Einleitung
Da „die wissenschaftlichen Arbeiten, die nach ,quantitativen‘ und ,qualitativen‘ Veränderungen zur Vorlage forschen, […] die Literatur als normativen Ausgangspunkt“[1] respektive Maßstab nehmen[2] und hierbei häufig, „gefördert durch die Tendenz des Mediums zur reinen Reproduktion, [die Neigung haben,] die von der Vorlage unabhängigen ästhetischen Qualitäten von Verfilmungen“[3], nicht zu berücksichtigen, soll in diesem Blogeintrag, neben ebenjenen Veränderungen, gleichfalls den Spezifika des Films nachgegangen werden.
Denn jenes „alte Vorurteil, dass literarische ,Original‘[…] sei grundsätzlich wertvoller als eine – ,trivialisierende‘ – Verfilmung, hat ausgedient.“[4] Unter anderem deshalb, weil der Film als Kunstform mittlerweile von der Forschung verstanden wird,[5] was Rudolf Arnheim in seinem 1932 erstmals veröffentlichten Buch „Film und Kunst“ deutlich zu machen versuchte. In „Film und Kunst“ gibt Arnheim an, dass der Film noch immer nicht als eigenständige Kunstform, sondern als „mechanisch reproduzierte Wirklichkeit“[6] gesehen werde, und möchte dies „gründlich und systematisch […]widerlegen“[7]. Was sich jedoch für den Film und hierbei ist vornehmlich vom Kinofilm die Rede, inzwischen gewandelt hat, ist für Fernsehproduktionen - wie die Fassbinders - mitnichten derart eindeutig. „Fernsehverfilmungen begegnet der Kulturbetrieb [immer noch] mit unverhohlenem Mißtrauen“[8], konstatiert Karl Prümm, wiewohl „keine andere Sendeform ein so hohes Maß an publizistischer Beachtung“[9] erfahren würde und mit dem Mehrteiler eine Möglichkeit für „eine breite stoffliche Entfaltung“[10] entwickelt habe.
Eine weitere wichtige Tendenz ist die jüngere Entwicklung innerhalb der Forschung „Kontinuitäten und Veränderungen beim Medientransfer zu beobachten“[11] und nicht mehr nur zu beurteilen, ob der Adaption im Vergleich zum literarischen Vorgänger „ein Medienwechsel gelungen sei“ [12]. Monika Reif gibt richtigerweise zu verstehen, dass „[d]ie Entscheidung, ob ein Roman werkgetreu verfilmt werden soll […],[…] sich nicht allein nach den künstlerischen Intentionen des Regisseurs, […] sondern auch nach […] der festgesetzten Spieldauer“[13] und anderen faktischen Umständen der Filmproduktion richte.[14]
In diesem Beitrag werden im Nachfolgenden der Roman „Berlin Alexanderplatz“ von Alfred Döblin und die gleichnamige vierzehnteilige Fernsehverfilmung Rainer Werner Fassbinders auf narrative Strategien und die damit verbundene Differenz der Medien untersucht werden. Was Fassbinders Verfilmung betrifft, muss hier noch gesagt werden, dass „Ton und Bild […] eine untrennbare Einheit der Erzählgattung Film [bilden], deren künstliche Isolierung den Gegenstand der Betrachtung verändert.“[15] Denn die ästhetischen Eindrücke des Filmes lassen „sich nicht allein auf die optische oder akustische Seite des Filmerlebnisses [reduzieren], sondern beruhen meist auf dem komplexen Gesamteindruck, de[r vom] Visuelle[m] und Auditive[m]“[16] beim Rezipierenden nach der Betrachtung zurückbleibt.
„Berlin Alexanderplatz“ ist nicht die erste Auseinandersetzung Alfred Döblins mit Berlin, der Stadt, in die er im Alter von elf Jahren mit seiner Mutter und seinen vier Geschwistern gezogen war.[17] Schon in seinen frühen Werken war die Stadt gegenwärtig, unter anderem in seiner Erzählung „Von der himmlischen Gnade“ aus dem Jahre 1914[18], auch wenn Berlin „[i]n der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre“[19] in Döblins Literatur weniger stark thematisiert worden war.
Als vermeintlicher Arbeitsbeginn Döblins an diesem Roman wird Oktober 1927 von Klaus Müller-Salget genannt, der sich hierbei auf Breon Mitchell stützt.[20] Der Roman Döblins erschien im S. Fischer Verlag im Jahre 1929 unter dem Titel „Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf.“[21] Wobei festzuhalten ist, dass „[z]wischen August 1928 und Oktober 1929 […] mehrere Vorabdrucke aus dem Roman“[22] in verschiedenen Zeitungen veröffentlicht worden sind, darunter auch Auszüge, die in der endgültigen Druckfassung nicht mehr enthalten waren.[23] Das Buch verkaufte sich von Beginn an gut und kam während der ersten fünf Jahre auf 50.000 gedruckte Exemplare.[24]
Döblins Romantheorien und ästhetische Überlegungen
In seinem im Mai 1913 erschienenen Text „An Romanautoren und ihre Kritiker – Berliner Programm“ äußert sich Döblin dahingehend, dass die Psyche und somit auch „das ,Motiv‘ der Akteure“[25] der literarischen Stoffe keineswegs mit denen der wirklichen Welt übereinstimme.[26] Denn „der Gegenstand des Romans [sei lediglich] die entseelte Realität“[27], der es nicht gelinge „[d]er Sprache das Äußerste der Plastik und Lebendigkeit abzuringen“[28], die das tatsächliche Leben berge, weswegen Döblin zum einen in Bezug darauf, dass viele Romanautoren mehr auf Spannung und Drama setzen würden anstatt beim Epischen zu bleiben, und zum anderen auf das Romanhafte innerhalb von Zeitungsberichten meint[29]: „Das Leben dichtet unübertrefflich, Kunst hinzuzufügen ist da meist überflüssig.“[30] In „Der Bau des epischen Werks“ spricht Döblin, im Jahr 1929, auch dann davon, dass er sich „kaum enthalten konnte, ganze Aktenstücke glatt abzuschreiben“[31], da er somit gewissermaßen vom großen Epiker selbst, der Natur, abschreibe.[32] Allerdings benennt Döblin ebenda gleichfalls die Wichtigkeit der Mitsprache des Autors in seinem epischen Werk. Eine Mitsprache, die die Epik von ihrer Erstarrung und bloßen Berichtsform lösen soll,[33] weshalb er auch fordert, „die epische Form zu einer ganz freien zu machen, damit der Autor allen Darstellungsmöglichkeiten, nach denen sein Stoff verlangt, folgen kann.“[34] Aus diesem Grund rät Döblin dazu, dass der Romanautor seine Geschichten bauen und nicht erzählen muss.[35]
In höchster Gedrängtheit und Präzision hat ,die Fülle der Geschichte[‘] vorbeizuziehen. […] Knappheit, Sparsamkeit der Worte ist nötig; frische Wendungen. Von Perioden, die das Nebeneinander des Komplexen wie das Hintereinander rasch zusammenzufassen erlauben, ist umfänglicher Gebrauch zu machen. Rapide Abläufe, Durcheinander in bloßen Stichworten; wie überhaupt an allen Stellen die höchste Exaktheit in suggestiven Wendungen zu erreichen gesucht werden muß. Das Ganze darf nicht erscheinen wie gesprochen sondern wie vorhanden[36],
schreibt Döblin. Was Literaturwissenschaftler wie Ekkehard Kaemmerling zu Aussagen gebracht hat, wie jener: „Von Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz zu behaupten, er lese sich wie ein geschriebener Film, scheint kaum übertrieben zu sein.“[37] Kaemmerling benennt als Bestandteil der Montage, mit der Döblin das Treiben innerhalb der Großstadt Berlin schildern will, „zahllose Handlungsfragmente[], […] Dialogfetzen, knappe[] Ortsbeschreibungen, Ausschnitte[] aus amtlichen Meldungen, Zeitungsartikel[] und Plakattexte[]“[38]. Diese Aussage kann ergänzend zu Walter Benjamins gesehen werden, die bei Benjamin wie folgt lautet: „Die Bibelverse, Statistiken, Schlagertexte sind es, kraft deren Döblin dem epischen Vorgang Autorität verleiht.“[39] Dass Benjamin jedoch im Weiteren meint, die Montage von „Berlin Alexanderplatz“ „spreng[e] den ,Roman‘, spreng[e] ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten“[40] und dass sich Döblin gleichzeitig gegen Marinetti und dessen Sprengung des Romans ausspricht,[41] scheint auf den ersten Blick ein Widerspruch zu sein. Döblin jedoch widerspricht Marinetti nicht darin, dass der Roman sich verändern müsse, sondern verweist darauf, dass „der Roman […] schon lange keine Form mehr“[42] sei, es hingegen dem Einzelnen freistehe mit dieser zu verfahren, wie er wolle, was auch bereits geschehen sei.[43] Aus ebendiesem Grund, der Freiheit des einzelnen Künstlers, die sich nicht in ein einheitliches Vorstellungsbild von Kunst und Kunstschaffen zu pressen habe, kritisierte Döblin Marinetti bereits in seinem offenen Brief „Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F.T. Marinetti“.[44] Da Döblin mit „Berlin Alexanderplatz“ die Freiheit mit dem Roman zu hantieren, wie es ihm beliebt, für sich einfordert, hat die Forschung angemerkt, dass „der Roman […] eine Tendenz zum Ausufern, zur Sprengung der Form aufweist.“[45] Auf diesen Umstand wird hier noch im Unterkapitel „Der Erzähler“ genauer eingegangen werden.
