Freitag, 12. Mai 2017

Der Blogeintrag ist kurz, also läuft die exzentrische Familie

Ende März gab Tomihiko Morimi ein Interview, in dem er sich zu den zwei neusten Adaptionen seiner Romane äußerte. Seine Ausführungen sollen hier stark verknappt, paraphrasiert und in teils veränderter Reihenfolge, aber dennoch so, dass seine Aussagen unverändert sind, wiedergegeben werden. 
© picti mundi/kadokawa
Morimi gibt an, dass er wohl am deutlichsten die Unterschiede, die zwischen dem Originalwerk und der jeweiligen Animeumsetzung bestehen würden, empfände. Jedoch könne es nicht sein, dass die Wörter der Romane eins zu eins mit den Abbildungen des Animes übereinstimmen, da Literatur und Animationsfilm anders operieren und dementsprechend der Roman seiner und der Anime der Imagination des Regisseurs entspringen würde. Bei „Yojouhan Shinwa Taikei“ und „Uchouten Kazoku“ sei es derart gewesen, er habe sich jedoch während des Sehens nach und nach an die Adaptionen gewöhnt.
Das Drehbuch zu „Yoruwa Mijikashi Arukeyo Otome“, im Folgenden „Die Nacht ist kurz, Mädchen lauf“ genannt, habe er, antwortet Tomihiko Morimi, auf eine Frage, da es ihm geschickt worden sei, durchgeblättert. Der Film entstamme Yuasas Interpretation, mit den Bilder, die dieser evozieren wolle, was bedinge, dass der Anime anders, aber alles in allem eine gute Mischung aus ihren Vorstellungen sei. Auch das „Kiben odori“ (詭弁 踊り), der Tanz der Sophisterei, der anscheinend für das Buch, das Elementare sei, würde im Film akkurat verbildlicht werden. Was eine Adaption dieses Romans betreffe, sei er aber immer noch im Konflikt mit sich, denn er würde „Die Nacht ist kurz, Mädchen lauf“ wie seinen Augapfel hüten (箱入り娘)
Schließlich habe er das Werke deshalb aus seiner Hand gegeben, da die Umsetzung vom Team von „The Tatami Galaxy“ betreut würde. Eine Umsetzung seines Buches wäre ihm nicht so wichtig gewesen, weshalb eine solche nur durch jemanden in Frage gekommen sei, der ihn und sein Schreiben verstände.
„Die Nacht ist kurz, Mädchen lauf“, welches das bestverkaufte Werk Morimis ist, habe sich, ungeachtet des ungewöhnlichen Inhalts, gut vertrieben, was dazu führte, dass die Leserschaft nach einer Adaption verlangte. Er selbst erachte den Roman, von dem er beim neuerlichen Lesen gar nicht mehr genau sagen könne, wie er ihn geschrieben habe, aber als das am schwersten in Bilder umzusetzende Werk seiner Person.
Um „The Tatami Galaxy“, welches sich nicht sonderlich gut verkauft hätte und dem, wenn er ehrlich sei, die schmutzigen Vorstellung eines faulen Studenten (腐れ 学生  薄汚い イメージ) anhaften würde, habe er sich nicht sonderlich gesorgt und das Werk sei aus sich selbst herausgewachsen. Der Roman von Tatami Galaxy habe, da er aus seiner frühen Schaffensphase stamme, anfänglich keinen großen Schatten geworfen, erst die Animeumsetzung und das geänderte Titelbild des Taschenbuchs hätten diesen Schatten erweitert. Bei „Die Nacht ist kurz, Mädchen lauf“, seinem Augapfel, läge der Fall allerdings anders und aus diesem Grunde wäre das aus der eigenen Hand geben des Stoffes für ihn so schwer gewesen.
© picti mundi/kadokawa
Da Tomihiko Morimi den ersten Roman von Uchouten Kazoku weit vor irgendeiner denkbaren Verfilmung schrieb, hatte er sich alle Freiheiten genommen, was ihm bezüglich der Fortsetzung weniger leicht gefallen sei. Es sei schwierig gewesen seine Vorstellungen von denen der Animefassung fernzuhalten, denn diese hätte ihren Einfluss nicht nur auf das Publikum sonder ebenfalls auch auf ihn gehabt. Dieser Umstand habe ihn dazu angeregt über die Beziehung des Romanschreibens und des Animemachens nachzudenken. Seine Methode sei es, so konstatiert er, dass er zu Beginn des Schreibprozesses die Gefühle der Hauptfigur sowie deren Umgebung aufblähen würde, woraus sich dann die Geschichte selbst ergebe. Folglich gäbe es kein genaues Konzept für die Handlung. Würde er beim Verfassen seiner Roman an eine potentielle Umsetzung oder gar an die Realität denken, wäre es ihm nicht möglich solch absonderliche Geschichten wie „Die Nacht ist kurz, Mädchen lauf“ zu schaffen. 
Die Adaptionen der ersten Staffel von „Uchouten Kazoku“ habe dazugeführt, dass viele Leute den Roman lasen, die zuvor nicht seine Zielgruppe gewesen waren. So hätten die Animeumsetzungen generell dazugeführt, dass sich die Zahl seiner Leser vergrößert hätte, was sein Überleben sichern würde und seine Publikationsmöglichkeiten, nach einer kurzzeitigen Unterbrechung, die etwa ab 2011 einsetzte, verbessert habe. Gerade der Anime von „Uchouten Kazoku“, der in dieser Unterbrechung entstand, habe seine Verkaufszahlen, obwohl er nichts publizierte, über einen längeren Zeitraum stabilisiert. Aus diesem Grund sei er dem Regisseurs für die Umsetzung sehr dankbar.
Normalerweise würde ein Buch nur in der Zusammenarbeit von Autor und Redaktion entstehen, dass er jedoch an der Produktion der zweiten Staffel von „Uchouten Kazoku“ involviert war, habe ihn positiv motiviert. Allerdings sei seine Beteiligung an den Arbeiten des Animes für sein Schreiben auch hinderlich gewesen, da die Möglichkeiten einer Umsetzung, wie auch der Produzent und der Regisseurs des Animes, ihn mit ihren Vorstellungen beeinflussten. Letztendlich habe er jedoch, da die Adaption keinen Einfluss auf das Originalwerk haben sollte und er sich stetig bessern wolle, keine Rücksicht auf den Anime beim Verfassen der Fortsetzung genommen, auch wenn dies zu schwer zu visualisierenden Bilder führte. Wenn er an seinem Roman nicht auf diese Weise geschrieben hätte, wäre jener wohl nicht vollendet worden. 

