als ich noch öffentlich aufgetreten bin und Fotos von mir kursierten. Ich empfand es als unnatürlich, der Einzige in einem Raum voller Menschen zu sein, den alle kennen, während ich niemanden kannte. Deswegen habe ich aufgehört, mich fotografieren zu lassen. Und schon hörte das auf. So einfach war das. Aber das muss man rechtzeitig machen, von einem gewissen Zeitpunkt an kann man das nicht mehr abstellen. Mehrere Prominente haben mir schon gesagt, dass sie mich um meine Nichtprominenz beneiden.“ In: Lars Langenau: Interview mit Walter Moers. [https://www.sueddeutsche.de/kultur/interview-mit-walter-moers-ich-kann-mir-kaum-etwas-schlimmeres-vorstellen-als-prominent-zu-sein-1.3726809-2].

[143] O. V.: Walter Moers. Der Schattenkönig der phantastischen Literatur. [https://www.cicero.de/kultur/der-schattenkoenig-der-phantastischen-literatur/46278].

[144] Ebd.

[145] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 477.

[146] „Ich habe ziemlich früh bemerkt, daß es mir nicht behagt, von wildfremden Menschen auf der Straße erkannt zu werden. Von da an habe ich mich konsequent geweigert, mich für Veröffentlichungszwecke fotografieren zu lassen. Das ist alles. Und jetzt bin ich Dr. Mabuse.“ In: Volker Weidermann: Walter Moers. „Im Jenseits werde ich streng bestraft“. [http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/walter-moers-im-jenseits-werde-ich-streng-bestraft-1104684.html]. „Ich fand eher Patrick Süßkind [sic!] vorbildlich. Der hat gezeigt, dass eine künstlerische Existenz ohne den ganzen öffentlichen Affenzirkus möglich ist. Ich will ja auch nicht den Dr. Mabuse markieren, sondern nur privat meine Ruhe haben.“ In: Claus Philipp: Interview mit einem Unsichtbaren: Walter Moers. [https://derstandard.at/1785787/Interview-mit-einem-Unsichtbaren-Walter-Moers].

[147] Vgl. Peter Zemla: Gespräch mit dem Fantasy-Autor Walter Moers. Nur der Scheich ist wirklich reich. [http://www.buchjournal.de/111012/].

[148] Vgl. u.a. „Es gibt ja neuerdings diese praktischen Kommunikationsgeräte mit einem Bildschirm und einer Tastatur, deren Handhabung mir meine Frau jeden Tag neu erklären muss. Mit denen kann man auch größere Informationen über extreme Entfernungen austauschen, selbst in andere Städte oder auf andere Planeten. Die haben mir in den letzten Jahren die Teamarbeit stark erleichtert, auch wenn ich ihre Funktionen nie verstanden habe. Irgendwas mit Geheimstrahlen, vermute ich.“ In: Lars Langenau: Interview mit Walter Moers. [https://www.sued-deutsche.de/kultur/interview-mit-walter-moers-ich-kann-mir-kaum-etwas-schlim-meres-vorstellen-als-pro-minent-zu-sein-1.3726809-2].

[149] „Ein Blaubär hat siebenundzwanzig Leben. Dreizehneinhalb davon werde ich in diesem Buch preisgeben, über die anderen werde ich schweigen. Ein Bär muß seine dunklen Seiten haben, das macht ihn attraktiv und mysteriös.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 6.

[150] Im „Interview mit Walter Moers dem Übersetzer von Ensel und Krete, einem Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz“ gibt *Moers auf die Frage „Wieso keine direkte Fortsetzung mit Käpt’n Blaubär?“ zu verstehen: „Zweitens war für mich schon beim ersten Buch der eigentliche Held nicht der Blaubär, sondern der Kontinent Zamonien. Dessen Geschichte - und die seiner Bewohner - möchte ich weitererzählen, in alle möglichen Richtungen.“ In: O. V.: Interview mit Walter Moers dem Übersetzer von Ensel und Krete, einem Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. [http://archive.is/xER20].