Joyces Einfluss auf die Genese von „Berlin Alexanderplatz“
Eine Rezeption von James Joyces „Ulysses“ durch Döblin ist sicher, auch da sich Döblin mehrfach zu Joyce und diesem Roman äußerte,[46] und nicht zuletzt, da er eine Rezension zur 1927 im Balser Rhein-Verlag erschienen Übersetzung von „Ulysses“ schrieb.[47] In dieser Rezension meinte Döblin, dass „jeder ernste Schriftsteller sich mit diesem Buch […] befassen“[48] müsse. Allerdings gibt Döblin auf Fragen, die ihm im Jahre 1930 gestellt wurden, an, dass Joyce ein „großartiger Schriftsteller, ein Pionier im Stilistischen und darum auch in der Darstellungsweise“[49] sei, er selbst aber nicht sagen könne, „ob und welche Einflüsse von Joyce bei [s]einem letzten Buch nachweisbar sind.“[50] Döblin wird jedoch noch konkreter und meint, dass Joyce auf den Großteil seines Schaffens keinen Einfluss genommen haben könne[51] und „es sich nur um periphere Ähnlichkeiten handeln“[52] würde. Joris Duytschaever meint zur Frage, „inwiefern Döblin bei der Niederschrift von ,Berlin Alexanderplatz‘ (1927-1929) durch seine Lektüre von James Joyce ,Ulysses‘ (1922) beeinflußt wurde, […] sich noch immer die Geister“[53] scheiden. Döblin selbst meint, allerdings erst nachdem man ihn mehrfach mit Joyce verglich[54] und ihn als „deutsche[n] Normaleinheits-Joyce“[55] betitelte, er „habe Joyce nicht gekannt, als […] [er] das erste Viertel des Buchs schrieb.“[56] Dies ist deswegen von Bedeutung, da 1962 „Helmut Becker glaubte […] beweisen zu können, daß sich auch im ersten Viertel [des Marbacher Manuskripts[57]] schon die meisten Stilzüge nachweisen lassen, die man auf Joyces Wirkung zurückgeführt hatte“[58]. Wohingegen Breon Mitchell nach „einer sorgfältigeren Untersuchung des Manuskriptes […] die Hypothese auf[stellte], daß Döblin unter dem Einfluß seiner Joyce-Lektüre das erste Viertel des Romans erheblich überarbeitet und radikalisiert habe“[59], was wiederum den Einfluss von Joyce hervorhebt.
Klaus Müller-Salget meint dagegen, dass Montage, Parodie und „auch das für den ,Ulysses‘ so charakteristische Oszillieren zwischen Gedankenbericht, erlebter Rede und innerem Monolog“[60], bereits zuvor in den Werken Döblins nachweisbar seien.[61] Müller-Salget sieht Joyce daher lediglich als einen Katalysator, Dos Passos[62] als einen bestärkenden Impuls und verweist ebenso auf einen etwaigen Einfluss von Joseph Conrad, welchen er ebenfalls für durchaus möglich hält.[63] Schließlich kann dem von Joris Duytschaever Festgestelltem, dass sich an dieser Frage „noch immer die Geister“[64] scheiden, nur zugestimmt werden, wenngleich Silvio Viettas Aussage bezüglich Döblins Rezeption von James Joyce und einer eventuellen von Dos Passos[65] in dieser Betrachtung berücksichtigt werden muss. Vietta gibt nämlich zu bedenken, dass eine Aufnahme beziehungsweise Übernahme aus diesen Werken in das eigene Schaffen „nur möglich [war], weil Döblin selbst bereits im Expressionismus literarische Techniken entwickelt hatte, die auch Einflüsse so wichtiger Großstadtromane des 20. Jahrhunderts integrieren konnten.“[66]
Rainer Werner Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“
Die Fernsehverfilmung „Berlin Alexanderplatz“, bei der Rainer Werner Fassbinder die Regie und Xaver Schwarzenberger die Kamera führte, wurde von Juni 1979 bis April 1980 an 154 Drehtagen gefilmt. Insgesamt beliefen sich die Kosten des von der Produktionsfirma Bavaria Atelier GmbH betreuten Projekts auf 13 Millionen Mark, die vom Westdeutschen Rundfunk und dem italienischen Fernsehsender RAI in Zusammenarbeit übernommen wurden.
Uraufgeführt wurde Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ zwischen dem 28. August und dem 8. September 1980 auf der Biennale. Ab dem 12. Oktober bis zum 29. Dezember 1980 wurde die fünfzehn Stunden dauernde Fernsehverfilmung montags in der ARD ausgestrahlt.[67]
Was das Konsumverhalten der Deutschen zu dieser Zeit angeht, benennt eine Studie der ARD aus dem Jahre 1974 eine flächendeckende Versorgung der Haushalte mit Fernsehapparaten und eine gesteigerte Nutzungsdauer von täglich viereinhalb Stunden.[68] Dass beide Werte im Vergleich zu 1964 deutlich angestiegen sind, zeigt einen Einstellungswandel der deutschen Gesellschaft gegenüber dem Fernsehen.[69] Trotz des Verlegens der Sendezeit von 20.15 Uhr auf 21.30 Uhr,[70] mit der Begründung, dass einige Szenen zu brutal seien,[71] hatte „Berlin Alexanderplatz“ eine gute Einschaltquote, jedenfalls gibt dies Fassbinder in einem Interview an.[72]
Die Hauptkritik des Publikums an Fassbinders Fernsehverfilmung formulierte Dieter Hildebrandt „in der damaligen Ausgabe seiner Satire-Sendung Scheibenwischer so: ,Vorne ist es dunkel, und hinten liest der Fassbinder aus dem Roman.‘“[73]
Ein zusätzlich angedachter Kinofilm zu „Berlin Alexanderplatz“, der parallel zur Fernsehproduktion gedreht hätte werden sollen, scheiterte, da Fassbinders Produzent Michael Fengler, mit dem er sich zerstritten hatte, die Fernsehrechte nur dem WDR verkaufte.[74]
Fassbinders Motivation und Verbindung zu Döblins Roman
Während seiner Pubertät – etwa mit vierzehn Jahren – las Rainer Werner Fassbinder erstmals Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ und fand in diesem Roman einige Antworten für sich.[75]
Als Fassbinder fünf Jahre später das Buch Döblins neuerlich studierte, stellte er fest,[76] „daß sein bisheriges Leben ein Leben aus zweiter Hand war“ [77], denn er erkannte, „,[…] daß ein riesiger Teil [s]einer Selbst, […] nichts anderes war, als von Döblin in ,Berlin Alexanderplatz‘ Beschriebenes.‘“[78] Zehn Jahre bevor Fassbinder seine Fernsehverfilmung antrat, regte ihn die Rezeption der Kinofilmadaption Phil Jutzis schon dazu an, sich theoretisch mit einer Verfilmung zu beschäftigen und führte zu einer neuerlichen Lektüre von „Berlin Alexanderplatz“.[79]
Verweise auf Döblins „Berlin Alexanderplatz“ finden sich allerdings bereits in früheren Filmen Fassbinders,[80] so heißt beispielsweise „schon in Fassbinders drittem Spielfilm ,Götter der Pest‘ (1969) […] der Held, der aus dem Knast kommt und in Münchens Unterwelt am Verrat einer Frau zugrunde geht, Franz und gibt sich das Pseudonym Biberkopf.“[81] Fassbinder bekannte gegenüber dem Spiegel denn auch, dass er überrascht gewesen war im Nachhinein festzustellen, wie viele Zitate Döblins in seinen Filmen Verwendung gefunden hatten.[82]
Der Autorenfilm und seine Theorie
„Der ,Autorenfilm‘ wird als cineastische Ausdrucksform künstlerischer Subjektivität verstanden“[83] und ist im sogenannten „Erzählkino“[84] einzuordnen. Fassbinder zählt „zu den exponiertesten Vertretern des westdeutschen Kinos der Autoren.“[85] „Kino der Autoren“ ist ein Begriff, der dem Französischen „Cinéma des auteurs“ entlehnt wurde.[86]
Die Vertreter des Autorenfilms, des „Kinos der Autoren“, „geh[en] davon aus, daß [der] Film ein Kunstmedium ist, das völlig gleichberechtigt neben den anderen Disziplinen wie Musik, Architektur, Literatur […] besteht.“[87] Deswegen sehen sie sich nicht in der Tradition des kommerziellen Spielfilms, sondern außerhalb der Filmindustrie mit ihren konventionellen, den Rezipienten wohl bekannten Mustern.[88] Die Filme des „Kinos der Autoren“ können „nur in Kontrast und Überwindung bestehender Erzählkonventionen ihre spezifische Wirkung entfalten.“[89] Das wird beispielsweise durch den Einsatz der Montage versucht, die „die Illusion eines Sinnganzen aufzubrechen und neue Sehweisen jenseits der Tradition“[90] schaffen kann.
Edgar Reitz meint in „Liebe zum Kino“, dass „[v]iele Filme […] nur geschnitten – und nicht montiert“[91] sind und verdeutlicht die Intention der Autorenfilmer hierdurch. Alexander Kluge formuliert 1983 in „Autorenfilm / Politik der Autoren“ ebenfalls jene Intention, mit den Worten: „Es gibt Filmemacher, die die Konventionen des Gegenwartfilms durchbrechen (nicht sämtliche Autorenfilmer tun das). Nur diese Autorenfilmer im engeren Sinn haben sogenannte Autorenfilme hergestellt.“[92]
„In der Demaskierung des Gemachtseins alles Filmischen bestand geradezu das erkenntnistheoretische Anliegen bzw. ,Credo der Nouvelle Vague[93]: Ein Film ist ein Film; er ist kein Abbild der Wirklichkeit […]‘.“[94] Jenen Abstand zur Wirklichkeit, die den Film als Film zeigt, bietet Fassbinder in „Berlin Alexanderplatz“ seinem Publikum ebenfalls an, nämlich im Epilog, in dem er selbst demonstrativ zu sehen ist, obwohl er keine Rolle in seiner Verfilmung übernommen hat (BA 14[95]: TC 00:55:26 - 00:57:15). Im Epilog sind es aber auch die harten Schnitte, die als abrupte Wechsel, „[a]nstelle nahtloser Anschlüsse, unsichtbarer Schnitte […] die filmischen Regeln kontinuierlicher Raum- und Zeitdarstellung“[96] aufbrechen und somit zeigen, dass die Fernsehverfilmung Fassbinders inszeniert ist.[97] Bei der filmischen Montage des Tonfilms, bei der „Bild, Sprache und Geräusche oder Musik“[98] verbunden werden, sorgt vor allem „[d]er Cutter (die Cutterin) […] mit seinen (ihren) Assistenten (-innen) für den Ablauf der Arbeiten, die im Bereich des Filmschnitts vorkommen.“[99]
Eine Gegenüberstellung der jeweiligen narrativen Strategien
Nach jenen theoretischen Grundlagen Döblins und Fassbinders wird sich dieses Kapitel mit den Erzählstrategien beider und deren Manifestation in ihren Werken beschäftigen.
Döblin
Für Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ sind Collage beziehungsweise Montage und vor allem der Erzähler des Romans wesentlich.
