Das Werk der Kunst und die Kunst im Werk

Zur Beziehung von Künstler und Kunstwerk in E.T.A. Hoffmanns "Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten".

Einleitung 

Dieser Blogeintrag beabsichtigt einen Blick auf die Beziehung von Kunstschaffenden und den von ihnen gefertigten Kunstwerken in E.T.A. Hoffmanns "Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten" zu werfen und anhand der dadurch gewonnenen Beobachtungen Aussagen über die jeweilige Kunstproduktion dieser zu treffen.

Das Hauptaugenmerk wird hierbei auf den beiden Figuren Magdaleine von Scuderi und René Cardillac liegen. Aufgrund der Vielfalt der Erzählungen Hoffmanns, mit durchaus unterschiedlichen Ansätzen,[1] was bereits an den Titeln seiner Sammlungen "Fantasiestücke in Callot's Manier", "Nachtstücke" und "Die Serapionsbrüder" und den mit diesen Titeln einhergehenden Konzepten zu ersehen ist, wird hier die Erzählung "Das Fräulein von Scuderi" überwiegend eigenständig betrachtet werden.

Die Namen der entsprechenden Figuren[2] werden in diesem Blogeintrag nicht thematisiert. Bevor diese Einleitung allerdings endet und der eigentliche Beitrag beginnt, soll noch kurz etwas zum Begriff der Kunst gesagt werden.

Was genau Kunst ist respektive was genau ein Kunstwerk ist und was nicht, ist deshalb nicht mit Bestimmtheit zu sagen, da sich Kunst gewissermaßen per Definition der genaueren Definition verweigert, was insbesondere für jene modernen Kunstwerke gilt, für die das Ununterscheidbarkeitsargument geltend gemacht werden kann.[3] Wie schwierig der Begriff der Kunst zu fassen ist, belegt auch E.T.A. Hoffmanns Erzählung selbst, in der neben der Goldschmiedearbeit und dem Verfassen von Versen an verschiedenen Stellen auch die Alchemie, das Mischen von Giften und deren tödliche Wirkung oder die Arbeit von Ärzten als Kunst bezeichnet wird,[4] womit hier ebenfalls keine eineindeutige Definition vorliegt. Für diesen Blogeintrag soll jedoch davon ausgegangen werden, dass  

[b]is ins 19. Jahrhundert hinein [...] die Objekte, die als Kunst anerkannt werden, noch als solche erkennbar [sind]. Form und Inhalt sind in einer so gekonnten Weise zusammengefügt, daß eine Kunstbestimmung unproblematisch ist. Die Objekte selbst geben sich als Kunst zu erkennen.[5]

Die Dichterin

Schon der erste Satz von E.T.A. Hoffmanns "Das Fräulein von Scuderi" beschreibt seitens des Erzählers das Fräulein von Scuderi und ihre Stellung, die sie aufgrund ihrer schreibenden Tätigkeit im damaligen Paris einnimmt, als besser situiert, in einer Beziehung zur Obrigkeit stehend und als künstlerisch versiert. Ebendort heißt es: "In der Straße St. Honoré war das kleine Haus gelegen, welches Magdaleine von Scuderi, bekannt durch ihre anmutigen Verse, durch die Gunst Ludwig des XIV. und der Maintenon, bewohnte."[6] Demnach wird von Beginn der Erzählung  

[d]ie Welt der Scuderi [...] als eine ruhige, geordnete, geradezu idyllische Welt beschrieben. In ihrem Haus wie auch bei ihrem Umgang am Hofe Ludwigs XIV. geht alles mit "Anmut" (798) zu, selbst die ernsteren Dinge werden "anmutig scherzend" abgetan (803) oder "in gar anmutige Verse" gebracht (806). Das "kleine Haus", das die Scuderi "durch die Gunst Ludwig des XIV. und der Maintenon" bewohnt (780), imitiert und reproduziert offensichtlich die "sanfte" (849) und galante höfische Welt. Bei der Scuderi soll alles "leise und säuberlich" zugehen (784), sodass die "Herrschaft" (780) in dem "süßesten Schlummer" (780) nicht gestört werde.[7]

Neben diesen bemüht behüteten Verhältnissen wird an anderen Stellen der Erzählung allerdings auch die Arbeit offensichtlich, die das Fräulein von Scuderi aufbringt, um weiterhin in der Gunst dieser beiden und in ihrer damit vorteilhaften Stellung zu bestehen. Wenn etwa Olivier Brusson bei seinem nächtlichen Besuch meint: "'[...] ich weiß, dass Euer Fräulein soeben das Manuskript ihres Romans, "Clelia" geheißen, an dem sie rastlos arbeitet, beiseite gelegt hat und jetzt noch einige Verse aufschreibt, die sie morgen bei der Marquise de Maintenon vorzulegen gedenkt[...]'"[8], wird bereits eine Differenzierung ihres Schreibens und deren Adressanten deutlich, aber auch, dass ihr Schaffen keinesfalls ohne Aufwand vonstattengeht. Während die Verse, die für die Marquis de Maintenon angefertigt werden, nebenbei geschrieben werden, nachdem sie ihr Manuskript "'[...] beiseite gelegt hat [...]'"[9], und in ihrer Beschreibung als "'[...] einige Verse [...]'"[10] unspezifisch sind und hierdurch beliebig erscheinen, evozieren die Angaben zum Manuskript ihres Romans, der namentlich benannt wird und "'[...]an dem sie rastlos arbeitet[...]'"[11], nicht den Eindruck von Beliebigkeit, sondern stattdessen von einer ernst erscheinenden Hingabe.

Die Diskrepanz zwischen an sie Herangetragenes und von ihr selbst Gewolltem ist ebenfalls an anderen Textstellen auszumachen. Ihre Erwiderung auf die Frage des Königs, nachdem dieser mit der Antwort der Marquis de Maintenon unzufrieden sich ihr zugewandt hatte,[12] "'Un amant, qui craint les voleurs/ n'est point digne d'amour[...]'"[13] wird sich im Fortgang der Erzählung als äußerst töricht erweisen[14] und ist im Grunde lediglich eine unbedachte Erwiderung. Diese Erwiderung, die Magdaleine von Scuderi "sich leise verneigend, mit niedergeschlagenen Augen"[15] von sich gibt, nachdem sie zuvor "ehrerbietig [...] von ihrem Lehnsessel"[16] aufstand, steht in ihrer Hingabe denn auch im klaren Kontrast zu ihren Bemühungen Olivier Brusson vor einer Bestrafung zu bewahren. Was sich im zweiten Fall etwa daran zeigt, dass das Fräulein von Scuderi in einem "langen Brief"[17], den sie an la Regnie schrieb, "[a]lles was glühender Eifer, was geistvolle Beredsamkeit vermag, [...] aufgeboten [hatte], la Regnies hartes Herz zu erweichen"[18] und sie sich anschließend dem König um Gnade flehend vor die Füße werfen möchte,[19] nachdem sie sich zuvor "mit allerlei Entwürfen und Plänen [abquälte], die bis an das Abenteuerliche streiften und die sie ebenso schnell verwarf als auffasste"^[20], um diese beiden von der Unschuld Oliviers zu überzeugen.  

Inwieweit Magdaleine von Scuderis eigene Aussagen, mit denen sie sich in der Anwesenheit ihres Personal als eine

"[...] Person von dreiundsiebzig Jahren, die niemals andere verfolgte als die Bösewichter und Friedenstörer in den Romanen, die sie selbst schuf, die mittelmäßige Verse macht, welche niemandes Neid erregen können, die nichts hinterlassen wird, als den Staat des alten Fräuleins, das bisweilen an den Hof ging, und ein paar Dutzend gut eingebundener Bücher mit vergoldetem Schnitt [...]"[21]

beschreibt, tatsächlich von ihr derart empfunden werden, kann hier nicht mit Bestimmtheit gesagt werden. Diese Selbstdarstellung ihrer Person, "'[...] die mittelmäßige Verse macht [...]'"[22] und "'[...] bisweilen an den Hof ging [...]'"[23] wirkt im Kontext der Erzählung Hoffmanns allerdings mehr als eine Bescheidenheitsgeste und dient gleichzeitig auch als ein impliziter Verweis auf den auftragshaften Charakter dieser Arbeiten[24] als eine ernstzunehmende Selbstcharakterisierung, was gerade durch die einleitenden Worte des Erzählers "bekannt durch ihre anmutigen Verse"[25], mit denen die Figur für die Leserschaft innerhalb dieser Erzählung eingeführt wird und den Hinweis, dass sie am nächsten Tag gedenke "'[...] einige Verse [...] bei der Marquise de Maintenon vorzulesen [...]'"[26], bei der sich "der König nachmittags aufzuhalten, und wohl auch mit seinen Ministern bis in die späte Nacht hinein zu arbeiten pflegte,"[27] deutlich wird.

Allerdings zeigt sich gerade in der Differenz zwischen ihren mitunter humoristischen[28], aber durchweg "'[...] anmutigen Verse[n] [...]'"[29] und ihrem ernsteren Bestreben, sei es das Romanmanuskript von "Clelia" oder ihre Bemühungen die Hintergründe der Ermordung Cardillacs zu erschließen und Olivier Brusson vor einer Verurteilung zu bewahren, dass sich das Fräulein von "Scuderi [...] der Eigenart und Qualität ihres Schaffens zwischen einer Hochkultur und den sog. 'Niederungen' einer oberflächlichen, ausschließlich der Unterhaltung dienenden Literatur durchaus bewusst"[30] sein dürfte. Ein Teil ihres Schreibens, dass in der Erzählung Hoffmanns entweder von anderen als "gar anmutige Verse"[31] oder von ihr selbst als "'[...] mittelmäßige Verse [...]'"[32] bezeichnet wird, scheint eine Form von Broterwerb zu sein, der ihre Stellung sichert, denn wiederholt fertigt sie diese Verse an, um sie der Marquis de Maintenon oder dem König vorzutragen.[33] Diese vorgetragenen Verse sind es denn auch, die ihr zu einem besseren Renommee verhelfen, was auch daran offensichtlich wird, dass ihr Gedicht vom Besuch Cardillacs dazu führt, dass "der König [...] bis ins Innerste hinein [lachte] und schwur, dass Boileau Despréaux seinen Meister gefunden, weshalb der Scuderi Gedicht für das Witzigste galt, das jemals geschrieben"[34] worden war. Dieses Renommee lässt ihr über die Gunst des Königs und der Marquise de Maintenon einen gewissen Wohlstand zu Teil werden, wie es in jedem bereits zitiertem ersten Satz der Erzählung Hoffmanns denn auch ersichtlich ist.[35] Im Sinne von Pierre Bourdieu könnte man davon sprechen, dass ihr ihr inkorporiertes Kulturkapital zuerst zu sozialem und hierüber zu ökonomischem verhalf.