[151] „Denn handelt es sich bei dem Zurücktreten vom Anspruch auf Autorschaft noch um eine Reduktion von Verantwortung, so erzielt doch die Vervielfältigung der fiktiv beteiligen Instanzen einen anderen Effekt: Der Schwächung der Autorfunktion steht eine erhebliche Stärkung der Herausgeberfunktion gegenüber: Wo der Autor ‚Moers‘ von der ‚Bühne der Literatur‘ zu verschwinden droht, da beginnt erst der Auftritt des umso wortreicheren Herausgebers [*]Moers.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 470.

[152] „Im Selbstgespräch mit Lügenbär (1999) nimmt Moers selbst die Rolle des Fragenstellers ein, der mit seiner Kunstfigur ‚Käpt’n Blaubär‘ über dessen Memoiren plaudert. Es sei zwar, wie Moers versichert, ‚ein seriöses Gespräch‘, allerdings ist es ganz offenkundig eine Fortführung der Fiktion im Rahmen des Interviews, also einer Textgattung, die eigentlich Authentizität verspricht.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 472 f.

[153] O. V.: Interview mit Walter Moers dem Übersetzer von Ensel und Krete, einem Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. [http://archive.is/xER20].

[154] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 134.

[155] O. V.: Interview mit Walter Moers dem Übersetzer von Ensel und Krete, einem Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. [http://archive.is/xER20].

[156] Ebd.

[157] Gérard Genette verweist darauf, dass „[a]uktoriale Anmerkungen zu einer Fiktion oder einem lyrischen Text, ob sie nun in der ersten Ausgabe, nachträglich oder später erfolgen, [...] wegen ihres diskursiven Charakters unweigerlich einen Bruch der Aussageform dar[stellen]“. In: Gérard Genette: Paratexte, S. 317.

[158] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 118.

[159] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 134.

[160] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 122.

[161] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 39.

[162] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 123.

[163] Ebd.

[164] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 190.

[165] „Die Fußnoten tragen zur ironischen Vermittlung der Erzählungen bei und untergraben so die Tatsächlichkeitsillusion, unterbrechen die narrative Linearität und führen den RezipientInnen die Fiktivität der Fiktionen vor Augen, bilden zusammengenommen eine Form des subversiven Dialogs und erleichtern so die Interpretation und Dechiffrierung der Texte, dienen der Gelehrtensatire und stützen und gestalten nicht zuletzt die Manuskriptfiktion.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 142.

[166] „Des Weiteren unterbrechen die Fußnoten die narrative Linearität. Sie tragen zu einem nichtlinearen Lektüreverfahren und einer Unabgeschlossenheit des Texts [...] bei und stellen damit letztlich ein lineares Textkonzept infrage.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 126.

[167] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 124.

[168] Vgl. u.a. Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 142.

[169] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 127.

[170] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 144, S. 232, S. 244, S. 258, S. 262, S. 268 und S. 273.

[171] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 121.

[172] „Derartige Inkonsequenzen in der Fußnotensetzung stellen in vielen Fällen nicht nur eine Koinzidenz dar, die sich schlicht auf wechselhaftes Vorgehen des Autors zurückführen lässt. Oftmals offerieren die Fußnoten unzureichende Erklärungen oder fehlen ganz, um die Spannung aufrechtzuerhalten, die Leserschaft im Ungewissen zu lassen, sie mitunter gar auf die falsche Fährte zu locken – die Glossen sind Teil der Erzählung und als solcher der narrativen Strategie unterworfen.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 120.

[173] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 120.

[174] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 258.

[175] Auch bei der Nacherzählung der Erlebnisse mit den Harpyren während des Theaterstücks werden in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ den Lesern weniger Informationen als in die „Die Stadt der Träumenden Bücher“ vermittelt. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 275-277 und Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 305-318.