Der Erzähler
Sowohl Stanzels Begriff der auktorialen Erzählsituation[100] als auch Genettes Begrifflichkeit der heterodiegetischen Erzählung[101] genügen nicht, um den Erzähler von Döblins „Berlin Alexanderplatz“ zu fassen.[102] Denn „[d]er Erzähler selbst spricht immer wieder in jener Berlinerischen Umgangssprache, die seine Figuren auszeichnet und wesentlich den Stil des ganzen Romans charakterisiert“[103], was ihm eine Distanzierung zum faktischen in den Roman übernommenen Material ermöglicht.[104] Das zeigt sich in Aussagen des Erzählers, wie zum Beispiel „und den eleganten Koofmich“[105] oder „kriegt ne Wut, wenn er diese Kalbsköppe […] sieht“[106]. Silvio Viettas Meinung nach ist durch dieses Sprechen der Erzähler „viel enger in das Geschehen […] eingebunden, als es die Kategorien des heterodiegetischen oder auktorialen Erzählers zum Ausdruck bringen“[107] können, was auch Stanzel teilt, wenn er meint, dass die „Kolloquialisierung der Erzählersprache in Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz [besonders auffällig sei], wo auktorialer Bericht und personaler ER […] stilistisch oft gar nicht mehr unterscheidbar sind“[108]. Überdies „schaltet [der Erzähler] mit Hilfe des Collageprinzips Texte zu, die ihrerseits Bedeutungsebenen in den Roman importieren und so die Ebene der Biberkopfhandlung überlagern.“[109] So wird durch das vom Erzähler aufgenommene Fremdmaterial eine weitere formale Offenheit des Romans erzeugt und der Erzähler selbst in seiner auktorialen Instanz abgeschwächt.[110] Gleichfalls werden durch ihn „Innen- und Außenwelt, Unbewußtes und Bewußtes und Gegenwärtiges und Erinnertes“[111] vermischt, was erst die Figuren als solche zeichnet.[112] Zum Beispiel verdichten sie sich derart am Höhepunkt des Romans, der Ermordung Miezes durch Reinhold, wie ihn jedenfalls Hanno Möbius sieht,[113]
zwei Zitate, die immer wieder vom Erzähler in abgewandelter Form und unvermittelt als Leitmotiv in den Text gesetzt werden: ,Jegliches hat seine Zeit‘ (eine Salomoparaphrase) und ,es ist ein Schnitter, der heißt Tod‘ (die Zeile eines Ernteliedes aus Des Knaben Wunderhorn).[114]
Bei alledem wechselt der Erzähler von „Berlin Alexanderplatz“ immer wieder die Fokalisierung und bedient sich bei seinen Schilderungen, sowohl der externen, der internen, als auch der Null-Fokalisierung.[115] Auch deswegen lässt sich der Erzähler des Romans Döblins nicht oder zumindest nur schwer von der im Roman verwandten Montage lösen.
Collage / Montage
Walter Benjamin schreibt in „Krisis des Romans. Zu Döblins ,Berlin Alexanderplatz‘“, dass das „Stilprinzip des Buches […] die Montage“[116] ist. Eine Behauptung, die sich schon allein durch das Marbacher Manuskript verifizieren lässt, bei dem es sich „wohl […] [um] die erste Niederschrift mitsamt den beiliegenden bzw. eingeklebten Materialien aus Zeitungen, Briefen, Kitschromanen usw.,“[117] handelt. Obschon, wie „Sabine Hake angemerkt [hat], […] Döblin selbst das Wort Montage nicht verwendet“[118], lobte er bereits im Jahre 1919 ein Collagebild Kurt Schwitters und ihn selbst sehr.[119] „Montage[n] bzw. Collage[n] gibt es in allen Künsten“[120]. Der Begriff der Montage wurde im Gegensatz zu vielen anderen Begriffen von den Künstlern der Moderne selbst gewählt.[121] Dass der gleiche Sachverhalt in unterschiedlichen Ländern verschieden bezeichnet wird, belegt diese Wahl, denn „im französischen Sprachgebrauch hat sich Collage statt Montage eingebürgert.“[122]
In Deutschland andererseits verbreitete sich der Begriff durch „die beiden Fotomonteure John Heartfield und George Grosz, die sich als erste schon während des I. Weltkriegs […] als Monteure bezeichneten“[123], durch technikaffine Künstler also, die mit diesem auch ein neues und provokantes Kunstverständnis vertreten wollten.[124] Die Verwendung im Französischen entstammt der Malerei und zwar „aus der „kubistische[n] Collage“[125]. Dennoch verfestigte sich innerhalb „der allgemeinen Diskussion über Montage in der Weimarer Republik […] der Eindruck, daß die montierende Literatur dem filmischen Muster nachfolge.“[126] Dazu trug unter anderem Alfred Döblin mit seiner Forderung eines „Kinostils“ bei.[127] Durch „[di]e Montageverfahren des Films oder dessen Möglichkeiten [gelingt es], den Zuschauer mitten in die Hektik z.B. des Großstadtverkehrs zu versetzen“[128], was es den Zuschauern erlaubt die moderne Lebenswelt mit ihrem Maschinenrhythmus zu vergegenwärtigen.[129] Ein herausragendes Beispiel hierfür wäre das „experimental and modernist urban portrait“[130] „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“ (Sinfonie[131]: TC 00:12:33 - 00:14:50) von Walther Ruttmann aus dem Jahre 1927. Dagmar von Hoff sieht den Film Ruttmanns als essentiell für Döblins Werk und bezeichnet ihn als den „Prätext für seinen Roman Berlin Alexanderplatz“[132].
In „Berlin Alexanderplatz“ wird von „Döblin ein Intermaterialitäts- und Intertextualitätskonzept vor[gelegt], das nicht etwa nur andere literarische Texte aufgreift, sondern Fremdmaterialien und andere mediale Formen in den Roman integriert.“[133] In Döblins Text werden „mediale Fragmente aus der Zivilisation, aber auch aus deren Relativierung in der Geschichte und der Naturgeschichte, in Mythos und Religion“[134] untergebracht, die mittels „raffinierte[m] Zitieren, Collagieren und Montieren zum Sprechen gebracht“[135] werden, dies jedoch in einer solchen Fülle, dass es „sich sprachlich nur durch Verkürzungen und Konzentration, durch Fragmentarisches und Beispielhaftes“[136] in das Gesamte einbinden lässt, was sich unter anderem im Einmontieren von Zeitungsmeldungen zeigt[137] oder aber an Textstellen wie dieser: „Dann nahm er [Biberkopf] einen Anlauf und saß in der Elektrischen. Mitten unter den Leuten. Los.“[138] Durch jene verdichtete Fülle von verkürzten Zitaten wird in „Berlin Alexanderplatz“ „ein gewaltiges, ineinander verwobenes Panorama der Stadt des Lebens, in dem alles mit allem zusammenhängt“[139], abgebildet.
Die Motivik
Durch die Übernahme von Fremdmaterialien in den Roman[140] etwa in Form von „historischen, mythischen, religiösen oder naturbezogenen Hinweise[n] und Erklärungen“[141], aber auch faktischem Wissen, wie etwa den Formeln der Newtonschen Gesetze[142], oder Alltäglichem, wie beispielsweise jenen Zeitungsartikeln, werden auch deren Bedeutungen mitübernommen, die ihrerseits wiederum neue schaffen.[143] Zu diesem faktischen Wissen zählen ebenfalls die Auflistungen der Haltestellen der Straßenbahnlinie 51[144] und der Haltestellen der Straßenbahnlinie 68, Fahrkartenpreise und die Verhaltensregeln für Fahrgäste.[145]
Zu den religiösen Hinweisen gehören vornehmlich biblische Motive, wie Verweise auf die Hiob-[146] und die Paradiesgeschichte[147], das Motiv der Hure Babylon[148], Auszüge aus dem „Klagelied des Jeremias“[149] und „Texthinweise aus dem Prediger Salomon“[150]. Exemplarisch soll das Einbinden der Motivik der Bibel durch Döblin in seinem Roman am Beispiel der Paradiesgeschichte gezeigt werden.
Es lebten einmal im Paradies zwei Menschen, Adam und Eva. Sie waren vom Herrn hergesetzt, der auch Tiere und Pflanzen und Himmel und Erde gemacht hatte. Und das Paradies war der herrliche Garten Eden. Blumen und Bäume wuchsen hier, Tiere spielten rum, keiner quälte den anderen. Die Sonne ging auf und unter, der Mond tat dasselbe, das war eine einzige Freude den ganzen Tag im Paradies. So wollen wir fröhlich beginnen. Wir wollen singen und uns bewegen: Mit den Händchen klapp, klapp, klapp, mit den Füßchen trapp, trapp, trapp, einmal hin, einmal her, ringsherum, es ist nicht schwer.[151]
Das Nebeneinanderstellen des Beginns der Paradiesgeschichte und eines Kinderspiels, zeigt eine kindlich naive Welt, in der es so scheint, als könnte der Sündenfall gar nicht geschehen. Da jedoch jeder Leser weiß, was mit Adam und Eva geschehen wird, wirken diese Schilderungen des Erzählers derart beschönigt, dass sie zu einer ironischen Vorausdeutung dessen werden, was mit Biberkopf im Fortgang des Romans geschehen wird. So weiß durch den auktorialen Erzähler der Leser bereits, dass dieser glückliche Zustand „gewissermaßen nur eine Gnadenfrist“[152] ist, es Biberkopf nur anfangs gelingt anständig zu sein und er hierauf „in einen regelrechten Kampf verwickelt [wird,] mit etwas, das von außen kommt, das unberechenbar ist und wie ein Schicksal aussieht.“[153] Das biblische Motiv des Paradieses und des Sündenfalls wird in „Berlin Alexanderplatz“ durch den Erzähler immer wieder aufgegriffen und variiert, ebenso wie das Motiv des kindlich Naiven.[154] Ähnlich verfährt der Erzähler auch an anderer Stelle im Text, denn ebenda wird in einer Zwischenüberschrift ein Kinderlied mit der Genesung Biberkopfs kombiniert und zwar mit den Worten: „Hopp hopp hopp, Pferdchen macht wieder Galopp“[155], was in seiner Verbindung so unpassend ist, dass die eigentliche Handlung des Romans gebrochen wird. Überdies weist Döblins „Berlin Alexanderplatz“ noch Schlachthof-, Kriegs-[156] und Naturmetaphoriken[157], Volkslieder[158] und politisches Liedgut[159], wie „,[…]die Wacht am Rhein‘“[160], die „,Internationale‘ oder ,Brüder, zum Lichte [sic!], zur Freiheit‘“[161], Bau- und Straßengeräusche[162] auf.[163]
Walther Ruttmanns „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“ könnte auf die Motivwahl Döblins ebenfalls einen großen Einfluss gehabt haben.[164] Das Parallelisieren von Menschenmassen mit Tierherden, Soldaten, aber vor allem Arbeitern mit getriebenen Kühen, (Sinfonie: TC 00:11:10 - 00:12:28) bildet bei Ruttmann jenen sozialkritischen Ton[165], der sich in den Schlachthofschilderungen Döblins wiederfindet.[166] Ferner könnte die Verwendung einer Dampframme in „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“ von Döblin in „Berlin Alexanderplatz“ übernommen worden sein.[167]
Ebenso finden sich weitere Vorlagen in Ruttmanns Film, auf die Döblin beim Schreiben seines Romans zurückgegriffen haben könnte. „The music supports and accompanies the film and it insinuates actual or anticipated sounds found in the city (such as horns, chatter, rhythm of machinery).“[168] Dieser Versuch Edmund Meisels, der die Filmmusik komponierte,[169] die Geräusche der Stadt abzubilden, ist auch bei Döblin vorhanden, nicht nur bei der schon erwähnten Dampframme[170], sondern auch den Geräuschen des Straßenverkehrs[171]. Die in „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“ gefilmten Reklameschriftzüge und Werbeplakate (Sinfonie: TC 00:06:48 - 00:07:41) und die sich im Druck befindenden Zeitungen und deren Vertrieb, aber hauptsächlich die eingeblendeten Wörter: Krise, Mord, Börse, Heirat und das mehrfach wiederholte Wort Geld (Sinfonie: TC 00:43:40 - 00:45:13),[172] sind ebenfalls etwas, das Döblin aufnimmt und in „Berlin Alexanderplatz“ einarbeitet. Als ein Beispiel wäre der „Ausschnitt aus dem Zeitungsartikel Wahrer Föderalismus ist Antisemitismus […] aus dem Völkischen Beobachter vom 19. November 1927“[173] zu nennen oder auch das am 17. Juni 1928 in der Zeitschrift „Der Friedensbote“ abgedruckte und von E. Fischer geschriebene Gedicht „Es geht sich besser zu zweien“, von dem Döblin vier der sechs Strophen in seinen Roman übernimmt.[174]
Dagmar von Hoff meint, Sabina Becker zitierend, dass „die Montagetechnik aufzeigt, inwiefern die Figuren von der Außenwelt bestimmt werden“[175] und schon allein anhand der von Döblin zur Montage verwendeten Zeitungsartikel, man die mediale Beeinflussung beziehungsweise Propaganda der damaligen Zeit erkennen kann.[176] In Döblins Roman werden die einzelnen Motive so konzentriert, dass hieraus neue Bedeutungszusammenhänge entstehen und zwar mit einer Verknappung, die an das erinnert, was Döblin in seinem „Berliner Programm“ forderte.[177]
Ein solches Beispiel einer Montage, die das Propagandistische des „Völkischen Beobachters“, die Kriegs- und die Bibelmotivik aufgreift, in wenigen Sätzen zusammenfügt und verdichtet, ist die Textstelle:
Franz handelt nun völkische Zeitungen. Er hat nichts gegen die Juden, aber er ist für Ordnung. Denn Ordnung muß im Paradies sein, das sieht wohl ein jeder ein. Und der Stahlhelm, die Jungens hat er gesehn, und ihre Führer auch, das ist was.[178]
Fassbinder
Im Folgenden wird gezeigt werden, wie Fassbinder die Montage einsetzt und wie sie sich im Gegensatz zu Döblins literarischer Montage auf mehr als nur der visuellen Ebene entfalten kann, worauf die von Fassbinder in seiner Verfilmung verwandten Motive benannt werden.