Montag, 10. April 2017

Der Zauber der Imagination – Ryosuke Oshiros fantastische Animation

Dieser Blogeintrag soll sich mit dem japanischen Zeichner, Animator und Regisseur Ryosuke Oshiro beschäftigen, ist aber ebenfalls auch als YouTubevideo zusehen. 
Neben der Faszination Ryosuke Oshiros für Godzilla und der damit verbundenen Affinität Städte zu Zerstören, also künstlich von Menschen Gemachtes vermittels einer gewissen Natürlichkeit wieder zu Rekonstruieren, sind seine Werke besonders durch einen bunten und äußerst vielfältigen Zeichen- und Animationsstil geprägt. Eine farbenfrohen Mannigfaltigkeit, die sich bevorzugt in den Köpfen seiner Figuren zu ereignen scheint und sich sodann dem Publikum durch die Visualisierung in all ihrer Vielschichtigkeit offenbart.
Die gewaltsame Destruktion des von Menschen Geschaffenen bringt jedoch in der Mehrzahl seiner Werke eine Neuordnung der Beziehungen, der in diese Ereignisse involvierten Figuren mit sich. Im Zusammenstoß von kulturell Erdachtem, mit natürlich und menschlich Ersehntem gelangen die Protagonisten, über ein mentales Ausverhandeln ihrer Situation, zu einer neuen geistigen Verfasstheit ihrer selbst, die ihnen eine geänderte Wahrnehmung ihrer Wirklichkeit zeigt. Diese innerlichen Auseinandersetzungen der Hauptfiguren mit sich selbst und ihrem jeweils imaginiertem Gegenüber verbildlicht Ryosuke Oshiro in seinen Werken als schriller Reigen kreativer Analogien und Metaphern.
Dieses Zusammentreffen von innerer und äußerer Welt führt am Ende der verschiedenen Animes zu Wendungen, die das Gezeigte noch einmal derart konkretisieren, dass der vom Publikum vorab angenommen Kontext in gewandelter Gestalt, dafür aber in aller Deutlichkeit in Erscheinung tritt.
Dieser Beitrag versucht Ryosuke Oshiros Geschichten und deren Metaphorik in ihrer freisten und kreativsten Form zu beschreiben, weshalb sich hier vornehmlich auf seine im universitären Rahmen geschaffenen Werke fokussiert werden wird und weniger auf seine Arbeiten der letzten zwei Jahre. Folglich wird an dieser Stelle nur am Rande auf seine Regie- und Animationsarbeit für unterschiedliche Musikvideos und überhaupt nicht auf seine Erwerbsarbeit als Zeichner und CG-Animator diverser Animeserien unter anderem bei Animationsstudio Sanzigen eingegangen werden, auch wenn manches hiervon durchaus eines genaueren Blickes würdig wäre. 
Sich seiner universitären Animationen zuwendend, fällt zuvörderst auf, dass er für verschiedene Werke diverse Preise gewann, für seinen Anime „Akichiasobi“ bzw. „Playground“ allein elf unterschiedliche Auszeichnungen.1 Deren Preisgelder sein Lebensunterhalt während des Studiums aufrieb.2 Die Grundidee des Werks „Akichiasobi“, dem eine Planung von zwei Monaten und eine Produktion von drei Monaten zu Grunde lag,3 so Ryosuke Oshiro in einem Interview mit einem Blog, der über die vierte Geidai Animation berichtet, sei das Ausloten des Begriffs Freundschaft und dem damit verbundenen Empfinden und Verstehen gewesen.4 Was er anhand von einstigen kindlichen Vorstellungen und Erzählungen von Freunden, die er fantasievoll ausgeschmückt und an seine bevorzugten Orte versetzt habe, zu vermitteln versuchte.5