[176] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 121.

[177] Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 273.

[178] Vgl. Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 121.

[179] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 18.

[180] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 35.

[181] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 47.

[182] Vgl. u.a. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 18, S. 35, S. 47, S. 144, S. 232, S. 244 und S. 258.

[183] „Der Autor, der sich als Übersetzer eines vorgefundenen Textes inszeniert, ist ein verbreiteter Topos [...]: Tolkien übersetzte angeblich das ‚Rote[] Buch der Westmark‘ und schon im 13. Jahrhundert beruft sich Wolfram von Eschenbach auf einen höchstwahrscheinlich fiktiven Gewährsmann namens Kyot. Das Motiv ist so etabliert, dass sich Autoren auch in parodistischer Weise darauf berufen können: Umberto Eco etwa stellt seinem Roman Der Name der Rose den Ausruf: ‚Natürlich, eine alte Handschrift‘, voran. Der angebliche Übersetzer, der häufig den gleichen Namen trägt wie der reale Autor, ist nicht mit diesem gleichzusetzen, sondern als literarische Figur zu betrachten. Selten wird das Spiel mit den verschiedenen Autorinstanzen jedoch derart auf die Spitze getrieben wie bei Walter Moers.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 13. „Auch die Klage des Übersetzers und Illustrators *Walter Moers im Nachwort von Das Labyrinth der Träumende Bücher ist Bestandteil der Moers’schen Selbstinszenierung. Die dort – wohl nur im Scherz – vorgebrachten Vorwürfe gegen seinen Verlag wären ohne die literarische Zwischeninstanz *Walter Moers wohl kaum gedruckt worden.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 15. Dort heißt es: „Ich möchte [...] auf meine Doppelfunktion als Übersetzer und Illustrator hinweisen, was einen Arbeitsaufwand verursacht, der gewöhnlich stark unterschätzt wird. Als ich zu der Erkenntnis gelangt war, dass der Roman [...] nicht fristgerecht fertig würde, blieb mir nichts anderes übrig, als den Verlag zu alarmieren. Der Verleger reagierte unerwartet heftig, ja geradezu unsensibel, und bedrohte mich mit juristischen Konsequenzen. Ich musste nicht nur eingestehen, dass ich das Projekt falsch eingeschätzt hatte, sondern auch mit einer alternativen Lösung aufwarten.“ In: Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 429. „[D]ie Verfahren, derer sich Moers bedient, [sind] keine literarischen Innovationen oder Phänomene der letzten fünfzig Jahre [...]. Das spielerische Verbergen der eigenen Identität hinter einem fingierten Herausgeber liegt bereits in Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) und noch offensiver in E.T.A. Hoffmanns Lebensansichten des Katers Murr (1819–21) vor.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 478 f. Jedoch würden sich „[d]iese verschiedenen auktorialen Versteckspiele [...] erst vor dem Hintergrund einer von Massenmedien und dem öffentlichen Bedürfnis nach Informationen über das Privatleben von Künstlern beherrschten Gesellschaft als sinnvolle Strategie [erweisen]. Die Verweigerung gegenüber der Öffentlichkeit kann erst dann als markante Strategie und – mit Bourdieu – als häretische Selbstpositionierung verstanden werden, wenn die publizistische Selbstdarstellung zur Regel geworden ist.“ In: Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 479.

[184] Walter Moers: Ensel und Krete, S. 229.

[185] Vgl. Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 279 f.

[186] Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 282.

[187] Gerrit Lembke: „Leichenfledderer sind wir alle.“, S. 305 f.

[188] Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 24.

[189] Gerrit Lembke: Vielstimmiges Schweigen, S. 475.

[190] Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [http:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651.html].