Die Inkorporierung von kulturellem Kapital zeigt sich nicht nur an ihrer Tätigkeit als Schriftstellerin, sondern auch an ihrem fortgeschrittenen Alter von 73 Jahren[36] und daran, dass "das Fräulein, sonst die Würde, ja trotz ihrer hohen Jahre die Liebenswürdigkeit, die Anmut selbst"[37] sei.[38] Magdaleine von Scuderi wird durch ihren "Besitz eines großen kulturellen Kapitals als 'etwas besonderes' aufgefaßt [...] und [dieses] deshalb zur Basis für weitere materielle und symbolische Profite"[39]. So erhält sie "durch die Gunst Ludwig des XIV. und der Maintenon"[40] für ihr "besessene[s] Kulturkapital institutionelle Anerkennung"[41], auch wenn diese hier direkter und abhängiger von herrschaftlicher Macht[42] und Willkür ist, als dies etwa bei akademisch verliehenen Titeln der Fall wäre.[43] Diese Anerkennung ihres kulturellen Kapitals[44] bildet die Basis für ihren Status und somit für ihr soziales Kapital.[45] Da aber "[d]ie Existenz eines Beziehungsnetzes [...] weder eine natürliche noch eine soziale 'Gegebenheit' [ist], die aufgrund eines ursprünglichen Institutionalisierungsaktes ein für allemal fortbesteht"[46], muss sie als ein "Produkt einer fortlaufenden Institutionalisierungsarbeit"[47] gepflegt werden. Dass das Fräulein von Scuderi sozialen Interaktionen[48] und den damit verbundenen Verpflichtungen nachkommt[49], die sie aufgrund ihrer Stellung zu besitzen scheint,[50] zeigt sich unter anderem daran, dass als sie den Schmuck zurück zu René Cardillac bringen will, es so war, "als hätten alle schönen Geister von ganz Paris sich verabredet, gerade an dem Morgen das Fräulein mit Versen, Schauspielen, Anekdoten zu bestürmen."[51] Für sie sind folglich

[a]nders als das absolute, restlos der Kunst verfallene sowie Menschen und Gesellschaft ausschließende Künstlertum Cardillacs [...] noch andere Aspekte – über ihre Kunst hinaus – im Zusammenleben der Menschen wichtig. Ihr erscheint es notwendig, auf die Menschen, ihre Nöte und Probleme einzugehen, sich ihnen zuzuwenden. Sie erweist sich gesellschaftlichen Fragen gegenüber als aufgeschlossen, als verantwortungsbewusst.[52]

Mitunter mag das Gebaren von Magdaleine von Scuderi allerdings anders gesehen und beurteilt werden, so meinte Marion Bönnighausen beispielsweise, dass "die Scuderi durch ihre betont geistreiche Formulierung, die die Galanterie der Liebhaber anscheinend zu überbieten sucht, das Ausmaß der Verbrechen"[53] nicht nur verharmlose, sondern auch darüber hinaus eine "mangelnde soziale Verantwortung [...] zeigt"[54], wenn "sie, als sie bei der Maintenon auf Cardillac trifft, dessen seelische Not verkennt und die Begegnung in gar anmutige Verse (42) bringt, dies auf Kosten Meister Renés (43)."[55]

So richtig diese Feststellung und so scharf der Verstand des Fräuleins von Scuderi[56] auch sein mag, ist sie dennoch den hier bereits skizzierten Mechanismen unterworfen und als solches zur Sicherung ihres künstlerischen Ansehens gewissermaßen genötigt mit ihrer "geistreiche[n] Formulierung[...] die Galanterie der Liebhaber [...] zu überbieten"[57] und ein ums andere Mal auf ein Neues Verse vorzutragen.

Marion Bönnighausen deutet das spätere Handeln und Auftreten der Protagonistin als den Abschluss einer "Entwicklung, die die Scuderi in künstlerischer und menschlicher Hinsicht durchmacht."[58] Dementsprechend meint Bönnighausen, ganz im Sinne des Serapiontischen Prinzips, welches Lothar in der Rahmenhandlung der "Serapionsbrüder" benannte,[59] dass das Fräulein von Scuderi "[i]ndem sie zunehmend geneigt ist, ihrem tiefsten Innern zu vertrauen, [...] sich einem tieferen und wahren Kunstverständnis [nähert], das von der Hybris ihrer früheren Kunstmaxime deutlich unterschieden ist."[60] In der "mangelnde[n] soziale[n] Verantwortung"[61] und  jener unbedachten Formulierung[62] Scuderis sieht Marion Bönnighausen diese "Hybris ihrer früheren Kunstmaxime"[63]. Der Wandel der weiblichen Hauptfigur sei für sie

dokumentiert [...] in ihrer poetischen Schilderung des Tathergangs, die ihren Schützling Olivier retten wird. Die hierbei verwandten Mittel der poetischen Suggestion, die Rehabilitierung von Rhetorik, steht in bewusstem Gegensatz zu ihrer frühen Hofdichtung, da nunmehr erlebte Erfahrung ihrer Poesie zugrunde liegt.[64]

Diese Schilderung Magdaleine von Scuderis, die vom König mit den lobenden Worten "'[...]Fräulein, Ihr solltet Parlamentsadvokat sein und meine Rechtshändel ausfechten, denn, beim heiligen Dionys, Eurer Beredsamkeit widersteht niemand auf Erden[...]'"[65] bedacht werden, sind gerade im Kontrast zu ihrem Ausspruch "'Un amant, qui craint les voleurs/ n'est point digne d'amour[...]'"[66] wahrhaftig etwas, dass sie aus "erlebte[r] Erfahrung"[67], aus der eigenen Schau und dem "tiefen Eindruck, den das Himmelskind auf sie gemacht"[68] hat, formulierte, womit sie hier dem Serapiontischen Prinzip folgt, wenngleich die Wahrhaftigkeit der Behauptungen Oliviers, für die sie so beherzt einsteht, mitunter angezweifelt wurde.[69]

In jener bereits zitierten Selbstdarstellung, in der sie meint, dass sie eine

"[...] Person von dreiundsiebzig Jahren [sei], die niemals andere verfolgte als die Bösewichter und Friedenstörer in den Romanen, die sie selbst schuf, die mittelmäßige Verse macht, welche niemandes Neid erregen können, die nichts hinterlassen wird, als den Staat des alten Fräuleins, das bisweilen an den Hof ging, [...]"[70]

nimmt sie selbst eine Trennung vor zwischen "'[...] den Romanen, die sie selbst schuf [...]'" und den "'[...] mittelmäßige[n] Verse[n] [...], welche niemandes Neid erregen können [...]'" [71] und übernimmt somit die in diesem Beitrag schon benannte Unterscheidung zwischen ihrer künstlerischen Tätigkeit, die als eine Art Broterwerb zu verstehen ist und ihr ihre Stellung sichert, und jenen künstlerischen beziehungsweise ernstgemeinten Bestrebungen, denen sie nicht nebenbei[72] sondern mit ganzer Hingabe nachgeht. Was an ihrem Romans "Clelia", "'[...]an dem sie rastlos arbeitet[...]'"[73], oder jenem "langen Brief"[74], den sie an la Regnie mit "glühende[m] Eifer"[75] und "geistvolle[r] Beredsamkeit"[76] schrieb, deutlich wird. Magdaleine von Scuderi agiert bei ihrer Schilderung des Tathergangs zwar im Sinne des Serapiontischen Prinzips, "[i]ndem sie zunehmend geneigt ist, ihrem tiefsten Innern zu vertrauen"[77], was durchaus als eine "Entwicklung, die die Scuderi in künstlerischer und menschlicher Hinsicht durchmacht"[78] gesehen werden kann, jedoch legt die bereits vorab in der Erzählung vorhandene Differenzierung ihrer Tätigkeiten weit weniger ein Wandel nahe, der dazu führt, dass sie "sich einem tieferen und wahren Kunstverständnis [nähert], das von der Hybris ihrer früheren Kunstmaxime deutlich unterschieden ist"[79], sondern stattdessen wirkt es lediglich so, als würde sie nunmehr mit ganzer Hingabe, unter dem Einsatz ihres sozialen[80] und inkorporiertem kulturellen Kapitals[81], Olivier Brussons Unschuld zu beweisen suchen.

Die Tathergangsschilderung, die "[d]ie Scuderi [...] mit kurzen Worten"[82] erzählt, vereint schließlich ihre beiden zuvor getrennten Herangehensweisen ihrer Kunstproduktion, ihre virtuose wie auch ihre geniale Seite und verbindet derart ihre Beredsamkeit, der "'[...] niemand auf Erden [...]'"[83] widerstehen könne, mit dem Vertrauen aus "ihrem tiefsten Innern"[84], was implizit auch in Marion Bönnighausens Worten durchscheint, wenn sie schreibt:

Erst durch die Verbindung mit menschlichen Qualitäten vermag ihre Rede Wirkung zu erzielen. Jochen Schmidt definiert die künstlerische Vorgehensweise der Scuderi als wirkungsästhetisch und stellt sie gegen die radikal produktionsästhetisch strukturierte Position Cardillacs.[85]

Dass es sich bei der Tathergangsschilderung um eine virtuose Darbietung[86] handelt, lässt sich etwa in der Reaktion Ludwig des Vierzehnten ablesen.

Der König, hingerissen von der Gewalt des lebendigsten Lebens, das in der Scuderi Rede glühte, gewahrte nicht, dass von dem gehässigen Prozess des ihm abscheulichen Brussons die Rede war, vermochte nicht ein Wort hervorzubringen, konnte nur dann und wann mit einem Ausruf Luft machen der innern Bewegung. Ehe er sich's versah, ganz außer sich über das Unerhörte, was er erfahren, und noch nicht vermögend, alles zu ordnen, lag die Scuderi schon zu seinen Füßen und flehte um Gnade für Olivier Brusson.[87]

Auch die beiden vorherigen Darbietungen ihrer Verse, die zu einer begeisterten Reaktion der Zuhörenden führen,[88] bekräftigen diese Annahme zusätzlich.

Ferner erlauben es Goethes Schilderungen der Charakteristiken des Dilettanten[89], dass Ludwig der Vierzehnte in seinem Auftreten als Wohltäter[90], aber auch seiner Begeisterung für verschiedene Kunstwerke, sei es das Gedicht, dass ihm "im Namen der gefährdeten Liebhaber"[91] überreicht wird, oder Magdaleine von Scuderis Verse,[92] als ein solcher erscheint, was wiederum in der Abhängigkeitsbeziehung von Virtuose und Dilettant[93] das Fräulein von Scuderi und vor allem ihre Verse und deren Vortragen als eine virtuose Darbietung begreifbar macht, die „in Vollendung dem Typus der galant-geselligen höfischen Dichtung, die gelegenheitsmotiviert, unmittelbar adressatenbezogen und rhetorisch verfasst ist“[94], entsprechen.

Durch jene bereits skizzierte Verbindung ihrer Beredsamkeit und virtuosen Darbietung mit jener "erlebte[n] Erfahrung"[95] und ihrer "inneren Überzeugung"[96] kann Magdaleine von Scuderi in der Schilderung des Tathergangs die Dichotomie von Gesprochenem und eigentlich Konzipiertem,[97] die sie beim Verfassen des Briefes an la Regnie oder im Gespräch mit dem Advokat Pierre Arnaud d'Andilly nicht aufzulösen vermochte[98] und sich derart dort nicht vollständig mitteilen konnte,[99] schließlich auflösen und dementsprechend ihr "Kunstwerk fertigbringen, [...] aber so, daß es der ursprünglichen Intuition (dem Gedanken) und dem Gegenstand (dem Modell) entspricht,"[100] dass sie vorab als Resultat ersann.

Der Goldschmied

Während der erste Satz der Erzählung Magdaleine von Scuderi über den Verweis auf ihr Haus und dessen Lage vorstellt, sie hierauf erst als Person benennt und ihr alsdann ihr künstlerisches Geschick attestiert,[101] wird René Cardillac der Leserschaft bei erster Erwähnung über seine Kunst präsentiert und dies auch erst, nachdem vorab das Morden für und das Rauben von Juwelen thematisiert wurde,[102] womit an dieser Stelle bereits der Schmuck als ein elementarer Bestandteil der Erzählung im Fokus der Aufmerksamkeit der Lesenden steht.