Im Film kann jedoch eigentlich jeder Schnitt mit anschließendem Zusammenfügen als Montage bezeichnet werden.[179]
Im engen Sinne unterstellt man aber, daß viele dieser Schnitttechniken ,unsichtbare‘ Weglassungen ohne ausdrückliche Formungsabsichten seien, und unterscheidet besonders drei Montageformen. Man spricht von einer Parallel- oder Simultanmontage, wenn räumlich getrennte Ereignisse so ineinander montiert werden, daß der Eindruck der Gleichzeitigkeit entsteht. Die beschleunigte Montage verwendet rasche Schnittfolgen, um die Dynamik eines Geschehens zu unterstreichen. Die Eisensteinsche Attraktionsmontage schließlich nutzt, grob gesprochen, den inhaltlichen Kontrast unterschiedlicher Einstellungen dazu, die symbolische Kraft der Einzelbilder zu verdichten.[180]
Filmische Montage
Auf tonaler Ebene werden die meisten Informationen über die Sprache vermittelt.[181] Hierzu zählen zum einen das für den Zuschauer visuell verortbare Sprechen zwischen den Schauspielern vor der Kamera (On)[182] und zum anderen eine im Bild nicht zu verortende Erzählerstimme (Off)[183]. Diese Stimme ist die Fassbinders, die dergestalt für das Publikum gewissermaßen zur Stimme des Romans innerhalb der Verfilmung wird.[184] Gemeinsam mit der Sprache bilden Musik und Geräusche, die alle gleichberechtigt nebeneinander stehen oder auch ineinander übergehen, die Tonebene.[185] Allerdings beschränkt sich der Anteil der Sprache als Teil der tonalen Ebene nicht allein auf das Sprechen, denn ein weiteres Element ist der Gesang der Musik, gerade im Epilog der Fernsehverfilmung. Beispielhaft für diesen Sachverhalt ist aber auch das im Titel-Trick der ersten dreizehn Folgen verwendete, von Richard Tauber gesungene Lied von Franz Lehár „Freunde, das Leben ist lebenswert“. [186] Dieses Lied ist unterlegt mit einer Montage aus Fotografien der Jahre 1919 bis 1930,[187] was dazu führt, dass es „jegliche Heimeligkeit verliert, im Gegenteil unheimlich und befremdend wirk[t]“[188].
Die von Fassbinder verwendeten Geräusche sind äußerst zahlreich, in ihnen enthalten sind zum Beispiel: „Straßenlärm, Kinderstimmen und Radio-Werbesprüche[]“[189], die als Bestandteil der auditiven Collage ebenfalls auf den Rezipienten wirken und „die Raumillusion zu Gunsten einer existierenden aber nicht in ihrer Totalität sichtbaren Welt“[190] schaffen.
In den ersten dreizehn Folgen der Fernsehverfilmung „Berlin Alexanderplatz“ wird eigens komponierte, funktionale[191] Filmmusik von Peer Raben zur überwiegenden Begleitmusik der Filmaufnahmen und nur sporadisch werden Musikstücke verwendet. In der vierzehnten Folge, dem Epilog, verhält es sich hingegen umgekehrt, dort ist die musikalische Begleitung eine Montage aus Zitaten „präexistenter Musik“[192], die anders als in den ersten dreizehn Folgen nicht durchgängig mit der Stimmung der Bilder übereinstimmt.[193] Bei jenen Musikzitaten „wird deren Ursprungskontext mittransportiert. Ein musikalisches Zitat kann [somit] durch seinen ursprünglichen Verwendungszusammenhang zusätzliche Bedeutungsebenen erschließen“[194], was besonders in Fassbinders Epilog ersichtlich ist.
Damit wird auf der „auditiven Ebene […] die Dreiteilung Ton, Musik und Sprache“ [195] erkennbar, die jedoch fließende Grenzen aufweist und daher nicht immer eineindeutig ist. Bei dieser Teilung muss beachtet werden, dass diesen drei Elementen innerhalb des Films verschiedene Funktionen zukommen.[196] Darüber hinaus werden durch akustische Klammern örtliche Entfernungen durch auditive Elemente miteinander verknüpft.[197] Selbiges geschieht gleichfalls durch manche sound bridge[198], bei der „bereits die Töne der nachfolgenden Einstellung zu hören [sind] oder die neue Einstellung […] mit Geräuschen oder Worten aus der vorangestellten Einstellung“[199] beginnt. Diese Übergänge, wie auch unsichtbaren Schnitte[200], sind vornehmlich in den ersten dreizehn Folgen vorhanden, während im Epilog harte Schnitte vorherrschen.[201] Die „[s]ound effects lenken die Aufmerksamkeit auf die konstitutive Verschränkung von Bild und Ton im Film“[202] und übernehmen somit die Funktion „die Rezeption der Bildebene zu steuern.“[203]
Das Filmbild besteht neben den Schauspielern, ihren Gesten und ihrer Körpersprache, den jeweiligen Kulissen und deren Ausstaffierung auch aus Schrift – Schrift, die einerseits eingeblendet als reines visuelles Zeichen fungiert, wie der Schriftzug „Die Strafe beginnt“[204] (BA 1: TC 00:04:25 - 00:04:27) zu Beginn der ersten Folge der Verfilmung, und andererseits als Bestandteil des zweidimensionalen Filmbilds auf den Zuschauer wirkt.[205] In der Fernsehverfilmung Fassbinders geschieht das zum Beispiel in einem Plakat, das für ein Kinovorstellung wirbt, oder dem Namenszug eines Lichtspieltheaters (BA 1: TC 00:25:13 - 00:25:40).
Der Grad der Helligkeit, soll heißen der Belichtung, ist ein weiteres visuelles Zeichen, ohne das die Aufnahmen gar nicht möglich sind.[206] Aufgrund der schwachen Ausleuchtung, die teilweise für unscharfe Kontraste sorgt, sind Räume und Personen in Fassbinders Verfilmung mitunter nicht mehr richtig auszumachen,[207] während durch eine raffinierte „Aufhellung bestimmter Flächen oder Punkte […] Körper oder Räume in ihrer plastischen Wirkung gesteigert bzw. vermindert werden.“[208] Hierdurch entsteht „eine höchst artifizielle Lichtdramaturgie“[209], die sich unter anderem darin begründet, dass sich „Licht […] im Film nur als Schatten oder Überbelichtung abbilden“[210] lässt. Ein Beispiel hierfür wäre die Einstellung in der ersten Folge, in der Biberkopf in der Gesellschaft der beiden orthodoxen Juden ist (BA 1: TC 00:18:20 - 00:24:58).[211]
Durch den Blick der Kamera, der sich in ihren Einstellungen und Bewegungen im Film einschreibt[212] und demnach einen Erzähler bildet,[213] wird „[d]ie Komposition des einzelnen Filmbildes […] bestimmt“[214]. Die Kamera als ein solcher Erzähler filmt in Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ größtenteils aus einer objektiven Kameraperspektive. Selbst im Epilog, in dem auch gut eine subjektive Perspektive der Kamera denkbar gewesen wäre,[215] lässt Rainer Werner Fassbinder eine objektive Kameraperspektive verwenden, im Wissen um die Bedeutung einer für den jeweiligen Film richtigen Inszenierung.[216]
Eine filmische Montage tritt explizit im Epilog und im Titel-Trick (BA 1: TC 00:00:07 - 00:02:36), aber auch in Rückblenden[217] in den ersten dreizehn Folgen auf. Im Epilog wird diese Montage zum Beispiel im Zerlegen des Raumes und dessen erneuerter Zusammensetzung sichtbar, aber auch in Sprüngen im Erzählintervall und in wechselnden Kameraeinstellungen,[218] wohingegen in den Folgen eins bis dreizehn die Einheit von Raum und Zeit viel eher bewahrt wird. Das Verbinden von Szenen im Epilog mit harten Schnitten erscheint dem Publikum offensichtlicher als Montage,[219] wiewohl es ebenda auch Übergänge innerhalb der Szenenwechsel gibt, die teils musikalisch unterlegt und verbunden sind, beispielsweise im Epilog, in dem drei Einstellungen und zwei Schnitte durch das Lied „Radioactivity“ der Gruppe Kraftwerk verbunden werden (BA 14: TC 01:30:12 - 01:33:23).