Dementsprechend folgte auf die zweimonatige Ideen- und Konzeptionsphase das Anfertigen des Drehbuchs sowie erste gezeichnete Entwürfe, die Schritt für Schritt vervollständigt worden waren, damit sie schließend animiert und um die Tonebene ergänzt werden konnten. Die Hintergründe und die animierten Bewegungen wurden für diesen Anime einzeln von Hand gezeichnet und schließlich am Computer zusammengefügt, berichtete Ryosuke Oshiro in jenem bereits benannten Interview und auch, dass ihm die Umsetzung des erdachten Ideals ins tatsächliche Bild die größten Unwegsamkeiten bereitete.6 Er bezeichnete, in einem anderen Interview, dass er anlässlich des gewonnenen Preis des siebten Toho Filmfestivals gab, die Szene, in der der Tokyo Tower und der Sky Tree zerstört werden, als seine Lieblingsszene, da er sie wieder und wieder gezeichnet habe, bis er diese Szene letztlich in ihrer Gänze verstanden hätte.7
In einem anderen Interview, welches er mit dem digiconMagazin führte, erklärte er, dass er sich nicht von seinen vorherigen Arbeiten einschränken lassen und sich beim nächsten Mal noch mehr Mühe geben wolle.8 Sein Ziel sei es gewisser Maßen bis zu seinem Tode tiefer und tiefer in die Welt der Bilder einzutauchen.9
Folglich werden Imagination und deren zeichnerisches Abbilden in seinen Animes wiederholt visuell umgesetzt, wodurch sie unter anderem über eine somit gegebene Selbstreferentialität einen authentisch wirkenden Schöpfer, der von den Zuschauenden impliziert wird, kreieren und zwar gerade dadurch, dass ein ums andere Mal auf dieses Element zurückgegriffen wird, sei es in direkter oder in indirekter Weise.
Jenen farbenfrohen und in ihrem Stil bunt wechselnden Zeichnungen und Animationen Ryosuke Oshiros scheint ein ersehntes Anderes innezuwohnen, dessen Zauber das gesamte Werk beherrscht und sich sowohl im Bild als auch in der Narration der jeweiligen Geschichte darbietet. Gleich ob einer seiner Titel von menschlichen Konflikten, von unerfüllter Liebe und mit dieser einhergehenden Wunschträumen, von der Verschiedenartig und Undurchsichtigkeit der menschlichen Natur, wie etwa der Gier, von Einsamkeit, Fantasie und Freundschaft, von alltäglichen Schwierigkeiten, erträumten Parallelwelten und ersten Liebesgeständnissen, vom Aufeinandertreffen der vergangenen Kindheit mit all ihrer Magie und der Gegenwart des Erwachsenseins oder von einer futuristisch technologischen Welt mit all ihren skurrilen Besonderheiten und Möglichkeiten erzählt, weist dieser Titel doch stets jenen erdachten und sonst nicht derart unmittelbar zu erreichenden Raum des Fantastischen als seinen zentralen Ankerpunkt aus.