In "Das Fräulein von Scuderi" wird dort davon berichtet, dass die Marquise de Maintenon

sich, als sie das köstliche Geschmeide erblickte, des lauten Ausrufs der Verwunderung nicht erwehren [konnte]. Sie nahm den Halsschmuck, die Armbänder heraus und trat damit an das Fenster, wo sie bald die Juwelen an der Sonne spielen ließ, bald die zierliche Goldarbeit ganz nahe vor die Augen hielt, um nur recht zu erschauen, mit welcher wundervollen Kunst jedes kleine Häkchen der verschlungenen Ketten gearbeitet war.[103]

Über die bis ins Detail beschriebene Bewunderung für das scheinbar geraubte und dem Fräulein von Scuderi gesandte Schmuckstück,[104] die die Marquise de Maintenon hier zum Ausdruck bringt, wird die Kunstfertigkeit mit dem dieses Schmuckstück gearbeitet ist und dessen Wirkung solcherart hervorgehoben, dass deren Schöpfer über die Maßen begnadet wirkt. Der anschließende Ausruf der Marquise de Maintenon: "'Wisst Ihr wohl, Fräulein, dass diese Armbänder, diesen Halsschmuck niemand anders gearbeitet haben kann, als René Cardillac[...]'"[105], verbindet diesen Eindruck dann aufgrund der anscheinenden Eineindeutigkeit dieser Feststellung unmittelbar mit dem Goldschmied Cardillac und seinem Können.  

Durch diese narrative Hinführung, wird René Cardillac bereits bei seiner ersten Erwähnung derart augenfällig als besondere Figur herausgestellt, dass es der darauffolgenden Schilderungen des Erzählers im Grunde nicht mehr bedarf, weshalb sie, nicht zuletzt aufgrund der wörtlichen Anspielung[106] an Heinrich von Kleists "Michael Kohlhaas",[107] nochmals dessen Sonderstellung sowie künstlerische Fähigkeiten betont. Ebendort heißt es: 

René Cardillac war damals der geschickteste Goldarbeiter in Paris, einer der kunstreichsten und zugleich sonderbarsten Menschen seiner Zeit. [...] Wäre Cardillac nicht in ganz Paris als der rechtlichste Ehrenmann, uneigennützig, offen, ohne Hinterhalt, stets zu helfen bereit, bekannt gewesen, sein ganz besonderer Blick aus kleinen, tiefliegenden, grün funkelnden Augen hätten ihn in den Verdacht heimlicher Tücke und Bosheit bringen können. Wie gesagt, Cardillac war in seiner Kunst der Geschickteste nicht sowohl in Paris, als vielleicht überhaupt seiner Zeit. Innig vertraut mit der Natur der Edelsteine, wusste er sie auf eine Art zu behandeln und zu fassen, dass der Schmuck, der erst für unscheinbar gegolten, aus Cardillacs Werkstatt hervorging in glänzender Pracht.[108]

Hier entwirft die Erzählung Hoffmanns René Cardillac als einen durchaus anderen Künstler als zuvor das Fräulein von Scuderi. Bereits bei der Vorstellung Cardillacs wird nicht allein über den Bezug zu Michael Kohlhaas, sondern auch anhand des Unterschieds der Erscheinung des Goldschmieds und der seiner Kunstwerke eine Divergenz manifest,[109] die erst im Fortgang der Erzählung den Lesenden in all ihrer Komplexität offenbar werden wird.

Dem Goldschmied geht es bei seinem Tun nicht um eine finanzielle Vergütung, nicht um die Erhöhung seines ökonomischen Kapitals, so verlangt er für seine Aufträge "einen Preis, der, so geringe war er, mit der Arbeit in keinem Verhältnis zu stehen schien"[110] und übernimmt dennoch diese Aufträge "mit brennender Begierde"[111]. Dass "[m]anche der von dem Könige, von dem Volke hochgeachtetsten Personen vergebens große Summen geboten [hatten], um nur das kleinste Werk von Cardillac zu erhalten"[112], verdeutlicht ebenfalls das mangelnde ökonomische Interesse, wie auch das Desinteresse René Cardillacs daran seine sozialen Kontakte auszuweiten und hierdurch bessere Handlungsmöglichkeiten zu erhalten. Beides begründet sich darin, dass für ihn einzig und allein das entsprechende Werk wichtig zu sein scheint, nicht die Kunden oder gar sein künstlerisches Renommee, sondern allein das jeweilige Schmuckstück.[113] Denn wenn er einen Auftrag übernimmt, dann "rennt [er] über Hals und Kopf nach Hause, hinein in die Werkstatt und hämmert darauf los, und in acht Tagen ist ein Meisterwerk zustande gebracht."[114] Das Werk des entsprechenden Auftrags ließ ihm dann

keine Ruhe, Tag und Nacht hörte man ihn in seiner Werkstatt hämmern, und oft, war die Arbeit beinahe vollendet, missfiel ihm plötzlich die Form, er zweifelte an der Zierlichkeit irgendeiner Fassung der Juwelen, irgendeines kleinen Häkchens – Anlass genug, die ganze Arbeit wieder in den Schmelztiegel zu werfen und von neuem anzufangen. So wurde jede Arbeit ein reines, unübertreffliches Meisterwerk, das den Besteller in Erstaunen setzte.[115] 

In "Das Fräulein von Scuderi" wird das Wort Meisterwerk nur in diesen beiden Fällen und hier jeweils vom auktorialen Erzähler verwandt,[116] was die Einmaligkeit dieser Schmuckstücke, mit ihrer auf Perfektionismus angelegten Herstellung ebenso betont, wie die wiederkehrenden Bewunderungen des Schmucks durch andere Figuren.[117] Dass "es kaum möglich [war], die fertige Arbeit von ihm zu erhalten"[118], sich René Cardillac, wenn er "endlich dem Andringen des Bestellers weichen und den Schmuck herausgeben [musste], [...] aller Zeichen des tiefsten Verdrusses, ja einer innern Wut, die in ihm kochte, nicht erwehren"[119] konnte und er schließlich zu morden beginnt, um seine Schmuckstücke zurück zu erhalten,[120] markiert eine allumfassende Besessenheit vom eigenen Werk.[121] Eine Besessenheit, die danach trachtet das eigene Werk nicht der Öffentlichkeit beziehungswiese der sozialen Ordnung zu über- sondern es stattdessen im Schutz der Privatheit zu belassen.[122] Wodurch die

Konturen eines Bildes vom Künstler [entstehen], der von der Autonomie seiner Kunst besessen ist und es nicht ertragen kann, seiner Kunstwerke als Teile seiner selbst entfremdet zu werden[123].

René Cardillac personifiziert somit  

den genialischen, spezifisch modernen Typus des Künstlers, dessen Künstlertum ausschließlich und darum narzisstisch ist. Die existentielle Verfallenheit an das Schaffen tritt umso mehr hervor, als Cardillac eigentlich keine Kunst im modernen Sinne ausübt. Vielmehr ist er Kunsthandwerker, also Künstler in dem älteren Sinne, wie ihn noch die Romantik verstanden hat.[124]

Dementsprechend wird seine Arbeit innerhalb der Erzählung Hoffmanns auch aus gänzlich verschiedenen Blickrichtungen betrachtet, denn René Cardillac verkörpert "eine[n] Künstler[], der sich im modernen Sinne als Autor versteht, wohingegen seine Kunden ihn zum Handwerker degradieren."[125] Für ihn ist das jeweilige

Werk [...] nicht als Ware gedacht und auch nicht für äußere Zwecke und Gelegenheiten konzipiert. Deshalb gehört es in einem tieferen Sinne nur ihm allein. Sein todbringendes Verbrechertum markiert lediglich den äußersten Grad der Opposition von Kunst und Leben. Die Kunst-Ideologie, für die Cardillac einsteht, steht damit in scharfer Opposition zu der älteren Kunstauffassung, derzufolge Kunst bloße Zierde für gesellschaftliche Anlässe ist.[126]

Hoffmann selbst, so schrieb jedenfalls Lothar Pikulik, sieht 

[d]ie enge Beziehung zwischen Kunst und Handwerk [...] in einer weit zurückliegenden Zeit, hauptsächlich im Mittelalter oder dem, was er dafür hielt, beheimatet (vgl. 'Meister Martin der Küfner und seine Gesellen'), während sein eigenes, zeitgenössisches Kunst- und Künstlerverständnis die Differenzierung von Handwerk voraussetzt[127].

Die Erzählung weist René Cardillac zum einen über die auktoriale Versicherung von geschaffenen Meisterwerken[128] sowie die Bewunderung der Schmuckstücke durch verschiedene Figuren[129] und zum anderen durch dessen Drang zum Perfektionismus[130], durch den Wunsch individuelle, ja einzigartige Werke, von höherer künstlerischer Fertigkeit,[131] zu erschaffen,[132] sowie seiner innigen Vertrautheit "mit der Natur der Edelsteine"[133], die ihn "'[...]"[...][w]ie der geübteste Kenner [...] aus Instinkt unechtes Geschmeide von echtem [...]"[...]'"[134] schon als Kind unterscheiden ließ, als Genie[135] aus. Es wirkt derart als könne nur Cardillacs "geniales Künstlertum [...] weiterhin echte, große Kunst hervor[]bringen, die jedoch in ihrer Isolation und ihrer Ausschließlichkeit unmenschlich ist."[136] Diese Isolation, "[d]as Abweichen von der Norm"[137], die im Wunsch nach grenzenloser Selbstbestimmung sogar tötet, verbindet die Genialität des Goldschmieds über den Verlust für das Wirkliche[138] in letzter Konsequenz mit wahnhaften Vorstellungen,[139] die ihrerseits von etwas Übersinnlichem beeinflusst scheinen.[140]

Die Janusköpfigkeit dieser Figur, was etwa an ihrer inneren Zerrissenheit deutlich wird,[141] hat in ihrer

Darstellung und Selbstcharakterisierung [...] begreiflicherweise eine ganze Reihe von Deutungsversuchen auf den Plan gerufen. Der Reigen der Erklärungsmuster reicht von der Annahme einer Zwangsneurose, die Cardillac immer wieder dazu getrieben habe, sich 'seiner' Schmuckstücke wieder zu bemächtigen, über eine erbliche, hereditäre Belastung bis hin zu der Postulierung eines pränatalen Ödipuskonflikts, der durch die Traumatisierung im Mutterleib ausgelöst worden sei. In der Tat gibt die Schilderung des Goldschmieds verschiedenen (psycho-)analytischen Ansätzen dieser Provenienz Raum.[142]

"Das Fräulein von Scuderi" verhandelt hierbei allerdings nicht nur die Erfahrungen und das aus diesen resultierende Erleben der Welt René Cardillacs und Magdaleine von Scuderis, sondern zugleich auch deren Selbst- und Fremdbestimmung anhand ihres künstlerischen Schaffens, was wiederum deren Lebens- und Verhaltensweisen prägt.[143]

Die Doppelgesichtigkeit René Cardillacs, die sich zum einen in der Diskrepanz der Beschreibung seines Äußeren und dem seiner Schmuckstücke[144] sowie zum anderen im Kontrast zwischen dem positiven öffentlichen Renommee[145] und seinen privaten Äußerungen, stärker noch in seinem inneren Verlangen,[146] bahnbricht,[147] ist nicht nur für die Handlung der Erzählung, sondern auch für das Verständnis der Figur von besonderem Interesse. Dass der Goldschmied seinem Lehrling Olivier Brusson gegenüber einerseits "auf eine pränatale Prägung bzw. ein pränatales Trauma [hinweist], andererseits behauptet [...], von einem bösen Stern gelenkt zu sein"[148], verweist beide Male auf etwas außerhalb der eigenen Kontrolle Befindliches.