Mit Ausnahme des Epilogs herrschen in den Folgen der Fernsehverfilmung Fassbinders „lange, oftmals statische Einstellungen und langsame Schrittfolgen“[220] vor. Im Epilog, der vierzehnten Folge, wechselt dieser ruhige Rhythmus in eine schnelle und sich abrupt verändernde Bildabfolge, wodurch Biberkopfs phantasmagorische Vorstellungwelt äußerst aufwühlend und gleichzeitig flüchtig erscheint.[221] In dieser letzten Folge wirkt die Montage deswegen dergestalt drastisch, da „sie das Verhältnis der verschiedenen Kameraeinstellungen […] zueinander festlegt, […] [sowie] das Handlungsgeschehen in Raum und Zeit“[222] festschreibt.
Das Handlungsgeschehen wird allerdings im Epilog – anders als in den vorhergehenden Folgen der Verfilmung – mittels einer raschen Bildabfolge unter anderem von beziehungslosen Einschüben von Bildern Biberkopfs Wahnvorstellungen aufgehoben beziehungsweise weniger strukturiert.[223] Zudem erfolgt teils ein jäher Wechsel zwischen den Filmaufnahmen, die Biberkopfs innere und äußere Welt repräsentieren. Diese Bildabfolgen sind deshalb so wichtig, da „es etwas anderes [ist], ob […] eine Filmaufnahme für sich betrachte[t] oder ob […] sie im Bilderfluß der Projektion auf der Leinwand erleb[t]“[224] wird. In der Abfolge wird das einzelne Filmbild in einen sich wechselseitig beeinflussenden Kontext mit den anderen Filmbildern gestellt.[225]
Wie bereits erwähnt wurde, wirkt die Montage so, dass sie „das Handlungsgeschehen in Raum und Zeit“[226] in den Film schreibt. Mittels des Schnitts und des neuerlichen Aneinanderfügens der Einstellungen wird deren Länge bestimmt,[227] wie auch die im Film dargestellte Zeit, was keinen Einfluss auf die Laufzeit des Films[228] und dessen Abspielgeschwindigkeit mit 24 Bildern pro Sekunde[229] hat. Wesentlich für die dargestellte Zeit im Film sind unter anderem Techniken wie Zeitraffer[230], Zeitlupen[231], Standbilder[232], rückwärts laufender Film[233], Zeitsprünge[234] oder auch Rück- und Vorblenden, die die lineare Wahrnehmung der Zeit im Film beziehungsweise das Zeitgefühl[235] für den Rezipienten aufbrechen und dadurch verändern. Die Länge der jeweiligen Einstellung kann dabei je nach Film und Intention der Filmemacher zwischen Sekunden und dem gesamten Film variieren.[236]
Durch die „aneinandergesetzten Aufnahmen von Körpern und Raumansichten“[237] entwickelt sich, wie im Falle der im Film dargestellten Zeit, für das Publikum die „Bildwirkung eines einheitlichen, optisch zusammenhängenden Raums“[238]. Hierbei spielt auch die Schärfe der gezeigten Einstellung eine Rolle; handelt es sich um eine „Schärfentiefe, die Vorder- und Hintergrund deutlich umreißt und räumlich Tiefe suggeriert“[239] oder hingegen um eine „flache[] Schärfe, die […] [lediglich] eine Bildebene heraushebt“[240] (BA 1: TC 00:02:15 - 00:02:55).
Zeit und Raum des Films können aber „nur in enger Verschwisterung auftreten und letztlich nur aus ihrer wechselseitigen Zuordnung erklärt werden“[241], was sie gewissermaßen zu „eine[r] untrennbaren Einheit“[242], einem Gesamtwerk macht.[243]
Symbolik / Motivik
Rainer Werner Fassbinder übernimmt in seiner Fernsehverfilmung mit den Textpassagen aus Döblins Roman gleichfalls seine Motivik, variiert diese aber auch und ergänzt sie, um eigene Interpretationen und Darstellungen, so versucht er „inhaltliche Probleme ins Optische und Akustische zu transportieren“[244]. Denn Fassbinder war gezwungen für
sehr vieles [, was] bei Döblin innere Monologe sind […] Bilder [zu] finden, […] die in etwa dem Zuschauer denselben inneren Monolog ermöglichen, den Döblin literarisch dargestellt hat, und das ungefähr auf derselben literarischen Ebene.[245]
Als ein Beispiel hierfür ist der Boxkampf zwischen Reinhold und Franz Biberkopf (BA 14: TC 01:21:08 - 01:26:07) zu sehen, der das Innere Biberkopfs in ein Bild überträgt, von dem die Zuschauer die Bedeutung in der dargestellten Weise verstehen können.[246]
Ebenso kann das in den Hintergrund der Aufnahmen projizierte Abbild des Triptychons „Garten der Lüste“ Hieronymus Boschs, mit seiner mittleren Tafel, dem „Imaginären Paradies“,[247] und seiner rechten Tafel, der „Hölle“,[248] verstanden werden. Das Triptychon nimmt zum einen die biblischen Verweise Döblins auf und zum anderen ebenfalls das Ringen Biberkopfs mit sich, vor seiner Wiedergeburt. Fassbinder inszeniert die Leidensgeschichte und den Schmerz Biberkopfs[249] als christliche Passionsgeschichte,[250] welche sie für Fassbinder auch war,[251] wenngleich er angab, dass das Erleben dieser Passion „sicher mehr in der Phantasie des Franz Biberkopf […] als in der Erzählung“ [252] stattfinde. Das Triptychon Boschs wird nach dem Ableben Biberkopfs, der in Fassbinders Verfilmung ans Kreuz geschlagen und mit einer Dornenkrone auf dem Haupt stirbt, durch eine projizierte, sternförmige, sich rasant ausbreitende Lichtexplosion ersetzt. Darauf geht sie in den Rauchpilz einer atomaren Explosion über, worauf die Musik, die zuvor ausgesetzt hat, wieder einsetzt und zwar in Form „von Glenn Millers Swing-Klassiker ,In the Mood‘, der Musik zur Aufrechterhaltung von Moral und Kampfgeist der amerikanischen Truppen im 2. Weltkrieg“[253]. Mit dieser geschichtlichen Referenz übernimmt Fassbinder Döblins Kriegs- und Todesmetaphorik, passt sie jedoch denn jüngeren Ereignissen an (BA 14: TC 01:33:14 - 01:39:34). Fassbinder versucht hier „aus einer Perspektive von unten, aus der Perspektive der historischen Details“[254] die Geschichte zu betrachten und damit die bestehenden „vorgefertigten Geschichtsbilder reflektiert“[255] zu sehen.
Während Biberkopf zuvor auf seinen nahenden Tod wartet, erklingt Gioacchino Rossinis „Messa di Gloria Christi“.[256] Die kraftvolle Stimme der Messesängerin wirkt einerseits als ein Kontrast dazu, dass das Kreuz, an dem Biberkopf hängt, mittels eines Baukrans aufgerichtet wird, andererseits versinnbildlicht es aber auch die Paradiesdarstellung und Geburt Christi. Christi Geburt wird unter anderem durch Frau Bast im blauen Gewand, der Jungfrau Maria,[257] und einer Puppe in ihren Armen, mit einer Hakenkreuzbinde, die laut Fassbinder das Jesuskind repräsentiert,[258] dargestellt (BA 14: TC 01:34:15 - 01:36:15).
Fassbinder übernimmt aber auch einige Motive un- oder nur wenig verändert. Aus dem Motiv der Hure Babylon bei Döblin leitet Fassbinder die Straße Babylon mit ihren Verführungen ab, was dem Rezipienten viel unmittelbarer die Versuchung vergegenwärtigt. Das Backen von Brot in einem Ofen[259], wie es im Roman Döblins mehrfach beschrieben wird, wird von Fassbinder durch seine Bildkomposition als ein Aufbacken Biberkopfs konkretisiert (BA 14: TC 01:14:01 - 01:15:00). Dazu gehören auch die Schlachthofszenen, in denen statt Tiere Menschen geschlachtet werden (BA 14: TC 00:54:04 - 00:57:10), wodurch das, was bei Döblin noch durch das Gleichsetzen von Textpartien nur angedeutet wurde, beispielsweise bei der Ermordung Mieze mit Schlachthofschilderungen,[260] bei Fassbinder gezeigt wird. Biberkopf wird in der Verfilmung gleichfalls direkt in die Metaphorik des Schlachtens einbezogen.[261] Diese „Bilder von großer Eindringlichkeit“[262], die Fassbinder in seiner Fernsehverfilmung schafft, sollen das Publikum schockieren und nachdenklich machen.[263]
Fassbinder selbst gab in einem Interview zu verstehen, dass er nicht viel hinzugefügt, sondern die Motive des Romans nur anders umgesetzt habe,[264] „[m]anchmal in Dialogen, manchmal in Bildern.[265] Hierbei habe er die Motive, „vielleicht anders als bei Döblin, für den sie vielleicht wichtiger waren, auch persönlich wichtiger,“[266] so inszeniert, dass sie wichtig für die Gesellschaft seien.[267]
Exemplarischer Vergleich von Roman und Fernsehverfilmung
Die Aufnahme und die Verarbeitung der über die Literatur dem Leser vermittelten Informationen erfolgt sukzessiv und linear. Bezüglich dieser kontinuierlichen Abfolge und Linearität von Literatur gehen spätestens seit Lessings „Laokoon“ und den Entgegnungen Herders die Theorien auseinander.[268] Für diesen Blogeintrag soll hierbei weniger der Charakter des Geschaffenen als die Art der Rezeption durch die Leser hervorgehoben werden, wiewohl sich diese beiden Sachverhalte bedingen. Im Film steht dem Zuschauer dagegen nicht nur eine verschiedenartige visuelle[269], sondern auch vielschichtige auditive[270] Wahrnehmung entgegen, die sich jeweils überlagern können, nicht linear sein müssen und ihre Informationen meist zeitgleich übermitteln,[271] was mitunter zu einer gesteigerten Komplexität des Vermittelten[272] führt.[273] Im Film kann das Vermittelte aufgrund der abbildenden Möglichkeiten des Mediums in einer wesentlich konkreteren und unmittelbareren Gestalt auftreten. Vor allem in Produktionen für „das Fernsehen, das sich die Widerspiegelung des Authentischen zum Ziel gesetzt hatte,“[274] ist es somit bestimmter, als in der Literatur, in der das Publikum das Gelesene zuerst abstrahieren muss, hierauf dann allerdings „zu den gleichen mentalen Bildern“[275] gelangen kann. Im Nachfolgenden wird an zwei exemplarischen Textstellen gezeigt, wie die jeweiligen Inhalte im Roman und in der Verfilmung dargestellt werden.