[191] „Bemerkenswert an diesen Vorwürfen ist, dass Mythenmetz genau dasjenige beklagt, was er im Nachwort des Schrecksenmeisters selbst für sich in Anspruch genommen hat, nämlich die Modernisierung eines Klassikers zu betreiben, der ‚allen‘ gehöre. Was innerhalb der Peritexte als konsensfähige Schreibpraxis erscheint, wird hier zum Anlass heftiger Anschuldigungen, gegen die sich der Übersetzter Moers inhaltlich in der Zeit zur Wehr setzt. Mythenmetz selbst habe sich punktuell der Technik des ‚Abschreibens‘ bedient. Um diesen Sachverhalt zu illustrieren, zitiert Moers den Auftakt von Mythenmetz’ ‚wundervolle[m] Märchen[] Der Wald der Mondscheinminen‘, der ursprünglich von Hubert Jamser stammte, einem Autor, der ‚lange vor Mythenmetz wirkte und schrieb.‘ Moers outet den Dichter demnach zwar als Plagiator (‚Aber auch wer kleine Äppel klaut, ist ein Dieb – oder?‘), rechtfertigt aber prinzipiell die literarische Technik des Zitierens ganz im Sinne der Peritexte: ‚Wer kann reinen Gewissens behaupten, ausschließlich aus sich selbst zu schöpfen? Wer wirft den ersten Stein? Ich bestimmt nicht.‘“ In: Ingo Irsigler: „Ein Meister des Versteckspiels“, S. 68.

[192] „Die Erzählhaltung im Rumo-Roman – in dem Mythenmetz nicht erwähnt wird – ist kaum von der in Der Schrecksenmeister – bei dem Mythenmetz als Autorfiktion fungiert – zu unterscheiden.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 86. Was ebenfalls die Grundlage für Mythenmetz’ Plagiatsvorwurf bildet. 

[193] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 17.

[194] Ebd.

[195] Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 17.

[196] In „einem langen Brief [...], in dem Mythenmetz die Gebräuche von Hamoulimepp ausführlich und kritisch beschreibt, fielen mir [*Moers] dabei viele erstaunliche Parallelen zu unserem Weihnachtsfest auf. Sie waren so frappierend, dass sich dem Übersetzer in mir fast unwiderstehlich die Übertragung von Hamoulimepp in Weihnachten geradezu aufdrängte. Das wäre natürlich ungenau und völlig unwissenschaftlich, daher heißt Hamoulimepp im Folgenden auch jedes Mal Hamoulimepp, wie es sich gehört. Nur im Buchtitel habe ich mir den Hinweis auf diese frappierenden Ähnlichkeiten zu unserem Weihnachten erlaubt.“ In: Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 17.

[197] Ebd.

[198] Ebd.

[199] Diese Ähnlichkeiten von Hamoulimepp mit Weihnachten werden nicht erläutert, sondern stattdessen der jeweilige Leser aufgefordert diese selbst zu finden. Vgl. Ebd.

[200] *Moers behauptet in seinem Vorwort, man könne „diesen Brief auch als völkerkundliche Studie lesen, die einen intimen Einblick in die faszinierende Kultur der Lindwürmer gewährt“. In: Ebd. Die subjektiven und hierbei negativ konnotierten Ausführungen von Hildegunst von Mythenmetz bezeichnen Hamoulimepp jedoch bereits im ersten Kapitel als „Bankrotterklärung der gesamten so hoch geschätzten Lindwurmkultur“. In: Ebd.

[201] Während auf dem Titelblatt Walter Moers und Lydia Rode als zuständig für die Illustration benannt werden, wird auf dem Bucheinband lediglich Lydia Rode genannt. Vgl. Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 3.