"Prinzipiell ist die Vorstellung, dass die Gestalt des ungeborenen Kinds durch die Empfindungen der Mutter beeinflusst werden, keine Erfindung Hoffmanns, sondern eine zeitgenössische anthropologische Annahme, die erklärt wird durch das enge Band zwischen der Mutter und dem von ihr abhängigen Kind, dessen Bildungskräfte die dominanten Impulse des mütterlichen Seelenlebens umsetzen." Die Übertragung mütterlicher Begierden auf das ungeborene Kind[149]

im Falle von Cardillac "erfolgt [...] durch die Übertragung äußerlicher Eigenschaften"[150]. Die Vorstellung einer solchen "erblichen Vorbelastung war v. a. in der medizinischen Fachliteratur der Zeit Hoffmanns weit verbreitet"[151] und findet sich ebenfalls an anderer Stelle in Hoffmanns Literatur[152] wie auch in einem Notizbuch.[153] Über diese nicht biologische Verbindung zwischen den Generationen wird sowohl das "Motiv der Erbsünde"[154] aufgegriffen als auch "der psychisch labile, ja kranke Intellektuelle und Künstler [, der zur Zeit der Romantik] im Mittelpunkt des Interesses"[155] stand, über einen "medizinischen" Rekurs in der Erzählung verankert.

Die Verbindung von Künstlertum mit einerseits Genie und über dieses andererseits mit dem Wahnsinn[156]

bietet Hoffmann vielleicht den besten Anlaß, die brennendsten philosophischen, kulturellen, ästhetischen, psychologischen Voraussetzungen der Goethezeit und der Romantik zu erörtern, indem sie meistens […] in einer Ambivalenz des Problematischen aufgehen. Es geht hier nicht nur um 'Künstler' im engeren Sinne des Wortes, sondern um solche Figuren, die für bestimmte Probleme (eben für Probleme der Selbst- und Welterfahrung und -interpretation) besonders sensibel sind, um andersempfindende Menschen, also um 'poetische Gemüter' […]. 'Kunst' und 'Wahnsinn' sensibilisieren beide für andersartige Empfindungen, deshalb können Künstlerfiguren auch als 'zerrissene', fast wahnsinnige Menschen erscheinen[157].

Jene "althergebrachte[] Auffassung einer engen Verbindung von künstlerischer Begabung und psychischer Labilität"[158], die so auch heutzutage jedenfalls in Bezug auf Kreativität aus manchen wissenschaftlichen Studien herausgelesen werden,[159] erlaubt es E.T.A. Hoffmann ein "anderes" Empfinden und damit einhergehend ein "anderes" Erfahren des Selbst und der Welt zu schildern,[160] ermöglicht ihn jedoch gleichfalls die Natur des Menschen in all seiner zerrissenen Widersprüchlichkeit darzustellen.[161] "[W]ie für Schubert [in der 'Symbolik des Traumes'] ist dieser Fall einer mörderischen Besessenheit für Hoffmann gewiß nicht bloß eine nur jenseits aller menschlichen Eigenart denkbare Abartigkeit, sondern eine Möglichkeit, die in der Gattung, in jedem Menschen schlechthin angelegt ist."[162] Beispielhaft zeigt sich dies an René Cardillac, dessen von ihm als erbliche Fixierung geschilderten Gedanken[163] und seinem Versuch diese "'[...]"[...]seltsamsten und verderblichsten Leidenschaften[...]"[...]'"[164], die er "'[...]"[...][s]chon in der frühesten Kindheit [...] glänzende[n] Diamanten, goldene[m] Geschmeide[...]"[...]'"[165] entgegen brachte, durch die Arbeit als Goldschmied zu besänftigen,[166] um nicht wie "'[...]"[...]als Knabe [...] Gold und Juwelen[...]"[...]'"[167] zu stehlen. Dass sich die Vorstellung Derartiges sei "in jedem Menschen schlechthin angelegt"[168] und keinesfalls nur in René Cardillac in E.T.A. Hoffmanns Erzählung finden lässt, belegt einerseits die Aussage Cyprians in der Rahmenerzählung der "Serapionsbrüder" und andererseits der Umstand, dass als sich der Giftmord "[w]ie ein unsichtbares tückisches Gespenst [...] ein in die engsten Kreise, wie sie Verwandtschaft – Liebe – Freundschaft nur bilden können,"^[169] schlich, "[d]as grausamste Mißtrauen [...] die heiligsten Bande"^[170] trennte, und derart "[d]er Gatte [...] vor der Gattin – der Vater vor dem Sohn – die Schwester vor dem Bruder"^[171] zitterte.[172] Auf diese Weise wird nicht nur die Gesellschaft des damaligen Paris, die "in ihrem eigenen Hause teuflischen Verrat"[173] fürchtet, aber zuvor erleichtert aufatmet, "als das Ungeheuer von der Welt war, das die heimliche Mörderwaffe ungestraft richten konnte gegen Feind und Freund"[174], als misstrauisch, gleichzeitig aber auch als vielschichtig beschrieben, sondern auch die wichtigeren Figuren und deren Handeln als unbeständig gekennzeichnet; sei es die Unbedachtheit in der Äußerung Magdaleine von Scuderis,[175] Olivier Brussons Schweigen angesichts der Untaten seines Meisters,[176] die Wankelmütigkeit Ludwig des Vierzehnten[177] oder die anscheinende Gleichgültigkeit Madelon Cardillacs dem Tod des Vaters gegenüber,[178] was in Bezug auf das Verhalten der Tochter die Erzählung selbst in den Worten la Regnies thematisiert.[179]

Fazit

Das Kunstschaffen Magdaleine von Scuderis und dessen Trennung in einerseits vorgetragene Verse, die ihr zu ihrem Renommee wie auch zu ihrer Stellung verhelfen, und andererseits aufwendigere, jedoch persönlichere Unterfangen, wie ihren Roman "Clelia" oder der Beweis der Unschuld Olivier Brussons, spiegeln in ihrer Teilung sowohl "[d]ie Opposition und die sich zuspitzende Beziehung zwischen echter Kunst und Massen- oder Unterhaltungskunst"[180], welche sich "seit den Anfängen der Romantik"[181] motivisch verfestigte,[182] als auch "auf der Ebene der erzählten Geschichte [...] die Dichotomie von Schrift und Gespräch"[183] wieder. Mit der Schilderung des Tathergangs und dem daraus resultierenden Freispruch für Olivier Brusson[184] gelingt es dem Fräulein von Scuderi schließlich diese beiden Differenzen zu überwinden, indem sie auf dem Wege der virtuosen Darbietung etwas schafft, für dass sie aus tiefen innerem Eindruck einsteht, sowie sie es vermag überzeugend auszudrücken, was ihrer "ursprünglichen Intuition (dem Gedanken)"[185] entsprach. Die Schilderung des Tathergangs wird auf diese Weise zum von ihr angestrebten Ideal, das sie dem gewünschten Publikum in genau jener Form darbieten kann, die sie sich für ihr Werk ersann.

René Cardillacs "existentielle Verfallenheit an das Schaffen"[186], die ihm "keine Ruhe"[187] und ihn "Tag und Nacht"[188] arbeiten lässt, bis ihn kein Zweifel an der "Zierlichkeit irgendeiner Fassung der Juwelen, irgendeines kleinen Häkchens"[189] mehr plagt und "jede Arbeit ein reines, unübertreffliches Meisterwerk[190] ist, zeigt dessen "Suche nach dem absoluten, dem vollständigen Ausdruck"[191], was "zur Vereinsamung, zur Abkapselung und Unverständnis"[192] seiner Person führt und ihn "in den Augen der anderen [...] als Sonderling[] oder Wahnsinnige[n]"[193] erscheinen lässt.[194] Dass er die von ihm geschaffenen Schmuckstücke nicht aus der eigenen Hand geben möchte, spricht dafür, dass die "ursprüngliche[] Intuition (de[r] Gedanke[])"[195] und deren künstlerische Ausführung miteinander übereinstimmen und demnach der Goldschmied mit seinen Werken vollauf zufrieden ist, was vor allem an dem von ihm gefertigten "'[...]"[...]Halsschmuck und Armbänder [...] für Henriette von England[...]"[...]'"[196] deutlich werden dürfte, die ihm nach eigener Aussage "'[...]"[...]wie keine andere[...]"[...]'"[197] Arbeit gelang, aber auch daran, dass er sich als "'[...]"[...]der erste Meister dieser Art[...]"[...]'"[198], der der Goldschmiede, bezeichnet.

René Cardillac teilt jedoch dasselbe Schicksal und ist, wie die übrigen "Hoffmannschen Figuren, die als 'echte', wahre Künstler in seinen Werken erscheinen, [...] von den anderen, vom Publikum nicht oder nicht richtig anerkannt und daher einsam"[199] und damit in seiner "(sowieso komplizierte[n] und 'zerrissene[n]', weil von der Ambivalenz jeglichen Kunstschaffens bestimmte[n]) Persönlichkeit eingeschlossen"[200]. Seine teilweise Verweigerung[201] von Aufträgen,[202] für die er sich sogar "dem König vor die Füße[]"[203] warf und die es ihm womöglich erlaubt hätte "'[...]bloß der schönen Arbeit willen [...] [s]eine besten Steine zusammen[zusuchen], und [...] aus Freude daran fleißiger und sorgfältiger als jemals[...]'"[204] zuvor zu arbeiten, misslingt jedoch. Dass er "dem Andringen des Bestellers weichen und den Schmuck herausgeben"[205] muss, verwundert nach Auftragsannahme wenig, weshalb er allerdings Paris nicht verlässt und ein Eremitendasein abseits von Auftragsgebern und solchen, die es gerne werden würden,[206] sucht, kann nur mit der "'[...]"[...]seltsamsten und verderblichsten Leidenschaft[][...]"[...]'"[207] erklärt werden, die dafür sorgte, dass ihm "'[...]"[...][s]chon in der frühesten Kindheit [...] glänzende Diamanten, goldene Geschmeide über alles[...]"[...]'"[208] gingen und ihn "'[...]"[...]als Knabe [...] Gold und Juwelen[...]"[...]'"[209] stehlen ließ, wo er ihnen "'[...]"[...]habhaft werden konnte.[...]"[...]'"[210] Dieses anscheinend unstillbare Verlangen nach Gold und Edelsteinen, das René Cardillac erst den Beruf des Goldschmieds ergreifen lässt und alsdann zu seinem meisterhaften Können führt, bringt ihn zwar in den Besitz jener ersehnten Schmuckstücke, jedoch auch jene Kundschaft, die diese von ihm erwerben will, womit der Konflikt Cardillacs für ihn unlösbar scheint und er zu stehlen beginnt.[211]

Jene bereits benannte Diskrepanz der Erscheinung René Cardillacs und seiner Kunstwerke und die Wirkung, die diese jeweils hervorzurufen scheinen, führen allerdings nicht dazu, dass seine Schmuckstücke als mit Blut beschmutzt wahrgenommen werden, wie es René Cardillac selbst sieht,[212] sondern stattdessen wird ein Jahr nachdem Madelon und Olivier Brusson Paris verließen, bekannt gegeben, "dass ein reuiger Sünder unter dem Siegel der Beichte der Kirche einen reichen geraubten Schatz an Juwelen und Geschmeide übergeben"[213] hat, womit der Ruf des Goldschmieds in der Öffentlichkeit unverändert fortbesteht. Die Schmuckstücke des Goldschmieds erhielten schließlich jenen, die nach "Cardillacs Liste als nicht ermordet, sondern bloß durch einen Faustschlag betäubt aufgeführt waren,"[214] beim Parlamentsadvokaten Pierre Arnaud d'Andilly zu deren "nicht geringen Erstaunen [...] zurück. Das übrige fiel dem Schatz der Kirche zu St. Eustache anheim."[215] Die Erzählung Hoffmanns nimmt an dieser Stelle, jedenfalls in Bezug auf jene, die von den Morden René Cardillacs wusste, eine deutliche Trennung von Künstler und seinem Werk vor.