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8 Vgl. http://www.digicon6.com/ap/073.html, am 08.04.2017. 

Sonntag, 2. April 2017

So etwas wie eine Review zu ACCA

Zeit ist begrenzt und in dem Maße, in dem sich die neu anlaufenden Titel je Season vermehren, vermindert sich auch die Aufmerksamkeit für den einzelnen Animetitel, ganz unabhängig von der jeweiligen Qualität des entsprechenden Werks. Selbstverständlich ist in den letzten Jahren vermittels ausgebautem Simulcastangebot eine generell größere Sichtbarkeit vieler neuer Animeserien gegeben, jedoch nicht für alle Titel.
Einer dieser Titel ist „ACCA: Ju-san ku Kansatsu-ka“ kurz „ACCA“. Dass „ACCAs“ eigentliche Handlung erst in der vierten Folge wirklich offensichtlich wird, da die ersten drei Folgen allein dem Etablieren der Welt und der Charaktere gewidmet sind, ist für einen Einstig in diesen Anime auch nicht gerade förderlich. Weshalb es nicht verwundert, dass nach den ersten Folgen mitunter nur der vage Eindruck eines andersartigen Zeichenstils und eine Vorliebe für Essensabbildungen zurückbleiben kann. Jedoch enthält der Anime weit mehr als nur diese Komponenten, so wird beispielsweise selbst das repetitiv wirkende Abbilden von Zigaretten zu einem Schlüsselmotiv des Animes.
Zur Prämisse des Animes:
13 unabhängige Staaten hatten sich einst zum Königreich Dowa zusammengeschlossen, die einzelnen Staaten verwalten sich jedoch weiterhin autonom selbst. Als verbindende und stabilisierende Macht innerhalb dieses Geflechts aus unterschiedlichen Staaten dient die Organisation ACCA. Innerhalb der Organisation ACCA gibt es eine Inspektionsabteilung, deren zweiter Befehlshaber Jean Otus der Protagonist dieses Animes ist. In den ersten drei Folgen wird nun nach und nach die politische Situation, die Verwaltungsstruktur der Organisation ACCA, aber vor allem Jean Otus und dessen unmittelbares Umfeld gezeigt und somit die Funktionsweisen dieser Welt dem Publikum offenkundig. Das all diese Elemente in den ersten Folgen so gründlich etabliert werden, ist deshalb von besonderer Bedeutung, da nach den Feierlichkeiten zum 99. Geburtstag des Königs dessen Sohn seine baldige Nachfolge antreten soll und sich somit ein Umbruch anbahnt, was einigen Bewohnern des Königreichs Dowa gar nicht recht zu sein scheint. Gerüchte liegen in der Luft, dass es ein Staatsstreich geben könnte. Ein Staatsstreich, in den Jean Otus – wider seines Wissens und Willens – auf seinen Inspektionsreisen in die verschiedenen klimatischen und kulinarischen Regionen mehr und mehr verstrickt wird, bis schließlich die ganze Tragweite dieser Gerüchte erkennbar wird. 
ACCA” wirkt wie eine gelungene Mischung aus „Legendof the Galatic Heros“ und „Die Rosen von Versailles“ oder aber wie ein politisch modernes „House of Five Leaves”. Gerade der letzte Vergleich liegt förmlich auf der Hand, da beide Mangavorlage, also sowohl die “ACCAs” als auch jene von “House of Five Leave” von Natsume Ono stammen, was an sich schon ein Sehen des Animes legitimieren sollte. 