Der Anfang von Döblins und Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“
Dieses Kapitel soll anhand des Anfangs des „Ersten Buchs“ des Romans Döblins und der Eingangsszene der ersten Folge der Fernsehverfilmung Fassbinders verdeutlichen, was es für Unterschiede und Gemeinsamkeiten gibt und wie diese übermittelt werden.
Bei Döblin ist den jeweiligen Kapiteln eine, wie Walter Benjamin schrieb, „moritatenähnliche[] Kapitelansage[]“[276] vorangestellt. Wesentlich für diese Kapitelansagen ist, dass in ihnen „der Erzähler von höherer Warte [spricht], indem er Vorausdeutungen und auch Bewertungen des fatalen Geschehens“[277] macht und damit den Fortgang der Geschichte vorwegnimmt[278].
Der Wagen machte eine Biegung, Bäume und Häuser traten dazwischen. Lebhafte Straßen tauchen auf, die Seestraße, Leute steigen ein und aus. In ihm schrie es entsetzt: Achtung, Achtung, es geht los. Seine Nasenspitze vereiste, über seine Backe schwirrte es. ,Zwölf Uhr Mittagszeitung‘, ,B. Z.‘, ,Die neuste Illustrirte‘ [sic!], ,Die Funkstunde neu‘, ,Noch jemand zugestiegen?‘ Die Schupos haben jetzt blaue Uniformen. Er steigt unbeachtet wieder aus dem Wagen, war unter Menschen. Was war denn? Nichts. Haltung, ausgehungertes Schwein, reiß dich zusammen, kriegst meine Faust zu riechen. Gewimmel, welch Gewimmel. Wie sich das bewegte. Mein Brägen hat wohl kein Schmalz mehr, der ist wohl ganz ausgetrocknet. Was war das alles. Schuhgeschäfte, Hutgeschäfte Glühlampen, Destillen.[279]
Hier vermengt sich erlebte Rede mit dem inneren Monolog Biberkopfs, dem was er sieht, und mit einem Erzähltext, der in dritter Person verfasst ist.[280] Auch ist unklar ob und wenn ja, inwieweit sich Gesprächsfetzen von Passanten in dieses Konglomerat mischen. Vor allem bei der Nennung der Zeitungen ist nicht eindeutig, ob Biberkopf deren Namen liest oder Ausrufe von Verkäufern hört.[281] „Döblin [überträgt] die akustischen Signale in alphabetische Schrift“[282], wodurch der Erzähler visuelle und akustische Reize schildert.[283] Derart wird das Geräusch einer Dampframme[284], aber auch Glockenschläge[285] oder das Öffnen eines Türriegels[286] in „Berlin Alexanderplatz“ lautmalerisch dargestellt,[287] ohne dass diese sich vom restlichen Erscheinungsbild des Textes unterscheiden würden.[288] Besonders deutlich wird dies daran, dass „die Liedzeilen […] nur in ihrer Wortgestalt und nicht in der Notenschrift“[289] wiedergegeben werden, wie es Joyce beispielsweise in „Ulysses“[290] oder „Finnegans Wake“[291] getan hat, wodurch eine Verdichtung der unterschiedlichen Wahrnehmungsformen – Sehen und Hören – entsteht.
Zu Beginn der Fernsehverfilmung werden aus der Weimarer Republik stammende Fotografien der Jahre 1919 bis 1930 eingeblendet.[292] Sie tragen durch ihre scheinbare[293] Referenz und Authentizität[294] „zur Steigerung des Realitätsversprechens der Fiktion“[295] der Verfilmung Fassbinders bei. Die Handlung der Fernsehverfilmung und die des Romans beginnen mit der Entlassung Biberkopfs aus dem Gefängnis Tegel, wobei sie auf unterschiedliche Weise geschildert wird. Beide Male handelt es sich um ein Gebäude mit „roten Mauern“[296] und einem „schwarzen eisernen Torflügel“[297], bei dem die Handlung einsetzt. Bei Döblin steht es eher im Hintergrund, während Fassbinder versucht „[d]as Zuchthaus […] bedrohlich als Klotz“[298] zu inszenieren. Diese verschiedenartige Darstellung der Strafanstalt zu Beginn beider Werke führt jedoch nicht zu einer anderen Wahrnehmung des Protagonisten gegenüber ihr, denn beide Male ängstigt sich Franz Biberkopf vor dem Gang zurück ins alltägliche Leben.
Diese Konzentration in der Verfilmung auf Franz Biberkopf, seine Furcht und sein Zögern (BA 1: TC 00:03:42 - 00:05:00) werden durch das Medium Film für das Publikum greifbarer als in Döblins Roman, in dem der Erzähler Biberkopfs Gedanken kommentiert:
Er ließ Elektrische auf Elektrische vorbeifahren, drückte den Rücken an die rote Mauer und ging nicht. Der Aufseher am Tor spazierte einige Male an ihm vorbei, zeigte ihm seine Bahn, er ging nicht. Der schreckliche Augenblick war gekommen (schrecklich, Franze, warum schrecklich?), die vier Jahre waren um. Die schwarzen eisernen Torflügel, die er seit einem Jahre mit wachsendem Widerwillen betrachtet hatte (Widerwillen, warum Widerwillen), waren hinter ihm geschlossen. Man setzte ihn wieder aus.[299]
Der Erzähler von Döblins „Berlin Alexanderplatz“ verweist zwar durch seine Anmerkungen darauf, wie es Franz Biberkopf geht, doch gelingt es Fassbinders Verfilmung, auch durch den Einsatz von Musik beziehungsweise der steigenden Lautstärke des Straßenverkehrs, die Biberkopf dazu bringt sich die Ohren zu zuhalten Zögern (BA 1: TC 00:04:16 - 00:04:27) und durch dessen Mimik, einen unmittelbareren Eindruck zu transportieren. Von Rainer Werner Fassbinder wird ebenda eine im Roman nicht hervorgehobene Textzeile „Die Strafe beginnt“[300] aus dem Erzähltext herausgelöst und dem Zuschauer der Fernsehverfilmung als ein vom Rest des Textes losgelöstes visuelles Zeichen (BA 1: TC 00:03:54 - 00:03:57) präsentiert. Im Drehbuch heißt es:
Kopfschüttelnd geht der Pförtner zur Tür und öffnet sie. Biberkopf sieht nach draußen, die Kamera fährt auf ihn zu bis sehr groß. Die Geräusche, der Verkehrslärm werden während der Fahrt unerträglich laut, so daß Franz sich die Ohren zu halten muss. Der Serientitel: 1. Die Strafe beginnt.[301]
Die Kommentierung dessen, was Biberkopf sich im Roman Döblins vornimmt, ist auktorial beschrieben, sodass der Erzähler in Aussagen, wie „er [Biberkopf] wollte sich der Strafe entziehen (o Franz, was willst du tun, du wirst es nicht können),“[302] schon Teile des Handlungsgeschehens vorwegnimmt. Diese erzählerischen Vorwegnahmen fehlen in Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“, stattdessen werden Biberkopfs Verwirrung und seine Furcht durch jene visuellen und akustischen Elemente dem Publikum vermittelt.
Manches von dem, was bei Döblin durch den Erzähler berichtet wird, wird bei Fassbinder durch Biberkopf selbst oder andere Figuren versprachlicht, was dazu beiträgt, dass sich die Fernsehverfilmung vom Roman unterscheidet.
Schreck fuhr in ihn [Biberkopf], als er die Rosenthaler Straße herunterging und in einer kleinen Kneipe ein Mann und eine Frau dicht am Fenster saßen: die gossen sich Bier aus Seideln in den Hals, ja was war dabei, sie tranken eben, sie hatten Gabeln und stachen sich damit Fleischstücke in den Mund, dann zogen sie die Gabeln wieder heraus und bluteten nicht[303],
steht im Roman Döblins. Bei Fassbinders Fernsehverfilmung hingegen meint Biberkopf: „Sie haben Gabeln und stechen sich damit Fleischstücke in den Mund, dann ziehen sie die Gabeln wieder heraus und bluten nicht“[304] (BA 1: TC 00:06:23 - 00:06:43). An anderer Stelle kann in der Verfilmung festgestellt werden, dass Rainer Werner Fassbinder sich zwar an Döblins Roman orientiert und sich an die Handlung hält, jedoch nicht immer an deren Reihenfolge. Denn Biberkopf fährt nicht mit der Straßenbahn, sondern läuft vom Gefängnis vor die Kneipe (BA 1: TC 00:05:32 - 00:06:21) und hierbei geht ihm bereits der orthodoxe Jude Nachum nach, auf den Biberkopf im Roman erst später trifft.[305] Das Umverteilen von Auszügen der Erzählerrede des Romans auf Figuren der Verfilmung belegt unter anderem, dass Fassbinder die Möglichkeiten des Films bei seiner Adaption gezielt einsetzt. Gleichfalls zeigen sich zeitliche und räumliche Differenzen der Fernsehverfilmung zur Vorlage Döblins, beispielsweise darin, dass an dieser Stelle im Roman genaue Ortsangaben gemacht werden: „Er [Biberkopf] wanderte die Rosenthaler Straße am Warenhaus Wertheim vorbei, nach rechts bog er ein in die schmale Sophienstraße.“[306] Dass diese Ortsangabe oder die Straßenbahnfahrt Biberkopfs von Fassbinder nicht berücksichtigt wurden, verfälscht nicht den Film gegenüber dem Buch, sondern lässt sich in der filmischen Handlung als bewusste Konzentration auf das Wesentliche verstehen, was an einem Zitat des Romans verdeutlicht werden soll, in dem Biberkopf meint: „Ich bin ein ganz großer Dussel, man wird sich hier doch noch durchschlängeln können, fünf Minuten, zehn Minuten, dann trinkt man einen Kognak und setzt sich.“[307] In der Fernsehverfilmung heißt es „Franz: (wieder fast unverständlich): Einen Cognac – Cognac – Cognac – Cognac – –“[308] (BA 1: TC 00:07:04 - 00:07:12). Allerdings arbeitet Fassbinder keineswegs immer nur mit Verkürzungen, ganz im Gegenteil gibt es auch viel unverändert Übernommenes. Die Textstelle:
Auf entsprechendes Glockenzeichen ist sofort mit der Arbeit zu beginnen. Sie darf nur unterbrochen werden in der zum Essen, Spaziergang, Unterricht bestimmten Zeit. Beim Spaziergang haben die Gefangenen die Arme ausgestreckt zu halten und sie vor- und rückwärts zu bewegen[309],
wird beispielsweise von Franz Biberkopf im gleichen Wortlaut wiedergeben (BA 1: TC 00:07:04 - 00:07:12). Visuell werden durch Fassbinder zuvor „die rutschenden Dächer“[310], die Biberkopf empfindet, mittels einer Überblendung[311] der Aufnahmen von Biberkopf und Nachum durch Aufnahmen von sich drehenden Hausdächern dargestellt (BA 1: TC 00:06:42 - 00:07:02). Diese Überblendung fördert ebenfalls „eine Verdichtung und Intensivierung der semantischen Zusammenhänge“[312] und ermöglicht es den Zuschauern die Innen und Außenwelt Biberkopfs gleichzeitig wahrzunehmen, wie dies auch der Roman Döblins ermöglicht.