Für künftige Arbeiten wäre die Kunstproduktion von Olivier Brusson und seine Ausbildung, die bei verschiedenen Meistern stattfindet,[216] möglicherweise aufschlussreich, gerade bezüglich des Schicksals seines Vaters, der ein "'[...]grundgeschickter Uhrmacher war, der [so scheint es] sein reichliches Brot in Paris finden musste, [...] der Brotneid der Kunstgenossen[...]'"[217] führte letztlich jedoch dazu, dass "'[...]seine Arbeit mit jedem Tage abnahm, sodass er zuletzt kaum sich kümmerlich ernähren konnte.[...]'"[218] Anhand dieser beiden Figuren sowie an René Cardillac, Magdaleine von Scuderi, der Marquis de Maintenon und Ludwig dem Vierzehnten könnte sich eine solche Arbeit näher mit dem Mäzenatentum beziehungsweise der Patronage der damaligen Zeit[219], einer eventuellen Autonomie der entsprechenden Kunstschaffenden und möglichen Mechanismen, die diese bedingen, auseinandersetzen und hierbei gegebenenfalls die Überlegungen Pierre Bourdieus zum literarischen Feld Frankreichs im 19. Jahrhundert berücksichtigen,[220] um von diesen ausgehend weiter zurückzublicken.

Literaturverzeichnis

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Bildquellen

*Erste Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Gartenlaube_(1856)_b_665.jpg, am 08.03.2019.
*Zweite Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Carl_Frosch_Titelvignette.jpg, am 08.03.2019.
*Dritte Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Madeleine_de_Scud%C3%A9ry.jpg, am 08.03.2019.
*Vierte Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georges_de_Scud%C3%A9ry_entrant_au_cercle_de_sa_s%C5%93ur.jpg, am 08.03.2019.
*Fünfte Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:E._T._A._Hoffmann?uselang=de#/media/File:Serapionsbr%C3%BCder.jpg, am 08.03.2019.
*Sechste Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hoffmann_-_Les_Bijoux_fatals_illus.jpg, am 08.03.2019.
*Siebte Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:E._T._A._Hoffmann?uselang=de#/media/File:Hoffmann_Signature.gif, am 08.03.2019.

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[1] "Die Vielfalt seiner Texte und seiner Beschäftigungen läßt Hoffmann neue Wege narrativer und/oder künstlerischer Techniken suchen, deren Diskussion auf verschiedenen Textebenen zu einem der wichtigsten Themen seiner Erzählungen wird." In: Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz. Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei E.T.A. Hoffmann, S. 81.

[2] Carl Georg von Maassen zur Folge "stammen die Namen zu einem Großteil aus Voltaires Le siècle de Louis XIV. Offensichtlich haben sie aber nicht das Geringste mit den Personen aus Hoffmanns Erzählung gemein. Sie scheinen willkürlich und ohne Bezug zu Voltaire gewählt zu sein. Selbstverständlich haben sie textimmanent ihre eigene Bedeutung, die allerdings nicht so besonders relevant und unbedingt notwendig erscheint wie in anderen Werken. Natürlich müssen es einerseits französische Namen sein, die zum Kolorit der Erzählung beitragen, andererseits muß auch die Konstellation der Figuren untereinander durch sie zum Ausdruck kommen. Der Name 'Cardillac' beispielsweise wirkt in Aussprache und Betonung durch die Explosivlaute 'k' im An- und Auslaut 'hart' und 'rauh', während seine Tochter den 'weichen', besonders durch das stimmlose 'e' und den Nasal geprägten Namen 'Madelon' trägt. Das Fräulein selbst hingegen trägt den Namen der französischen Dichterin Madelaine de Scudéry (1607-1701). In diesem Fall also liegt zwar eine namentliche Übernahme vieler Figuren aus einem anderen Werk zugrunde – die Gestaltung der Charaktere scheint jedoch nicht daran orientiert zu sein. Ebenfalls stammen aus Wagenseils Chronik einige Anregungen, nicht nur der berühmte Ausspruch der Scuderi 'Un amant qui craint les voleurs | n'est point digne d'amour', sondern auch einige Namen und Figuren, wie beispielsweise der 'Ratsherr Jacobus Paumgartner'." In: Dirk Baldes: "Das tolle Durcheinander der Namen". Zur Namengebung bei E.T.A. Hoffmann, S. 96 f.

[3] "Was durch Kunstwerke wie Duchamps Ready Mades in den Blick gerät, ist folglich die, wenn auch nur in wenigen Kunstwerken realisierte, so doch logische Möglichkeit, dass Kunstwerke sich von Nicht-Kunstwerken nicht aufgrund von wahrnehmbarer Eigenschaften unterscheiden." Jedoch lässt sich in Bezug auf diese Aussage fragen, ob es "zulässig [ist], das an Kunstwerken der Moderne entwickelte Ununterscheidbarkeitsargument zu verallgemeinern? Was bei einigen Avant-Garde-Kunstwerken tatsächlich der Fall sein mag, muss ja nicht notwendigerweise auf den Grossteil der Werke der Kunstgeschichte zutreffen. Anders gefragt: Generalisiert Danto mit seinem Ununterscheidbarkeitsargument nicht ein Problem, das lediglich für marginale Fälle der Kunstgeschichte Geltung beanspruchen kann und selbst dort nur selten realisiert ist?" Ursula Thomet erwidert auf das von ihr selbst vorgebrachte Gegenargument: "Wenn wir aber bereit sind, Duchamps Ready Mades und Warhols Brillo Boxes oder Campbell Soup Cans als Kunstwerke zu akzeptieren, dann folgt daraus, dass sich eine Definition von Kunst nicht auf perzeptuelle Eigenschaften berufen kann. Die Bedeutung des Ununterscheidbarkeitsarguments liegt denn auch darin, dass es die philosophische Aufmerksamkeit auf die nicht-manifesten Eigenschaften von Kunstwerken lenkt und damit die Aussicht eröffnet, auf dieser Ebene zu einer Definition von Kunst zu gelangen, die den Aporien traditionell existentialistischer Kunsttheorien entgeht." Ursula Thomet: Kunstwerk, Kunstwelt, Kunstsicht. Arthur C. Dantos Philosophie der Kunst und der Kunstgeschichte, S. 20 f.  

[4] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 8-11.

[5] Armin Thommes: Was ist Kunst? Ein philosophisches Gespräch über Aristoteles, Leonardo, Danto und andere(s), S. 9. 

[6] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten, S. 3.

[7] Achim Küpper: „Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott“. Reflexionen der Sinnkrise in Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, S. 231.

[8] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 4.

[9] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 4.   

[10] Ebd.

[11] Ebd.

[12] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 17 f.

[13] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 18.

[14] Das nächtlich gebrachte Kästchen und der diesem beiliegende zusammengefaltete Zettel sowie die Ausführungen Olivier Brussons über die Aussagen Cardillacs machen dies deutlich. Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19-21 und 59.

[15] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 18.

[16] Ebd.

[17] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 64.

[18] Ebd. 

[19] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 65.

[20] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 63.

[21] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19.

[22] Ebd.

[23] Ebd.

[24] "Der Bescheidenheittopos kann allgemein und vielgestaltig auftreten (A). Er hat aber darüberhinaus auch besondere Formen ausgebildet, die aufgrund der Spezifik ihres Motivs und der Häufigkeit ihres Auftretens als eigenständige Topoi betrachtet werden könnten, allerding noch in so enger Verbindung zum Bescheidenheitstopos stehen, daß sie auch als Untergruppe oder Spielart desselben angesehen werden dürfen. Bei diesen besonderen Formen des Bescheidenheitstopos handelt es sich um den Auftragstopos (B), den den Topos von der 'Größe des Gegenstand' (rerum magnitudo) (C), den Topos 'Weniges von Vielem' (ex pluriubus pauca) (D) und die Zweifelsfrage (E). In: Thomas Pratsch: Der hagiographische Topos. Griechische Heiligenviten in mittelbyzantinischer Zeit, S. 23.

[25] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 3.

[26] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 4.

[27] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 16.

[28] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 29.

[29] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 3.

[30] Heinz Müller-Dietz: Kommentar 1. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten (1819). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Dietz und Marion Bönnighausen, S. 92 f.

[31] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 29.

[32] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19.

[33] Vgl. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 4, 18 und 29.

[34] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 29.

[35] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 3.

[36] Denn "[d]ie Akkumulation von Kultur in inkorporiertem Zustand — also in der Form, die man auf französisch „culture“, auf deutsch „Bildung“, auf englisch „cultivation“ nennt — setzt einen Verinnerlichungsprozeß voraus, der in dem Maße wie er Unterrichts- und Lernzeit erfordert, Zeit kostet. Die Zeit muß vom Investor persönlich investiert werden: Genau wie wenn man sich eine sichtbare Muskulatur oder eine gebräunte Haut zulegt, so läßt sich auch die Inkorporation von Bildungskapital nicht durch eine fremde Person vollziehen." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 186.

[37] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 21.

[38] "Die Inkorporierung von kulturellem Kapital kann sich — je nach Epoche, Gesellschaft und sozialer Klasse in unterschiedlich starkem Maße — ohne ausdrücklich geplante Erziehungsmaßnahmen, also völlig unbewußt vollziehen. Verkörperlichtes Kulturkapital bleibt immer von den Umständen seiner ersten Aneignung geprägt. Sie hinterlassen mehr oder weniger sichtbare Spuren, z. B. die typische Sprechweise einer Klasse oder Region. Dadurch wird auch der jeweilige Wert eines kulturellen Kapitals mitbestimmt, denn über die Aufnahmefähigkeit eines einzelnen Aktors hinaus kann es ja nicht akkumuliert werden. Es vergeht und stirbt, wie sein Träger stirbt und sein Gedächtnis, seine biologischen Fähigkeiten usw. verliert. D. h., das kulturelle Kapital ist auf vielfältige Weise mit der Person in ihrer biologischen Einzigartigkeit verbunden und wird auf dem Wege der sozialen Vererbung weitergegeben, was freilich immer im Verborgenen geschieht und häufig ganz unsichtbar bleibt." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 187.

[39] Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 187.  

[40] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 3.

[41] Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 190.

[42] "In allen Gruppen gibt es mehr oder weniger institutionalisierte Formen der Delegation. Dadurch wird es möglich, das gesamte Sozialkapital, auf Grund dessen die Gruppe (Familie, Nation, oder auch Verband oder Partei) existiert, in den Händen eines Einzelnen oder einiger Weniger zu konzentrieren. Der mit der „plena potestas agendi et loquendi“ ausgestattete Bevollmächtigte wird beauftragt, die Gruppe zu vertreten, in ihrem Namen zu handeln und zu sprechen, und so, aufgrund des allen gehörenden Kapitals, eine Macht auszuüben, die in keinem Verhältnis zu seinem persönlichen Gewicht steht." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 193.