Dienstag, 28. Februar 2017

Visuelle Referenzen und die Hölle des Anderen

    Um die Sinnig- und Vielschichtigkeit solcher visueller Verweise, auch wenn sie mitunter nicht sofort ersichtlich sein müssen, aufzuzeigen, soll hier vorderhand flüchtig auf zwei motivische Beispiel aus der bildenden Kunst geblickt werden. Caravaggios Gemälde „Die Berufung des Heiligen Matthäus“, welches unter anderem über die Lichtkomposition und das händische verbildlichen von Blickrichtungen viel über die religiös verstandene Macht Jesus Christus zeigt, aber vor allem über die erhobene Hand von Christus mit ein Zitat aufwartet, das deshalb von besonderer Aussagekraft ist, da sich Caravaggio mit dieser wie Lustlos empor gereckten Hand auf Michelangelos' „Die Erschaffung Adams“ bezieht. 
    Bei genauerer Begutachtung sieht der Betrachtende, dass die Hand von Caravaggios Christus in eben der Weise dargestellt worden ist, wie zuvor die Hand von Michelangelos Adam, jedoch ist bei beiden die Richtung eine andere. Die Richtung ist die des Arm Gottes, wodurch im Gemälde Caravaggios der göttliche Geist in seiner Mensch gewordenen Form in Erscheinung tritt. Caravaggio ist es durch den Rückgriff auf ein vorheriges Werk also gelungen die Inkarnation, wie sie die traditionell christliche Theologie verstand, in einer Kleinigkeit wiederzugeben.1 Ein verbildlichter Verweise referiert im Idealfall auf eine konkrete Sache, wie bei ebenjenem rezitierten Fall, kann jedoch auch einen ganzen Fundus an Anspielungen evozieren, wie etwa am Beispiel des Apfels festzumachen ist. Er kann eine Referenz auf den Zankapfel der um Schönheit streitenden Göttinen, auf die Frucht der Erkenntnis und somit die Abkehr von göttlichen Mahnungen, auf Lust und deren verschiedenartigen Ausschweifungen, auf die unfehlbare Treffsicherheit eines Schützen, auf eine gewisse Maltradition mit allen dort enthaltenen Implikationen, auf ein durch Mißgunst vergiftetes Geschenk oder auf die Absurdität von Vorstellungen und Denkgewohnheiten im Allgemeinen sein. Was sich hinter jedem einzelnen Apfel verbergen mag, ist folglich nicht immer mit absoluter Bestimmtheit auszumachen.
    Erst der genaue Kontext kann eine mögliche Gewissheit über die jeweils intendierte Anspielung und die damit heraufbeschworene Bedeutung schaffen. Nachdem hier nun grob gesagt wurde, was visuelle Referenzen hervorbringen können, wird sich dieser Blogeintrag im Folgenden etwas genauer der bildhaft gewordenen Verdammung und ihrem dämonisch infernalen Gräuel widmen. „Bis ins Zeitalter des wissenschaftlichen Fortschritts haben die Menschen bereitwillig an eine Fortsetzung des Lebens nach dem Tode geglaubt. Dieser Glaube lässt sich bereits bei den frühsten Grabopfern [...] konstatieren“2 und führte dazu, dass dieses Element einen „allen alten Religionen und dem Christentum gemeinsamen Fundus“3 bildet. Im Christentum wurde, auch wenn sich die jeweiligen Vorstellungen im Verlauf der Zeit veränderten,4 „die sehr alte Vorstellung des Weiterlebens in einer traurigen und grauen Unterwelt und die jüngere, weniger volkstümliche und strengere eines moralischen Gerichts wiederaufgenommen.“5