[202] In einem via E-Mail mit Klaus Nüchtern geführten Interview, das im „Falter“ unter dem Titel „Mein Zielpublikum bin ich“ publiziert wurde, meinte *Moers in Bezug auf die Illustrationen in seinem Roman „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“: „Dabei habe ich mir diesmal so eine Mühe mit den Zeichnungen gegeben. Ich wollte, dass sich das Ausmaß der Detailarbeit im Text in den Illustrationen spiegelt. Ich habe feinere Tuschestifte als zuvor benutzt und teilweise mit Lupen gearbeitet. Erst auf der Hälfte der Strecke habe ich gemerkt, auf was für einen Wahnsinn ich mich da eingelassen hatte, aber da wars schon zu spät. Ich habe bestimmt ein halbes Jahr an den verdammten Illustrationen gesessen.“ In: O. V.: Interview mit der Zeitung Falter per E-Mail. [https://shop.falter.at/detail/9783 492045483].

[203] Holger Kreitling: Was Walter Moers in seinem Giftschrank verbirgt. [https://www.welt.de/print/wams/ kultur/article13665678/Was-Walter-Moers-in-seinem-Giftschrank-verbirgt. html].

[204] „Für die These der eigenständigen Bedeutungsdimension der Illustrationen spricht auch die Tatsache, dass Moers die Zeichnungen nutzt, um auf bekannte Meisterwerke der Kunstgeschichte zu rekurrieren.“ In: Anne Hillenbach: Intermedialität in Walter Moers’ Zamonien-Romanen, S. 80. Illustrationen in „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“ verweisen auf Caspar David Friedrichs „Das Eismeer“ und auf die Zeichnung „Die großen Fische fressen die kleinen“ von Pieter Bruegels dem Älteren sowie eine Illustration in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ auf Leonardo da Vincis „Der vitruvianische Mensch“. Vgl. Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 425 f. und S. 452 f. und Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 5.

[205] So symbolisieren eine Uhr, auf der es fünf Minuten vor zwölf Uhr ist, eine niedergebrannte Kerze, eine Sanduhr, deren hinab rieselnder Sand sich dem Ende neigt, ein Totenkopf und schließlich eine Skulptur des Todes den nahenden Tod Hachmed Ben Kibitzers. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 156 f.

[206] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 156 f.

[207] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 20, Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 24 f., Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 48-51 und S. 61 sowie Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste oder Warum ich Hamoulimepp hasse, S. 11 und S. 79.

[208] O. V.: Interview mit der Zeitung Falter per E-Mail. [https://shop.falter.at/detail/9783492045483].

[209] Ebd.

[210] Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 14, S. 16 f. und S. 28 f.

[211] Während Mythenmetz in seiner grünen Phase von *Moers jeweils mit Flügeln gezeichnet wurde, Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 5 und S. 228, Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 8 und Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 378, wird er in „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ und den darauf folgenden Werken ohne Flügel dargestellt. Vgl. Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 6, S.16 f., S. 29, S. 32 f. und S. 213, Walter Moers: Prinzessin Insomnia & der alptraumfarbene Nachtmahr, S. 2 und Walter Moers: Weihnachten auf der Lindwurmfeste, S. 7. In der Graphic Novel von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wird Mythenmetz in seinem grünen Schuppenkleid gleichfalls ohne Flügel dargestellt. Vgl. Walter Moers: Stadt der Träumenden Bücher. Graphic Novel. [http://www.zamonien.de/ buch_graphic_novel.php].

[212] Andreas Platthaus: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. [https:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651.html].

[213] Pascal Klenke: Übersetzt aus dem Zamonischen. Die Entgrenzung des „Autors“ Walter Moers / Hildegunst von Mythenmetz, S. 549.

[214] Pascal Klenke: Übersetzt aus dem Zamonischen, S. 543.

[215] Ebd.

[216] Blaubär meint in seiner Ausbildung zum Lügengladiator: „Schriftsteller sind, abgesehen von Politikern, die besten Lügner, von ihnen kann man am meisten lernen.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 534. Nachdem er ein erfolgreicher Lügengladiator geworden ist, schrieb Blaubär ein Buch, in welchem er „das Lügen unter sportlichen Bedingungen pries“. In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 545. Generell werden Lügengladiatoren sehr geschätzt und geachtet, in Nachtigallers „Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung“ heißt es zu ihnen: „Lügengladiatoren werden in Atlantis abgöttischer verehrt als jede andere Art von Unterhaltungstalent. Schulen und Sternwarten wurden nach populären Gladiatoren benannt. Für die Zeit seiner Herrschaft wird der Name des amtierenden Lügenkönigs in jedes frische Brot von Atlantis gestempelt, damit er in aller Munde sei.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 511.