[43] "Die Objektivierung von inkorporiertem Kulturkapital in Form von Titeln ist ein Verfahren, mit dem dieser Mangel ausgeglichen wird: Titel schaffen einen Unterschied zwischen dem kulturellen Kapital des Autodidakten, das ständig unter Beweiszwang steht, und dem kulturellen Kapital, das durch Titel schulisch sanktioniert und rechtlich garantiert ist, die (formell) unabhängig von der Person ihres Trägers gelten. Der schulische Titel ist ein Zeugnis für kulturelle Kompetenz, das seinem Inhaber einen dauerhaften und rechtlich garantierten konventionellen Wert überträgt. Die Alchimie des gesellschaftlichen Lebens hat daraus eine Form von kulturellem Kapital geschaffen, dessen Geltung nicht nur relativ unabhängig von der Person seines Trägers ist, sondern auch von dem kulturellen Kapital, das dieser tatsächlich zu einem gegebenen Zeitpunkt besitzt." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 189 f.

[44] "Wer über eine bestimmte Kulturkompetenz verfügt, z. B. über die Fähigkeit des Lesens in einer Welt von Analphabeten, gewinnt aufgrund seiner Position in der Verteilungsstruktur des kulturellen Kapitals einen Seltenheitswert, aus dem sich Extraprofite ziehen lassen." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 187.

[45] "Das Sozialkapital ist die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennens oder Anerkennens verbunden sind; oder, anders ausgedrückt, es handelt sich dabei um Ressourcen, die auf der Zugehörigkeit zu einer Gruppe beruhen. Das Gesamtkapital, das die einzelnen Gruppenmitglieder besitzen, dient ihnen allen gemeinsam als Sicherheit und verleiht ihnen — im weitesten Sinne des Wortes — Kreditwürdigkeit. Sozialkapitalbeziehungen können nur in der Praxis, auf der Grundlage von materiellen und/oder symbolischen Tauschbeziehungen existieren, zu deren Aufrechterhaltung sie beitragen. Sie können auch gesellschaftlich institutionalisiert und garantiert werden, und zwar sowohl durch die Übernahme eines gemeinsamen Namens, der die Zugehörigkeit zu einer Familie, einer Klasse, einem Stamm oder auch einer Schule, einer Partei usw. kennzeichnet, als auch durch eine Vielzahl anderer Institutionalisierungsakte, die die davon Betroffenen gleichzeitig prägen und über das Vorliegen eines Sozialkapitalverhältnisses informieren." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 190 f.

[46] Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. S. 192.

[47] Ebd.  

[48] "Für die Reproduktion von Sozialkapital ist eine unaufhörliche Beziehungsarbeit in Form von ständigen Austauschakten erforderlich, durch die sich die gegenseitige Anerkennung immer wieder neu bestätigt." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 193.

[49] "Das Beziehungsnetz ist das Produkt individueller oder kollektiver Investitionsstrategien, die bewußt oder unbewußt auf die Schaffung und Erhaltung von Sozialbeziehungen gerichtet sind, die früher oder später einen unmittelbaren Nutzen versprechen. Dabei werden Zufallsbeziehungen, z. B. in der Nachbarschaft, bei der Arbeit oder sogar unter Verwandten, in besonders auserwählte und notwendige Beziehungen umgewandelt, die dauerhafte Verpflichtungen nach sich ziehen. Diese Verpflichtungen können auf subjektiven Gefühlen (Anerkennung, Respekt, Freundschaft usw.) oder institutionellen Garantien (Rechtsansprüchen) beruhen. Dies ist darauf zurückzuführen, daß bestimmte soziale Institutionen, die einen zum Verwandten (Bruder, Schwester, Cousin), zum Adligen, zum Erben, zum Ältesten usw. stempeln, eine symbolische Wirklichkeit schaffen, die den Zauber des Geweihten in sich trägt. Diese weihevolle Atmosphäre wird durch ständigen Austausch (von Worten, Geschenken, Frauen usw.) reproduziert. Gegenseitiges Kennen und Anerkennen ist zugleich Voraussetzung und Ergebnis dieses Austausches. Der Austausch macht die ausgetauschten Dinge zu Zeichen der Anerkennung. Mit der gegenseitigen Anerkennung und der damit implizierten Anerkennung der Gruppenzugehörigkeit wird so die Gruppe reproduziert; gleichzeitig werden ihre Grenzen bestätigt, d. h. die Grenzen, jenseits derer die für die Gruppe konstitutiven Austauschbeziehungen (Handel, Kommensalität, Heirat) nicht stattfinden können." In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 192.

[50] "Der Umfang des Sozialkapitals, das der einzelne besitzt, hängt demnach sowohl von der Ausdehnung des Netzes von Beziehungen ab, die er tatsächlich mobilisieren kann, als auch von dem Umfang des (ökonomischen, kulturellen oder symbolischen) Kapitals, das diejenigen besitzen, mit denen er in Beziehung steht. Obwohl also das Sozialkapital nicht unmittelbar auf das ökonomische und kulturelle Kapital eines bestimmten Individuums oder auch der Gesamtheit derer, die mit ihm verbunden sind, reduziert werden kann, ist es doch niemals völlig unabhängig davon;" In: Pierre Bourdieu: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital, S. 191.

[51] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 30 f.

[52] Heinz Müller-Dietz: Kommentar 1. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten (1819). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Dietz und Marion Bönnighausen, S. 93.

[53] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi / interpretiert von Marion Bönnighausen, S. 86.

[54] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[55] Ebd.

[56] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 20, 37, 60 und 69. 

[57] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 86.

[58] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[59] Peter von Matt illustriert "[i]m Eingangskapitel seiner Arbeit über E.T.A. Hoffmanns Erzählkunst [...] ein Paradigma der Kreativität und Werkgenese. Dieses Modell gliedert den künstlerischen Schöpfungsprozeß in zwei Phasen und steht in engem Zusammenhang mit dem sogenannten 'Serapiontischen Prinzip', wie Lothar, einer der 'Serapions-Brüder', es zu Beginn der gleichnamigen Novellensammlung als deren Programm formuliert: 'Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstliche darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben (zu) tragen.' Der schöpferische Akt gliedert sich in gut platonischer Tradition in die entscheidenden Antinomien Innen und Außen, Schauen und Verkünden, Bildvision und Darstellung. Innerhalb der Begriffspaare ist das je erstgenannte Moment auch das chronologisch erste und im emphatischen Sinn ursprüngliche, das zweite zeitlich sukzessiv und inhaltlich sekundär. Zwischen die vorgeordnete Konzeption in der Imagination und die nachgeordnete verdinglichende Darstellung tritt vermittelnd ein Moment der Reflexion. Diese Reflexion konzentriert sich auf die Wahrhaftigkeit und Vollendung der Werkschau und übergeht die Mittel und Verfahren der als nur ausführend interpretierten Darstellung. Voraussetzungen wahren Schauens sind der Rückzug aus der Welt, der mit einer Abkehr von der äußeren Realität gleichzusetzen ist, und die Fähigkeit, sich in eine innere Wirklichkeit zu vertiefen, in der ästhetische Anschauung die intellektuelle im Modus des 'Schauens' ersetzt." In: Alexandra Pontzen: Künstler ohne Werk: Modelle negativer Produktionsästhetik in der Künstlerliteratur von Wackenroder bis Heiner Müller, S. 156.

[60] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[61] Ebd.

[62] Vgl. Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 86.  

[63] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[64] Ebd.

[65] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 74. 

[66] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 18.

[67] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[68] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 70.

[69] Achim Küpper beispielsweise gibt zu verstehen, dass "es letztlich ganz und gar im Unbestimmten [bleibt], ob die geschilderten Ereignisse nun wirklich geschehen oder lediglich von Olivier geträumt sein sollen. Die Grenzen zwischen Traum und Realität schwinden bis zu völligen Ununterscheidbarkeit", was "gerade in diesen 'Erkenntnisszenen' eine letzte Erkenntnis [...] verunmöglichen" würde. In: Achim Küpper: „Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott“, S. 115.

[70] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19.

[71] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19.

[72] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S.4.

[73] Ebd.  

[74] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 64.

[75] Ebd.

[76] Ebd.

[77] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[78] Ebd.

[79] Ebd.

[80] Dass sie sich einen rechtlichen Ratschlag beim "damals [...] berühmteste[n] Advokat in Paris" einholen kann, verdeutlich dies noch einmal. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 64.

[81] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 64 und 70 f.

[82] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 70.

[83] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 74.

[84] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[85] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87 f.

[86] "Die Kreativität des Virtuosen zeigt sich hingegen allein in der Aufführung: im Ereignis der transitorischen Performance. In einer performativen Produktion ohne Produkt (im Sinne eines objekthaften 'Werks') entfaltet sich sein Charisma. Die Aufführung ist die Szene für die alle Erwartungen übersteigende Brillanz der Darbietung des Virtuosen. Es ist ein Ereignis, das entscheidend durch das enthusiastische Publikum getragen wird, welches diese Performance, die Einzigartigkeit des technischen Könnens, das Spiel mit dem Medium und die Selbstdarstellung des Virtuosen würdigt." In: Gabriele Brandstetter: Genie - Virtuose - Dilettant. Konfigurationen romantischer Schöpfungsästhetik, S. 9.

[87] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 70 f.

[88] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 18, 29, 70 f. und 74.

[89] "Goethe [benennt] zwei weitere Charakteristika (er nennt sie 'Unarten') des Dilettanten, die ihm als 'Mangel am wahren Kunstbegriff' gelten [...]: Zum einen ernennen die Dilettanten sich selbst zu Experten: 'Sie wollen [...] konstituieren, d.h. ihr Beifall soll gelten, soll zum Künstler stempeln.' Als Kenner-Publikum, dessen Urteil und Anerkennung über die Kunst und den Rang einen Künstlers entscheidet, sind Dilettanten konstituierend für den Erfolg und den Marktwert, d.h. für den Applaus und die öffentliche 'Szene' des Virtuosen - eine Interdependenz, die als 'Unart' das Ideal der Kunstautonomie ankratzt. wenn nicht gefährdet. Und zum anderen leiten den Dilettanten - ähnlich wie den Virtuosen - in der Art und Wiese seiner Kunstausübung immer noch andere Motive als die 'reine Kunst', das 'unbedingte, ganze Interesse und Ernst der Kunst und am Kunstwerk.' Während der Virtuose seine Performance als charismatische Selbst-Darstellung, als bravouröses Ausagieren einer physisch-technischen Bravura inszeniert (nicht als Dienst am Kunstwerk oder am alten Meister), treibe der Dilettant, so Goethe, alles als 'Zeitvertreib', mit halber Kraft. Er 'hat meist noch einen Nebenzweck', eine 'Neigung', eine 'Laune' oder einen mäzenatischen Gedanken. Und dieses sei eine Form der Ablenkung, wodurch Dilettanten der 'Rechenschaft gegen die Welt und [den] Forderungen des Geschmacks dadurch zu entgehen, daß sie bei Entstehung von Kunstwerken auch noch gute Werke zu tun suchen. Einen hoffnungsvollen Künstler zu unterstützen, einer armen Familie aus der Not zu helfen, das war immer die Ursache, warum Dilettanten dies und das erstanden. So suchen sie bald ihren Geschmack zu zeigen, bald ihn vom Verdacht zu reinigen.'" In: Gabriele Brandstetter: Genie - Virtuose - Dilettant, S. 20 f.