    „Die Zuspitzung des Gerichtsthemas auf laster- und sündhafte Höllenszenerien ist paradigmatisch für den Maler Hieronymus Bosch. Welch maßgeblichen Einfluss er damit auf die ihm nachfolgenden Generationen ausübte, zeigt beispielhaft das Weltgerichtstriptychon in Brügge […], das von einem Werkstattmitarbeiter oder einem Maler im unmittelbaren Umkreis Boschs gefertigt wurde. […] Die Mitteltafel zeigt eine höllische Landschaft, in der die Menschen von Dämonen, Mischwese und riesigen Maschinen gequält werden: Ein gigantisches Messer trennt Gliedmaßen ab und ein Mühlstein zerquetscht hilflose Opfer. […] Die himmlische Szenerie der linken Tafel unterscheidet sich kaum von der infernalen, obwohl ein friedlicher Ausblick auf eine weite Landschaft mit Bäumen und Seen zu erkennen ist. […] Nur ganz klein im Hintergrund ist der Aufstieg einiger weniger Seelen in das himmlische Paradies auszumachen.“6
    Die auf die mittlere Tafel des Triptychons übergreifende Höllenszenerie, wie sie auch bei Boschs Wiener Triptychon zu finden ist, verlagert den eigentlichen dreigeteilten Fokus eines Triptychons mit der zentralen Mitteltafel und betont hierdurch die höllischen Qualen der Sünder, was darüber hinaus ebenfalls durch die Auswahl von nur wenigen Seelen für das Himmelsreich verdeutlicht wird.7 Anhand dieser Abbildungen wurde „[d]em Betrachter […] das erschreckende Bewusstsein vermittelt, eines Tages in dieser Weise bestraft zu werden“8, was ihn zum Überdenken seiner Taten und der rechtzeitigen Umkehr auf einen bereuenden und büßenden Weg bringen sollte.9 Im Weltgerichtstriptychon Hieronymus Boschs wird dieser Umstand vermittels der detaillierten Abbildungen noch einmal bekräftigt. Die „hybriden Geschöpfe sind eine extravagante Weiterentwicklung eines in der mittelalterlichen Kunst häufig eingesetzten Motivs.“10 „Da in der Bibel das Aussehen der Dämonen nicht beschrieben ist, konnten die Künstler nach Belieben eigene Gestalten für sie erfinden. [...]Oft wirk[t]en Dämonen wie eine verkleinerte Version von Satan; unweigerlich sind sie so hässlich wie nur möglich, ein Mischmasch aus verschiedenen Tieren mit annähernd menschlicher Form.“11 Dass solche dämonischen Kreaturen12 und infernalen Szenerien „mit all der technischen Meisterschaft“13 gemalt worden sind, „die Künstler normalerweise der illusionistischen Darstellung der natürlichen Welt widme[te]n“14, führte über die Kirchenkunst dazu, „daß alle Menschen des Mittelalters auf Erlösung hofften und der Tag des Jüngsten Gerichts von niemandem bezweifelt wurde.“15
    Mit seinem knapp zehnminütigen Anime „Kiseichuu no Ichiya“, „Die Parasiten einer Nacht“, entnimmt Kuri Yoji den Bildnissen Boschs seine grässlichen Gestalten, um sie in filmischer Form belebt nebeneinander zu reihen. Wie exakt sich die Zeichnungen an den aus dem späten 15. und frühen 16. Jahrhundert stammenden Vorlagen orientierten, ist bereits bei einem flüchtigen Blick zu erspähen. Wo die Werke Boschs das Unheil zeitgleich und verdichtet zeigten, führt „Die Parasiten einer Nacht“ diese Schreckenserscheinungen nach und nach, in einer unentrinnbaren Klarheit, am Sichtfeld der Zuschauenden vorüber. All jene Bezüge an Hieronymus Boschs grauenerregende Höllenszenerien mit ihren divergenten Dämonen erwecken, nachdem sie der Kurzfilm Kuri Yojis gewissermaßen durch seine Animation erwachen ließ, im modernen Publikum entweder ein ähnliches Unbehagen, wie es einst jene Kreaturen Boschs hervorriefen, was letztlich noch durch die Musik heraufbeschworen wird oder aber wirken durch die bizarren Bilder nunmehr wie eine groteske Humoreske. 