In diesem Kapitel wird anhand von Textauszügen aus dem „Achten Buch“ des Romans Döblins und der Eingangsszene der vierzehnten Folge[313] der Fernsehverfilmung Fassbinders beschrieben werden, welche Veränderungen zwischen Buch und Film, aber auch zwischen den ersten dreizehn Folgen und der vierzehnten der Verfilmung auszumachen und wie sie beschaffen sind.
Dadurch, dass Fassbinder in den Phantasmen Biberkopfs im Epilog die Schauplätze der vorhergegangenen Folgen von ihrem eigentlichen Handlungsbezug löst und sie durch ihr abermaliges Einsetzen uminterpretiert, erhält die Fernsehverfilmung einen selbstreflexiven Blick[314] und weitere Motive und Symbole, die bei Döblin derart nicht bestanden, wie hier schon im Unterkapitel „Symbolik/Motivik“ beschrieben wurde.
„Es gingen immer zwei Engel neben ihm [Biberkopf] zur Rechten und zur Linken, die lenkten den Blick von ihm ab“[315], heißt es im Roman. Der Erzähler berichtet, dass „ihre Namen […] Sarug und Terah“[316] sind, dies wird von Fassbinder übernommen.
Warum gehen zwei Engel neben Franz, und was ist das für ein Kinderspiel, wo gehen Engel neben einem Menschen, zwei Engel am Alexanderplatz in Berlin 1928 neben einem ehemaligen Totschläger, jetzigen Einbrecher und Zuhälter. Ja, diese Geschichte von Franz Biberkopf, von seinem schweren, wahren und aufhellenden Dasein ist nun soweit vorgeschritten. Deutlicher und deutlicher, je mehr sich Franz Biberkopf bäumt und schäumt, wird alles. Es naht der Punkt, wo alles erhellt wird.[317]
Diese Textstelle befindet sich im Drehbuch Fassbinders chronologisch noch an derselben Stelle, wie im Roman Döblins, der 181. Szene,[318] während sie sich in der fertigen Fernsehverfilmung weiter vorn befindet, nämlich am Anfang des Epiloges (BA 14: TC 00:00:06 - 00:00:37). An derselben Stelle wird anders als in den vorhergegangenen dreizehn Folgen der Fernsehverfilmung erstmals nicht der Titel-Trick gezeigt. Allein dieser Umstand verdeutlicht den Unterschied des Epilogs zu den anderen Folgen und verleiht ihm eine Sonderstellung, die ebenfalls in seiner Länge ersichtlich ist.
Fassbinder lehnt sich bei der Darstellung Biberkopfs im Epilog an folgender Textstelle des Romans an: „Franz hat einen künstlichen Arm, den trägt er sonst selten, jetzt geht er damit auf die Straße, die falsche Hand in der Manteltasche, links die Zigarre“[319]. Indem Biberkopf im Epilog nun wieder beide Arme hat und nur die Hand des zuvor abgefahrenen Arms in einen schwarzen Handschuh steckt, wird dem Publikum erkennbar gemacht, dass „Franz Biberkopfs irdischer Weg zu Ende“[320] ist.
In Döblins „Berlin Alexanderplatz“ wird Kritik an Biberkopf durch andere Figuren formuliert, die auch Fassbinder aufnimmt. Im Roman sind es: „Fünf Sperlinge […] auf dem Bayrischen Platz über ih[m]. Es sind fünf erschlagene Bösewichte, die Franz Biberkopf schon öfter getroffen haben.“[321] Das Einreden der Sperlinge auf Biberkopf[322] wird bei Fassbinder mit demselben Wortlaut wiedergegeben, der aber auf Ida, Fränze, Cilly und Emmi verteilt wird.[323] Was bei Döblin dem Leser durch das Gleichsetzen der Sperlinge mit den „fünf erschlagene[n] Bösewichte[n]“[324] als Imagination Biberkopfs erscheint, wird bei Fassbinder konkreter. Zwar handeln die Sprecherinnen in seiner Verfilmung ebenfalls in der Vorstellung Biberkopfs, nur dass sie durch die Verkörperung von Biberkopfs einstigen Geliebten dem Publikum eine intimere Ebene in der Imagination des Protagonisten bietet.
Im Roman befindet sich Franz Biberkopf zu diesem Zeitpunkt der Handlung auf dem Weg nach Tegel, erreicht dann die dortige Haftanstalt und ist schließlich auf dem Friedhof hinter dem Gefängnis.[325] Bei Fassbinder spielt sich all dies auf der „Berliner Straße“ ab, auch die Gräber des Friedhofs sind auf ihr (BA 14: TC 00:01:41 - 00:11:04). Ansonsten übernimmt Fassbinder jedoch Döblins Beschreibungen, wie zum Beispiel, dass „der Wärter [des Gefängnisses] […] mit seinem Stock [herumgeht], […] [und] Papierfetzen auf[sticht].“[326] Gleichfalls gänzlich unverändert gibt Fassbinder als Erzähler die von Döblin in den Roman eingefügten Geburts- und Todesstatistik Berlins des Jahres 1927 mit einer genauen Auflistung der Ursachen[327] wieder (BA 14: TC 00:07:05 - 00:07:49). Im Epilog wird ebenfalls die Erzählerstimme des Romans bei der Aussage „Was ist das für eine Stadt, welche riesengroße Stadt, und welches Leben, welche Leben hat er schon in ihr geführt“[328] zur Stimme Biberkopfs „Wat für ne Stadt, wat für ne riesengroße Stadt, und wat für n Leben, wat für n Leben hab ik denn hier geführt“ (BA 14: TC 00:02:56 - 00:03:09), die durch das starke Berlinern auch vom Drehbuch abweicht[329]. Mittels dieser Veränderungen wird der Erzähler in der Fernsehverfilmung, schon allein, was seinen Redeanteil angeht, im Vergleich zum Roman zurückgenommen. Durch diese Zurücknahme können die Figuren der Fernsehverfilmung, auch aufgrund ihrer erhöhten Präsenz, viel direkter auf die Zuschauer wirken. Allerdings muss zugleich betont werden, dass es sich bei dieser Auf- und Zuteilung des Erzählertextes um eine Interpretation Fassbinders handelt. Mit jeder Zuordnung von Erzähleraussagen auf Figuren der Verfilmung wird diesen Figuren eine veränderte Position innerhalb des Gesamtwerks zugewiesen. Dieser Sachverhalt ist besonders an den beiden zuletzt angeführten Zitaten auszumachen, die Biberkopf seiner subjektiven und personalen Wahrnehmung entreißen, indem er Zugriff auf die Informationen des auktorialen Erzählers hat. Eine weitere Veränderung dieser Art, die eine Figur aus ihrer Beschreibung im Roman löst, findet sich bei Fassbinder in der Figur des orthodoxen Juden Nachum. Denn in Döblins „Berlin Alexanderplatz“ heißt es: „Da ist ein Grab wie ein großer weicher Diwan, ein gelehrter Professor liegt drauf, der lächelt zu ihm herab: ,Was bekümmert Sie, mein Sohn?‘“[330] Fassbinder ersetzt den nicht näher beschriebenen Professor durch Nachum, den die Zuschauer bereits aus der ersten Folge der Verfilmung kennen. Im Gespräch zwischen ihm und Biberkopf, mit einem minimalen Redeanteil Biberkopfs, verändert sich gegenüber dem literarischen Werk Döblins nur, dass Nachum Biberkopf duzt und nicht siezt, wie der gelehrte Professor im Roman[331] (BA 14: TC 00:04:15 - 00:05:41). Doch verändert sich durch das Gesagte womöglich die Sichtweise des Zuschauers auf diese Figur? Immerhin geht es bei dem Gesagten darum, dass sich diese Figur[332] mit einer dreifach tödlichen Dosis Morphium selbst das Leben nimmt.[333]
Eine Mediendifferenz ist beim Wandel eines Romans in eine Verfilmung unumgänglich. Deshalb ist sie auch bei einer Gegenüberstellung der beiden unausweichlich und wurde in diesem Beitrag bereits mehrfach implizit behandelt. Hier soll nun jedoch noch einmal explizit formuliert werden, dass Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“, wiewohl Fassbinder überwiegend werktreu arbeitet,[334] dennoch organisatorische, kulturelle und semiotische Differenzen[335] aufweist. Diese Differenzen werden schon am „Alexanderplatz“ und an Berlin selbst deutlich, welche zur Zeit der Filmaufnahmen nicht mehr wie zu Zeiten des Roman Geschehens sind. In seinem Roman wird ein Umbau und somit ein Wandel der Stadt ebenfalls thematisiert, weshalb es dort zum Beispiel heißt: „Man riß das Pflaster am Rosenthaler Platz auf, er [Biberkopf] ging zwischen den andern auf Holzbohlen.“[336]
Noch deutlicher werden die zeitlichen und räumlichen Differenzen von Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ zu Döblins Roman allerdings dann, wenn man Phil Jutzis Kinofilm „Berlin – Alexanderplatz“, der im Jahre 1931 gedreht worden ist, zu jenem Vergleich hinzuzieht, auch wenn gesagt werden muss, dass zwischen dem Film Jutzis und Döblins „Berlin Alexanderplatz“ erhebliche inhaltliche Unterschiede bestehen. Denn bei Jutzi werden beispielsweise Biberkopfs Liebschaften Lina, Cilly und Mieze zu einer Person zusammengefasst, während die Dreiteilung in Fassbinders fünfzehnstündiger Fernsehverfilmung erhalten bleibt. Ebenso verhält es sich mit den Phantasmen Biberkopfs, die bei Jutzi gänzlich fehlen, bei Fassbinder aufgegriffen und durch eigene Vorstellungen ergänzt werden. Differenzen bestehen aber nicht nur zwischen den verschiedenen Inszenierungsformen[337], sondern beispielsweise auch in der Realisierung der Vorstellungen Fassbinders. So ergaben sich organisatorische Differenzen auch zwischen der fertigen Verfilmung und dem Drehbuch Fassbinders, da dieser Umstand aber als Normalfall im Produktionsprozess eines Filmes anzunehmen ist, wird hier lediglich an die in diesem Blogeintrag bereits genannten Beispiele im Unterkapitel „Das letzte Buch und der Epilog“ erinnert.