[90] Dementsprechend vergibt der König auch tausend Louis als Brautschatz an Madelon und Olivier Brusson. Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 74 f.

[91] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 16.

[92] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 18, 29, 70 f. und 74.

[93] Vgl. Gabriele Brandstetter: Genie - Virtuose - Dilettant, S. 20.

[94] Thomas Weitin: Das Fräulein von Scuderi, S. 323.

[95] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 87.

[96] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 71.

[97] "[A]uf der Ebene der erzählten Geschichte wird die Dichotomie von Schrift und Gespräch als die Problematik des Kunstschaffens thematisiert und daher an Künstlerfiguren oder künstlerisch veranlagten Figuren der erzählten fiktiven Welt gebunden, die diese Dichotomie und den Wunsch nach ihrer Auflösung als innere psychische Zerrissenheit, als eigenes Leben bzw. als Unmöglichkeit des Lebens in zwei Welten zugleich erleben. Da es sich um Kunst und künstlerisches Schaffen handelt, kann das Motiv 'Schrift' erweitert werden, indem es sich im allgemeinen als 'ein (Kunst)werk fertigbringen' formulieren läßt, so daß die Problemstellung nicht nur Schreiben (Literatur, Dichtung), sondern auch Bild (Malerei) und Ton (Musik) umfaßt. Das gemeinsame Problem, die gemeinsame Aufgabe für alle Kunstarten wäre das Aufzeichnen und Fixieren, d.h. das Kunstwerk fertigbringen, beenden, aber so, daß es der ursprünglichen Intuition (dem Gedanken) und dem Gegenstand (dem Modell) entspricht, mit ihm zusammenfällt." In: Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 82.

[98] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 64 f.

[99] "Damit rückt Hoffmann in die Nähe der Problemstellung bei Friedrich Schlegel, der von der 'Unmöglichkeit und Notwendigkeit einer vollständigen Mitteilung' (KA II, 160) spricht und damit die unabdingbare Vermittelbarkeit aller Kunst und allen menschlichen Ausdrucks anerkennt. Hoffmann radikalisiert aber dieses Problem so, daß die Vermitteltheit allumfassend und als Lebens- und Identitätsproblem gesetzt sowie auch oft ironisch umgekehrt wird. Das Kunstwerk sollte im Idealfall eine Fixierung (aber eben keine mechanische, sondern eine mitgestaltende Fixierung) dieses Idealzustandes sein, der zugleich die Aufhebung des Zeichencharakters von Zeichen bewirkte." In: Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 83.

[100] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 82.

[101] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 3.

[102] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 13-18.

[103] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 21 f.

[104] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 18-28.

[105] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22.

[106] Die Stelle, auf die sich Detlef Kremer hier bezieht, ist der Anfang von Kleists Text: "An den Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Rosshändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit." Heinrich von Kleist: Michael Kohlhaas. Aus einer alten Chronik, S. 3.

[107] Vgl. Detlef Kremer: E.T.A. Hoffmann zur Einführung, S. 144.

[108] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22. 

[109] "Der Goldschmied zeigt ein Doppelgesicht. Die Zwiespalt, der seine Persönlichkeit kennzeichnet, tritt schon im Gegensatz von eher abstoßender, wenig ansprechender äußeren Gestalt und exzellenter künstlerischer Begabung in Erscheinung. Aber auch sein öffentliches Ansehen als Ehrenmann und herausragender Künstler auf der einen Seite und sein insgeheim verbrecherisches Nachtleben, das in Raubmorden kulminiert, bilden einen Kontrast, der seinesgleichen sucht." In: Heinz Müller-Dietz: Kommentar 1. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten (1819). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Dietz und Marion Bönnighausen, S. 89.

[110] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22.

[111] Ebd.   

[112] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 24. 

[113] "Der von seiner Kunst besessene Goldschmied begeht seine Straftaten lediglich, um sich wieder des Besitzes der von ihm angefertigten Kostbarkeiten erfreuen zu können; er verbindet damit keinerlei ökonomische Absichten. Überhaupt spielt der Gedanke der Gewinnerzielung für ihn keine Rolle. Bezeichnenderweise lehnt er wiederholt ehrenvolle Aufträge für Persönlichkeiten von öffentlichem Ansehen ab, obgleich ihm hohe Summen angeboten werden. Ihm steht dabei wohl jeweils vor Augen, welche Folgen die Ausführungen der Arbeit für ihre Auftragsgeber hätten." In: Heinz Müller-Dietz: Kommentar 1. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten (1819). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Dietz und Marion Bönnighausen, S. 90.

[114] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 23 f. 

[115] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22 f. 

[116] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22 und 24.

[117] Vgl. E. T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19, 21 f. und 47.

[118] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 23. 

[119] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 23.

[120] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 55-61.

[121] Vgl. u.a. Lothar Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 175.

[122] "Mit dem 'Übergang von der Intimität des Schreibakts zur Publizität des literarischen Werks', mit dem Übergang von 'Schreibstrom' zum 'Druckwerk' vollzieht sich der Eintritt des Textes in die soziale Ordnung." In: Carlson Spoerhase: Was ist ein Werk?, S. 328 f.  

[123] Detlef Kremer: E.T.A. Hoffmann zur Einführung, S. 144.

[124] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann/Das Fräulein von Scuderi. Interpretiert von Marion Bönnighausen, S. 85. Vgl. auch Lothar Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 175.

[125] Thomas Weitin: Das Fräulein von Scuderi, S. 324.

[126] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann/Das Fräulein von Scuderi. Interpretiert von Marion Bönnighausen, S. 86.

[127] Lothar Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 175.

[128] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22 und 24.

[129] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 19, 21 f. und 47.

[130] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22 f.

[131] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 25.

[132] "Die Steigerung des Individualisierungsanspruchs beim mittelalterlichen Künstler-Handwerker führte in der frühen Neuzeit zum theoretischen Bedürfnis, das neue Selbstverständnis der Maler und Bildhauer sowie ihrer Inspirationen und Arbeitsweisen neu und jenseits der scholastischen, neuplatonischen und anderer damaliger Kunsttheorien zu begründen. Die handwerkliche Geschicklichkeit des Künstlers bei der Ausführung des Werks und das Erreichen eines höheren künstlerischen Niveaus wurden bald nicht mehr als graduelle, sondern als kategoriale Unterscheide erfasst und das Talent und Genie nahmen allmählich ihre heutige, eher gegensätzliche Bedeutung an." Slavko Kacunko: Das (Medien-)Kunstwerk im Fokus der Genie-, Werk-, Rezeptions- und Interaktionsästhetik, S. 126.

[133] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22. 

[134] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 56.

[135] "Das Genie gilt seit dem 18. Jahrhundert als jene Figur, deren schöpferisches Vermögen einmalige und zeitüberdauernde große Werke hervorbringt; jedoch nicht auf dem Weg der strengen Übung und Bemeisterung von vorgeschriebenen Regeln, sondern aufgrund der Einzigartigkeit seiner Natur und der Originalität seiner Phantasie." In: Gabriele Brandstetter: Genie - Virtuose - Dilettant, S. 9.

[136] Marion Bönnighausen: E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Das Fräulein von Scuderi, S. 88.

[137] Kathrin Geltinger: Der Sinn im Wahn. "Ver-rücktheit" in Romantik und Naturalismus, S. 33 f.

[138] "Aus dem innersten Bezirk der Kunst selbst erwächst die Gefahr des Wirklichkeitsverlusts. Autonomie des schöpferischen Subjekts, das hieß ja nicht bloß Unabhängigkeit und Emanzipation von den gesellschaftlichen Beschränkungen und Bedingtheiten. In der Konsequenz dieser Konzeption lag ebenso Isolation des schöpferischen Menschen, die 'Einsamkeit' des Dichters, Melancholie, Weltverlust und, im schlimmsten Falle, Wahnbildung und Wahnsinn im Abseits einer allen anderen unzugänglichen Sonderwelt. Damit stand zugleich die normale Lebensfähigkeit des Künstlers in Frage. Nach dem Vorklang des 'Werther', der die Selbstverfallenheit des neuen Subjektivismus als eine ausweglose 'Krankheit zum Tode' darstellt, hat Goethe im 'Tasso' diese Problematik als spezifische Künstler-Problematik gestaltet. Während Werthers Subjektivismus sich nur in vagen künstlerischen Ambitionen verliert, ist Tasso ein wirklicher Dichter, der eine bedeutendes Werk vollendet. Der 'Tasso' bildet in jeder Beziehung den Scheitelpunkt in der Entwicklung der neuen Anschauung vom Dichter und vom Künstler überhaupt, die mit der Literatur-Revolution des 18. Jahrhunderts aufgekommen war. Denn einerseits beharrt dieses Werk noch auf dem Eigenwert künstlerischer Existenz und auf der schlechthin idealen Schöpfungskraft, die dem Genie zukommt; andererseits thematisiert es bereits den Zusammenstoß mit der Lebensrealität, wie besonders das Verhältnis zur Gesellschaft zeigt. Beide Sphären, die der Kunst und die der Lebenswirklichkeit, können ihr Recht behaupten. Daraus ergibt sich der tragische Konflikt - ein Konflikt, der Epoche macht. Denn diese unaufhebbare 'Disproportion des Talents mit dem Leben' wird nicht nur die ganze Romantik bestimmen, am deutlichsten E. T. A. Hoffmanns mit dem Leben verzweifelt zerfallene Künstlerexistenzen; sie zieht sich in vielfältigen Formen [...] bis ins 20. Jahrhundert." In: Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Band I. Von der Aufklärung bis zum Idealismus, S. 336 f.  

[139] "'Die oft bemerkte Verwandtschaft des Genies mit dem Wahnsinn', sagt Schopenhauer, 'beruht eben hauptsächlich auf jener, dem Genie wesentlichen, dennoch aber naturwidrigen Sonderung des Intellekts vom Willen.' Als Prototyp dieses aufgrund seiner Genialität zum Wahnsinn disponierten Künstlertums gilt Schopenhauer Goethes Tasso. Auch auf die alten Topoi vom Dichterwahnsinn beruft er sich. Andererseits berichtet er naturalistisch von seinen Besuchen in Irrenhäusern. Dort habe er 'einzelne Subjekte von unverkennbar großen Anlagen gefunden', 'deren Genialität deutlich durch den Wahnsinn durchblickte'. [...] Wahnsinn erscheint nicht mehr bloß als tragische Konsequenz genialen Künstlertums. Er wird selbst als 'Kunstwerk' ausgebeutet. [...] Hat das Genie ursprünglich eine verhängnisvolle Affinität zum Wahnsinn - was die Psychiatrie des 19. Jahrhunderts wissenschaftlich untermauerte -, so erhält nun der Wahnsinn an sich schon etwas vom Glanz des Genialen." In: Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Band I, S. 475.