[217] *Mythenmetz benennt die Verlogenheit als eine der „sieben Grundtugenden des Dichters“. In: Walter Moers: Ensel und Krete, S. 42. Zur Verlogenheit schreibt er erklärend: „Ja, sehen wir der Sache ruhig ins Gesicht: Alle gute Literatur lügt. Beziehungsweise: Gute Literatur lügt gut, schlechte Literatur lügt schlecht – aber die Unwahrheit sagen beide. Schon der bloße Vorsatz, die Wahrheit in Worte fassen zu wollen, ist eine Lüge.“ In: Walter Moers: Ensel und Krete, S. 43.

[218] Der Erzähler *Blaubär erklärt beispielsweise, nachdem er ein Lügengladiator geworden ist: „Außerdem veröffentlichte ich ein Werk über die moralischen Aspekte des Lügens, in dem ich das Lügen unter sportlichen Bedingungen pries, im persönlichen Umgang aber verdammte. Stilistisch orientierte ich mich dabei an der Biographie von Nussram Fhakir, und wenn ich ganz ehrlich sein soll, muss ich gestehen, daß ich manche Kapitel nahezu wortgetreu abgeschrieben habe.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 545. Hierbei scheint er „[d]en moralischen Widerspruch zwischen dem engagierten Entwurf einer Ethik des Lügens und der ganz unethischen Tätigkeit des Plagiierens [...] gar nicht erst zu bemerken.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 243. Des Weiteren wiedersprechen „Blaubärs Dimensionslochergebnisse [...] nicht nur der Alltagserfahrung der RezipientInnen, sondern durch ihre sich im Laufe der Geschichte fortwährend potenzierende Unwahrscheinlichkeit auch den realitätssystemischen Gesetzen, die Blaubär unter Zuhilfenahme von Einträgen aus Nachtigallers Lexikon selbst aufgestellt hat.“ In: Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 238.

[219] So „sind die Themen Lüge, Wahrheit und Kunst im Zusammenhang mit der Blaubär-Figur nicht eindeutig zu fassen. Der Erzähler [*]Blaubär behauptet, in seinem entscheidenden Lügenduell ausschließlich die Wahrheit, nämlich die dem Leser des Romans vorliegenden Episoden aus seinem Leben erzählt zu haben. [...] Wirklich kompliziert wird die Beantwortung der Frage nach der ‚Wahrheit‘, wenn man Blaubärs Doppelrolle als Protagonist und als Ich-Erzähler mit einbezieht. [*]Blaubärs Einführung als unzuverlässiger Erzähler, seine regelrechte Ausbildung zum Lügner und Geschichtenerzähler sowie seine Nähe zum Seemannsgarn spinnenden Käpt’n aus dem Kinderfernsehen legen nahe, dass nicht nur die während des Duells erzählten Geschichten, sondern auch die dem Leser vorliegenden ‚Lebenserinnerungen‘ nicht ganz der Wahrheit entsprechen. Lügt Blaubär also nur während der Lügenduelle oder sind seine ganzen Memoiren nur Seemannsgarn? Diese Frage ist nicht zu klären, die breite Ausgestaltung der Lügenthematik, die Hinweise im Vorwort und das Verhältnis der beiden Blaubär-Figuren untereinander sind ein Bestandteil des Moers’schen Spiels mit dem Leser.“ In: Mareike Wegner: „Wissen ist Nacht!“, S. 59.

[220] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 234. 