2 Ariès, Philippe: Geschichte des Todes. 5. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1999. S. 123.
3 Ebd.
4 Vgl. Ariès, Philippe: Geschichte des Todes. 5. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1999. S. 124.
5 Ariès, Philippe: Geschichte des Todes. 5. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1999. S. 123.
6 Cagol, Elonora: Das Jüngste Gericht. In: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hrsg.): Hieronymus Boschs Erbe. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2015. S. 121.
7 Vgl. Ebd.
8 Rembert, Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone International / Kroemer, Köln 2004. S. 148.
9 Vgl. Cagol, Elonora: Das Jüngste Gericht. In: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hrsg.): Hieronymus Boschs Erbe. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2015. S. 114.
10 Vgl. Rembert, Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone International / Kroemer, Köln 2004. S. 117.
11 Dell, Christopher: Monster. Dämonen, Drachen und Vampire – Ein Bestiarium. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2010. S. 30-32.
12 Die Scholastik des 13. Jahrhunderts war maßgeblich für die Akzentuierung und die Systematisierung der Dämonologie verantwortlich. Thomas von Aquin bestand auf der Existenz eines Reichs der Dämonen unter der Herrschaft des Teufels, die den Menschen mit Gottes Erlaubnis jederzeit attackieren konnten. Beim Tod des Menschen stritten Satan und seine Dämonen mit den Engeln um die Seelen der Verstorbenen und konnten, wenn sie erfolgreich waren am Menschen furchtbare Rache für die in seinem Leben begangenen Sünden nehmen. Für die Analphabeten, die die schwierigen theologischen Texte nicht lesen konnten, wurden Aussehen und Praktiken der Teufel ebenso wie Gott und seine Helfer in Skulpturen an Kirchenwänden und Bildern in den Fenstern und in Manuskripten abgebildet.“ In: Rembert, Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone International / Kroemer, Köln 2004. S. 148.
13 Rembert, Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone International / Kroemer, Köln 2004. S. 117.
14 Ebd.
15 Mischke, Marianne: Der Umgang mit dem Tod. Vom Wandel in der abendländischen Geschichte. In: Forschungszentrum für Historische Anthropologie der Freien Universität Berlin (Hrsg.): Reihe Historische Anthropologie. Band 25. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996. S. 39.