[140] "Das abnorme Verhalten wirkte beängstigend, weil es für geistige Krankheitszustände keine rechten Erklärungen gab, meistens gab es einen Wust aus religiösen, abergläubischen und körperlichen Deutungsversuchen. Irresein war stets ein Zustand religiöser Bedeutung gewesen, einmal als Stigma von Seherinnen wie Kassandra, einmal als Zeichen dämonischer Besessenheit wie in der Bibel. In jedem Fall schrieb man der Krankheit eine Verbindung zu anderen Welten zu, einen Kontakt mit dem Übersinnlichen, das zukünftige oder verborgene Kenntnisse vermitteln konnte. Mit dem Verlust des allein selig machenden Glaubens durch die Kirche und das Christentum verlor auch die Verrücktheit ihre metaphysische Bedeutung, sie wurde eine profane Krankheit, die zwar noch unheimlich war, aber nicht mehr so einfach ritualisiert werden konnte, d.h. durch Wallfahrten, Ekstasen oder auch Exorzismen auf einen festen Platz in der Welt verwiesen wurde. Nun wirkte sie nur noch störend, gerade weil sie auf den Werteverfall hinwies und die mühsam erhaltenen Normvorstellungen zu verhöhnen schien. Auch die Naturwissenschaften konnten hier ihr unausgesprochenes Versprechen, für neue Lösungen und Werte zu sorgen, nicht einhalten. Den Hysterikern, Depressiven, Schizophrenen usw., die damals für den Laien ein und dieselbe Kategorie Geisteskranker bildeten, war weder mit Eisbädern noch mit Elektroschocks oder Schlafentzug auf Dauer beizukommen. Ihr Zustand der Verwirrung blieb geheimnisvoll und entrückt, die Nutzung dieses Geheimnisvollen in der Schwarzen Romantik und die Erklärungsansätze dafür in der Moderne wundern daher nicht." In: Kathrin Geltinger: Der Sinn im Wahn, S. 34.

[141] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 58-61.

[142] Heinz Müller-Dietz: Kommentar 1. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten (1819). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Dietz und Marion Bönnighausen, S. 91.

[143] "Die Breite der Problematik von 'Künstlertum' für Hoffmann zeigt sich auch darin, daß ihre Grenzen mit den Fragen künstlerischen Schaffens an sich nicht abgesteckt sind, da die Fragen von 'Inspiration', 'Kalkül' oder 'Mechanik' nicht nur als Problem der Kunst im engeren Sinne, sondern auch als die des Lebens im allgemeinen bzw. als die des Handwerks und der Wissenschaft/Naturforschung erscheinen und ähnliche Dichotomien bzw. Ambivalenzen menschlichen Handelns, menschlicher Autonomie, letzten Endes menschlicher Erkenntnis und Welterfahrung erkennen lassen. Der Magnetiseur, der Wissenschaftler und der Künstler stehen einander in der Hinsicht nahe, daß sie alle verschiedene Seiten der Problematik menschlicher Erkenntnisfähigkeit, Autonomie, Selbst- und Fremdbestimmung bzw. die Möglichkeit/Unmöglichkeit der Identität von (erkennenden) Subjekten und (Erkenntnis)objekten repräsentieren." In: Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 93 f.   

[144] Vgl. u.a. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22. 

[145] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22-24, 47, 50 und 52.  

[146] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 56-61.

[147] Vgl. Heinz Müller-Dietz: Kommentar 1. In: E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten (1819). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Dietz und Marion Bönnighausen, S. 89.

[148] Hannelore Gaal: Kaleidoskop des Wahnsinns. E.T.A. Hoffmanns Werdegang als Dichter psychopathologischer Phänomene, S. 352.

[149] Hannelore Gaal: Kaleidoskop des Wahnsinns, S. 455.

[150] Ebd.  

[151] Hannelore Gaal: Kaleidoskop des Wahnsinns, S. 404.

[152] "Die stetige Wiederholung gleicher Verhaltensweisen findet sich ähnlich im Roman 'Die Elixiere des Teufels'; Berkowski hat in seiner lesenswerten Studie über die deutsche Romantik bemerkt, daß im Roman 'nicht das Blut der Vorfahren', also 'ihr biologischer Status' vererbt wird, sondern 'ihre Taten' und 'ihre Handlungsweisen'."  In: Rainer Pabst: Schicksal bei E.T.A. Hoffmann. Zur Erscheinungsform, Funktion und Entwicklung eines Interpretationsmusters, S. 126.

[153] "Der Juwelier macht einen pränatalen Einfluß als Motiv für sich geltend: das Entsetzten der kurz vor der Entbindung stehenden Mutter über den tödlichen Ausgang des Liebesabenteuers. Die Schockwirkung habe ihn getroffen und sein 'böser Stern' damit aufgegangen (WA III, 692). Einwirkungen solcher Art faszinieren Hoffmann. Einen Zeitungsbericht über eine Mißgeburt mit pergamentartiger Haut und roten Streifen in der Art eines Harlekinkostüms übernimmt er in sein Notizbuch als Skizze für spätere Prosaschriften, die Mutter schreibt nämlich – so weiß die Zeitung zu berichten – das seltsame Aussehen ihres Kindes dem Sturz von einem Zuschauergerüst zu, den sie in schwangerem Zustand beim Auftritt eines Harlekins erlitten hat (WA VI, 355u.507f.)." In: Rainer Pabst: Schicksal bei E.T.A. Hoffmann, S. 107.

[154] Rainer Pabst: Schicksal bei E.T.A. Hoffmann, S. 126.

[155] Klaus Bergdolt: Der psychisch kranke Künstler - ein historischer Rückblick, S. 255.

[156] "Schon Aristoteles hatte betont, daß alle, die als Künstler, Philosophen, Dichter oder Staatsmänner Großes leisten, zur Melancholie neigen, die auf einem Übermaß an schwarzer Galle beruht und sowohl Künstlern wie Wahnsinnigen eigen ist. Obgleich Platon zwischen schöpferischer und klinischer mania unterschied, hielt sich der Topos von 'Genie und Wahnsinn' bis in unser Jahrhundert." Selbstverständlich kann berechtigterweise darauf hingewiesen werden, dass "die Spannbreite melancholischer Befindlichkeit gewaltig [ist]. Aristoteles (und mit ihm Seneca) betrachtet deshalb die der Melancholie zuneigenden Künstler keinesfalls per se als seelisch krank, sondern aufgrund ihrer Sensibilität als gefährdet, als zur Exzentrik disponiert. Doch nicht der Absturz in die Krankheit siegt am Ende, sondern die künstlerische Leistung". In: Klaus Bergdolt: Der psychisch kranke Künstler - ein historischer Rückblick, S. 255.

[157] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 80.

[158] Klaus Bergdolt: Der psychisch kranke Künstler - ein historischer Rückblick, S. 256.

[159] "Die bisher vorliegenden Studien zeigen, dass nicht alle psychischen Störungen mit hoher Kreativität einhergehen. Vielmehr wirkt die Veranlagung zu bipolarer Störung und Schizophrenie positiv." Dementsprechend werde "die früh entstandene Annahme einer besonderen Nähe zwischen 'Genie' und 'Wahnsinn' im Sinne einer konvergierenden Evidenz durch moderne epidemiologische und auch genetische Untersuchungen gestützt. Aus klinischen Beobachtungen ist klar ersichtlich, dass der Ausbruch einer psychischen Erkrankung für die Betroffenen oftmals schwere berufliche Nachteile zur Folge hat. Und auch die Kreativität selbst ist während einer psychischen Erkrankung des Öfteren eingeschränkt. Dazu passen Befunde, die eher einen Zusammenhang zwischen Kreativität und der Veranlagung zur psychischen Störung sehen als zwischen Kreativität und psychischer Störung selbst." In: Johannes Kornhuber: Kreativität und psychische Störung, S. 133.

[160] "Der 'Wahnsinn' kann demnach und von einer anderen Perspektive aus auch als eine 'andere Vernunft', d.h. die Logik des Andersempfindens aufgefaßt werden. Zugleich aber bietet diese Andersartigkeit auch die Möglichkeit zu einer gesteigerten Selbst- und Welterfahrung, denn das Künstlertum und der Wahnsinn bilden beiden, die übersteigertste Form der Einbildungskraft, denn der Wahnsinn kann als 'Zustand eines veränderten, höheren Bewußtseins' und damit als dem inspirierten Zustand des Künstlers nahestehend interpretiert werden." In: Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 80.

[161] "[D]er Wahnsinn kann auch als eine allgemeine Erscheinung aufgefaßt werden, so daß die menschliche Persönlichkeit erst durch das Studium ihrer 'unregelmäßigen' Äußerungsformen kennengelernt werden könnte, wie in einem Rahmengespräch der Serapionsbrüder behauptet wird". In: Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 80 f.

[162] Lothar Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 173.

[163] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 54 f.

[164] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 55.

[165] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 55 f.

[166] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 56.

[167] Ebd.  

[168] Lothar Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 173.

[169] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 11.

[170] Ebd.

[171] Ebd.

[172] Wenn Hoffmann "Cyprian in einem späteren Rahmengespräch äußern läßt, daß einiger Wahnsinn, einige Narrheit so tief in der menschlichen Natur bedingt ist, daß man diese gar nicht besser erkennen kann als durch sorgfältiges Studium der Wahnsinnigen und Narren (764), so lag es zweifellos auch in Bezug auf Cardillacs Besessenheit in seiner Absicht, ein prinzipieller gemeintes Exempel zu statuieren. Cardillac ist es ja auch nicht allein, an dem das mörderische Gelüst[e] demonstriert wird. In breiter Ausmalung schildert Hoffmann, wie die ganze Gesellschaft von Giftmischern durchsetzt ist." Lothar Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 173.

[173] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 11.

[174] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 10.

[175] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 17 f.

[176] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 49-62.

[177] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 16-18.

[178] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 32-36, 41 f. und 63 f.

[179] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 39.

[180] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 94.

[181] Ebd.  

[182] "[D]as Schicksal des Musiker Berklinger bei Wackenroder repräsentiert das Dilemma des Künstlers, ob er sich der echten 'höheren' Kunst widmen und nicht anerkannt werden soll oder dem Geschmack des Publikums folgend Erfolge und damit soziale Integration erreichen kann." In: Ebd.

[183] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 82.

[184] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 70-72 und 74 f.

[185] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 82.

[186] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann/Das Fräulein von Scuderi, S. 85.

[187] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22.

[188] Ebd.  

[189] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann/Das Fräulein von Scuderi, S. 85.

[190] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22 f. 

[191] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 94 f.

[192] Ebd.

[193] Ebd.

[194] Vgl. u.a. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 22 und 29.

[195] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 82.

[196] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. S. 59.

[197] Ebd.  

[198] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 56.

[199] Magdolna Orosz: Identität, Differenz, Ambivalenz, S. 94 f.

[200] Ebd.

[201] "Der Hinweis darauf, 'mit welchen Schwierigkeiten und Schmerzen die Ablösung von der Privatheit der Schrift und der Übergang zur Öffentlichkeit des Drucks vor sich gehen kann', ist in poetologischer Perspektive allerdings weniger maßgeblich, als der Hinweis, daß die Verweigerung dieses Übergangs zur 'Öffentlichkeit' einer werkkritischen Poetologie geschuldet sein kann, die sich als 'Gegenstrategie zum Vollendungswillen' begreift, der für den 'klassischen Werkbegriff' charakteristisch ist." In: Carlson Spoerhase: Was ist ein Werk?, S. 329.

[202] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 24 f. und 58. 

[203] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 24.

[204] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 26.

[205] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 23.

[206] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 24 f

[207] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 55.

[208] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 55 f.

[209] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 56.

[210] Ebd.

[211] Vgl. Ebd.

[212] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 58.

[213] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 75.

[214] Ebd.

[215] Ebd. 

[216] Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 47 f.

[217] E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, S. 45.

[218] Ebd.  

[219] Vgl. Jochen Strobel und Jürgen Wolf: MAECENAS' ERBEN. Kunstförderung und künstlerische Freiheit – von der Antike bis zur Gegenwart. S. 7 f und 11 f.

[220] Vgl. Joseph Jurt: Die Theorie des literarischen Feldes von Pierre Bourdieu, S. 11.