[221] In einem Interview mit der „Süddeutschen Zeitung“ gibt *Moers an, dass er nicht wisse, warum die Lüge in seinem Werk so zentral sei und behauptet, dass er anscheinend im Literarischen seinen Drang zu lügen ausleben müsse, da er eigentlich kein guter Lügner sei. Auf die Frage: „Sie haben offenbar großen Spaß an der Camouflage. Der Blaubär erzählt ‚Seemannsgarn‘, in Ihrem ersten Roman gibt es die Figur des Stollentrolls, in ihrem jüngsten die des Havarius Opal, beides große Flunkerer. Kann man Ihnen denn irgendetwas glauben?“, antwortet *Moers dort: „Ich weiß auch nicht, warum das Lügen in meiner Arbeit eine so große Rolle spielt. Vielleicht weil ich im wirklichen Leben ein sehr schlechter Lügner bin. Ich kann mich nicht gut verstellen und verfüge über keinerlei schauspielerische Fähigkeiten. Vielleicht versuche ich, das in meiner Arbeit zu kompensieren. Wahrscheinlich wäre ich gerne ein großer Lügner, begnadeter Trickbetrüger oder Politiker. Aber ich kann ja auch keine Witze erzählen und bin trotzdem Humorist geworden.“ In: Lars Langenau: Interview mit Walter Moers. [https://www.sueddeutsche.de/kultur/interview-mit-walter-moers-ich-kann-mir-kaum-etwas-schlimmeres-vorstellen-als-prominent-zu-sein-1.3726809-2]. Dass *Moers auf die Frage nach seiner generellen Glaubwürdigkeit eine Differenzierung zwischen literarischem Text und scheinbarer Wirklichkeit macht, bedient sich ganz der Rolle des Übersetzers *Moers, was denn auch einerseits im vermeintlichen Wunsch Lügner, Trickbetrüger oder Politiker zu sein, der sich auf den eigenen literarischen Text bezieht und dessen Aussagen, dass man als Schriftsteller ein guter Lügner sein müsse, konterkariert, Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 534 und Walter Moers: Ensel und Krete, S. 42, und andererseits im anschließenden Kommentar „Aber ich kann ja auch keine Witze erzählen und bin trotzdem Humorist geworden“ erneut ad absurdum geführt wird. In: Lars Langenau: Interview mit Walter Moers.  [https://www.sueddeutsche.de/kultur/interview-mit-walter-moers-ich-kann-mir-kaum-etwas-schlimmeres-vorstellen-als-prominent-zu-sein-1.3726809-2].

[222] Zum Beispiel gibt Hildegunst von Mythenmetz in „Ensel und Krete“ an, dass die „Anzahl von Teufelselfen, die nach den Grundsätzen der Gralsunder Dämonologie auf eine Nadelspitze passen, [...] 7 845 689 654 324 567 008 472 373 289 567 827,5“, in: Walter Moers: Ensel und Krete, S. 169, betrage, während Blaubär in „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ hingegen meint: „Qwert entwickelte eine Berechnungsformel, die auf der Körperdichte von Teufelselfen und der Quadratmikromillimeterzahl beruhte, die eine Nadelspitze umfaßt. ‚7 845 689 654 324 567 008 472 373 289 567 827,9‘ antwortete ich.“ In: Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 658. Im „Leuchturmtagebuch“ Doktor Oztafan Kolibrils in „Rumo & Die Wunder im Dunkeln“ und in *Walter Moers „halber Biografie“ in „Ensel und Krete“ heißt das Werk Hildegunst von Mythenmetz’ „Reisetagebuch eines sentimentalen Dinosauriers“ Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 234 und Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 272 und 274, während es *Moers im Nachwort von „Die Stadt der Träumenden Bücher“ als „Reiseerinnerungen eines sentimentalen Dinosauriers“ bezeichnet, vgl. Anne Isabelle François: Le dragon, le traducteur et la « copie originale ». Pseudo-traduction, littérature de fantasy et dispositifs multimédiatiques. [https://journals.openedition.org/trans/1702#ftn30], und diese Bezeichnung etwa auch in einem Werbetext in „Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär“ Verwendung findet. Vgl. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 704.

[223] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 14.

[224] Vgl. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 14, S. 211, S. 215 und S. 254.

[225] Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 12.

[226] Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 414.

[227] Ebd.

[228] Ebd.

[229] Ebd.

[230] In „Die Stadt der Träumenden Bücher“ wird vom Eydeeten Hachmed Ben Kibitzer das Werk Silben-drechslers ebenfalls gewürdigt, wenn er verkündet: „‚Es gibt ja auch ausgezeichnete Sachbuchliteratur aus der Lindwurmfeste. Vom Gartengenuß zum Beispiel. Ein Meilenstein der Beschreibung domestizierter Natur.‘“ In: Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 48-50.

[231] Zwei andere Beispiel sind in Fußnote 272 aufgeführt.

[232] Katja Pawlik: Von Atlantis bis Zamonien, von Menippos bis Moers, S. 234.

[233] Walter Moers: Rumo &; Die Wunder im Dunkeln, S. 414.

[234] Ebd.

[235] *Moers berichtet in der „halbe[n] Biographie von Hildegunst von Mythenmetz“ das erste Mal davon. Vgl. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 244. Sodann schreibt Doktor Oztafan Kolibril am dritten Tag in seinem „Nebelheimer Leuchtturmtagebuch“ hierzu: „Abends Lektüre: ‚Der Sprechende Ofen‘ von Hildegunst von Mythenmetz. Herrje! Was für ein romantischer Quark, übelster Kitsch aus der idiotischen Schule der zamonischen Totmateriedichtung, die jeder wissenschaftlichen Basis entbehrt. Der Titel ist tatsächlich wörtlich zu nehmen und keine Metapher. Mythenmetz hat wirklich Nerven! Aber gut zu lesen. Wie er da über fünfzig Seiten das Ticken einer Standuhr beschreibt – das ist schon gewagt.“ In: Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 270 f. Und schließlich äußerst sich Hildegunst von Mythenmetz im Interview „Drachengespräche“ selbst lobend darüber. Vgl. Walter Moers und Achim Zeilmann: Drachengespräche. Teil 2. [https://www.youtube.com/watch?v=I9-eLrAxErw].

[236] Atlantis wird in den meisten Zamonienromanen erwähnt. Vgl. u.a. Walter Moers: Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, S. 111 f., S. 447-449, S. 617-619 und S. 632. Walter Moers: Ensel und Krete, S. 204 und 253. Walter Moers: Die Stadt der Träumenden Bücher, S. 150. Walter Moers: Rumo & Die Wunder im Dunkeln, S. 136 und Walter Moers: Der Schrecksenmeister, S. 80.

[237] Pascal Klenke: Übersetzt aus dem Zamonischen, S. 545.

[238] Vgl. vor allem Walter Moers: Das Labyrinth der Träumenden Bücher, S. 154-183, S. 340-357, S. 383-399 und S. 404-422.

[239] Pascal Klenke: Übersetzt aus dem Zamonischen, S. 547 f.

[240] Pascal Klenke: Übersetzt aus dem Zamonischen, S. 548.

[241] „Wie Mythen ‚immer schon in Rezeption übergegangen‘ sind [...], sobald sie für uns greifbar werden, so ist unser Wissen über Zamonien immer ein vermitteltes, subjektiv gebrochenes. Dabei legt Moers zudem Wert darauf, die Quellen dieses Wissens zu diskreditieren [...], wodurch er die Grundfesten seiner erzählten Welt zerrüttet und Zamonien als eklektisches und hybrides ‚Konglomerat von Geschichten‘ [...] zeichnet.“ In: Sebastian Speth. Die Arbeit am Mythos des Hildegunst von Mythenmetz: Walter Moers’ Zamonien-Romane. S. 83.