Fassbinder arbeitet im Epilog gezielt mit Verfremdungen[338], die eine willentliche Differenz zur Vorlage bilden. Solche Differenzen sind die präexistente Musik, der in den Aufnahmen platzierte Baukran, die in den Hintergrund projizierte atomare Explosion (BA 14: TC 01:33:14 - 01:39:34) oder das Fassbinder selbst in den Filmaufnahmen zu sehen ist (BA 14: TC 00:55:26 - 00:57:15). Durch diese Brechungen soll der Zuschauer für die Probleme der eigenen Zeit sensibilisiert werden, damit er nicht nur verdränge, sondern sich wahrhaftig mit der deutschen Geschichte auseinandersetze.[339]
Fazit
Neben den von Rainer Werner Fassbinder im Vergleich zum Roman Alfred Döblins bewusst benutzten Differenzierungen ergaben sich in der Umsetzung seiner Fernsehverfilmung mediale Differenzen, darunter zeitliche, räumliche, kulturelle und semiotische.[340] Allerdings erschienen Fassbinder selbst die „Veränderungen beim Medientransfer“[341] lediglich als andere Darstellungsformen und nicht als etwas, was die Motive oder gar die Aussage des Romans „Berlin Alexanderplatz“ gewandelt hätte,[342] was auch in der Art erkenntlich ist, wie Fassbinder Zitate übernimmt und Erzähltext oder Motive in Dialoge der Figuren oder Bild der Filmaufnahmen überführt.[343]
Alfred Döblins Erzählstrategie ist maßgeblich durch die Montage und deren Wechselspiel mit dem Erzähler des Romans und dessen wechselnden Fokalisierungen bestimmt. Vor allem durch das Einarbeiten von unterschiedlichstem Fremdmaterial in den Text, wie „historischen, mythischen, religiösen oder naturbezogenen Hinweise[n] und Erklärungen“[344], aber auch Zeitungsartikeln oder Haltestellen von Straßenbahnlinien, und seinem anschließenden Zusammenfügen und Verdichten im Erzähltext, gelingt es Döblin „den ,Roman‘ [zu sprengen,] […] im Aufbau wie auch stilistisch, und […] neue, sehr epische Möglichkeiten“[345] zu schaffen, die den Roman aus seiner Erstarrung und bloßen Berichtsform befreien.[346]
Rainer Werner Fassbinder verfährt in derselben Weise und zwar dadurch, dass er ebenfalls durch die Montage, hauptsächlich im Epilog seiner Verfilmung, aus der Kombination von verschiedensten Quellen neue Sinnzusammenhänge entwickelt. Etwas pointiert könnte man behaupten, dass Fassbinder bei der Adaption von Döblins „Berlin Alexanderplatz“, mit den gleichen Verfahrensweisen, wie sie einst Döblin für sein literarisches Werk einsetzte, ein ähnliches Ergebnis erzielt, nämlich die Sprengung des klassischen Filmes, und damit dessen konventionelle Muster[347] und „die Illusion eines Sinnganzen aufzubrechen“[348] vermag.
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Literaturverzeichnis
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Dieser Text wurde im Juni 2014 verfasst und für die Veröffentlichung als Blogeintrag im November 2018 leicht überarbeitet sowie die verwendeten Quellen aktualisiert.
[1] Karl Prümm: Vom Buch zum Fernsehfilm (und umgekehrt). Varianten der Literaturverfilmung. S. 102.
[2] Vgl. Monika Reif: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. S. 157.
[3] Karl Prümm: Vom Buch zum Fernsehfilm (und umgekehrt). S. 102.
[4] Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk: Intertextualität. Eine Einführung. S. 177.
[5] Vgl. Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk: Intertextualität. S. 177 f. und auch Monika Reif: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. S. 164.
[6] Rudolf Arnheim: Film als Kunst. S. 24.
[7] Ebd.
[8] Karl Prümm: Vom Buch zum Fernsehfilm (und umgekehrt). S. 100.
[9] Ebd.
[10] Karl Prümm: Vom Buch zum Fernsehfilm (und umgekehrt). S. 99.
[11] Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk: Intertextualität. S. 178.
[12] Ebd.
[13] Monika Reif: Film und Text. S. 157.
[14] Vgl. Karl Prümm: Vom Buch zum Fernsehfilm (und umgekehrt). S. 97.
[15] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. S. 95.
[16] Peter Wuss: Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks. Zur Analyse von Spielfilmen mit offener Komposition. S. 7.
[17] Vgl. Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 203.
[18] Vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 118.
[19] Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 119.
[20] Vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 120 f.
[21] Vgl. Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 193 und Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf. S. 4.
[22] Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 128.
[23] Vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 128.
[24] Vgl. Breon Mitchell: JAMES JOYCE and the German Novel 1922-1933. S. 132.
[25] Alfred Döblin: An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm. S. 120
[26] Vgl. Alfred Döblin: Berliner Programm. S. 120 f.
[27] Alfred Döblin: Berliner Programm. S. 121.
[28] Ebd.
[29] Vgl. Alfred Döblin: Bemerkungen zum Roman. S. 414 f.
[30] Alfred Döblin: Bemerkungen zum Roman. S. 415
[31] Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. S. 420.
[32] Vgl. Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. S. 419 f.
[33] Vgl. Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. S. 420 f.
[34] Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. S. 421.
[35] Vgl. Alfred Döblin: Berliner Programm. S. 121 f.
[36] Ebd.
[37] Ekkehard Kaemmerling: Die filmische Schreibweise. S. 185.
[38] Ebd.
[39] Walter Benjamin: Krisis des Romans. Zu Döblins ,Berlin Alexanderplatz‘. S. 177.
[40] Ebd.
[41] Vgl. Alfred Döblin: Reform des Romans. S. 127 f.
[42] Alfred Döblin: Reform des Romans. S. 128.
[43] Vgl. Ebd.
[44] Vgl. Alfred Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F.T. Marinetti. S. 116 und 119.
[45] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 219.
[46] Alfred Döblin: Schriftstellerei und Dichtung. [Konzeptfassung]. S. 198, Schriftstellerei und Dichtung. [Redefassung]. S. 206 und [Fragen an Alfred Döblin] (1930). S. 191 und Gespräche über Gespräche (Anfang 1931) S. 203 f.
[47] Alfred Döblin: Schriftstellerei und Dichtung. [Konzeptfassung]. S. 652.
[48] Alfred Döblin: „Ulysses“ von Joyce. S. 52.
[49] Alfred Döblin: [Fragen an Alfred Döblin] (1930). S. 191.
[50] Ebd.
[51] Vgl. Ebd.
[52] Ebd.
[53] Joris Duytschaever: Joyce – Dos Passos – Döblin: Einfluß oder Analogie? S. 136.
[54] Vgl. Eugene Jolas: Pressestimmen zur amerikanischen Übersetzung des ,Berlin Alexanderplatz‘. S. 115.
[55] Franz Carl Weiskopf: Die Pleite des großen deutschen Romans. Döblin, der deutsche Normaleinheits-Joyce. S. 100.
[56] Alfred Döblin: Mein Buch ,Berlin Alexanderplatz‘ (15. 2. 1932). S. 217.
[57] Von dem angenommen wird, dass es sich bei ihm um die erste handschriftliche Fassung handelt. Hierzu vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 122.
[58] Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 145.
[59] Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 146 und vgl. hierzu Breon Mitchell: JAMES JOYCE and the German Novel 1922-1933. S. 135-138.
[60] Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 147.
[61] Vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 120 und 147.
[62] Es ist zwar nicht derart einfach Döblin die Lektüre von Dos Passos‘ „Manhattan Transfer“ nachzuweisen, wie jene von „Ulysses“, dennoch gibt Klaus Müller-Salget in „Zur Entstehung von Döblins ,Berlin Alexanderplatz‘“ auf S. 142-145 an, dass es einige Verbindungen gäbe, die eine solche naheleben würden, unter anderem publizierte Auszüge des Romans „Manhattan Transfer“ in einer Ausgabe der „Neuen Rundschau“, in der auch eine Rezension zu Döblins „Manas“ enthalten gewesen ist.
[63] Vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 148 f.
[64] Joris Duytschaever: Joyce – Dos Passos – Döblin: Einfluß oder Analogie? S. 136.
[65] Vgl. Alfred Döblin: Gespräche über Gespräche (Anfang 1931). S. 204.
[66] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 213.
[67] Vgl. Rainer Werner Fassbinder. Berlin Alexanderplatz. Remastered. Booklet. S. 21 ff.
[68] Vgl. Ben Bachmair: Fernsehkultur. Subjektivität in einer Welt bewegter Bilder. S. 203.
[69] Vgl. Ben Bachmair: Fernsehkultur. S. 204.
[70] Der zweistündige Epilog wurde sogar erst um 23 Uhr ausgestrahlt.
[71] Vgl. o.V.: „Der Biberkopf, das bin ich.“ Seit Sonntag zeigt die ARD die aufwendigste und teuerste Fernsehserie: Fassbinders 14teilige Version des Döblin-Romans „Berlin Alexanderplatz“ -- Szenen aus der Halbwelt Berlins um 1930. „Alexanderplatz“ wirkt wie die Summe von Fassbinders gefilmten Konfessionen. Auf der Biennale in Venedig war die Serie der Hit des Festivals. S. 224-226.
[72] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder, Bodo Fründt und Michael Jürgs:] Egal was ich mache, die Leute regen sich auf. Ein Gespräch mit Bodo Fründt und Michael Jürgs über „Berlin Alexanderplatz“ und „Lili Marleen“. S. 167.
[74] Vgl. o.V.: „Der Biberkopf, das bin ich.“ S. 240 .
[75] Vgl. Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. Rainer Werner Fassbinders BERLIN ALEXANDERPLATZ Selbstbildreflexion und Ich-Auflösung. S. 22.
[76] Vgl. Ebd.
[77] Ebd.
[78] Ebd.
[79] Vgl. Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 23.
[81] Ebd.
[82] Vgl. o.V.: „Geschichten um Macht und Abhängigkeit“. Rainer Werner Fassbinder und Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“. S. 242.
[83] Werner Barg: Erzählkino und Autorenfilm. Zur Theorie und Praxis filmischen Erzählens bei Alexander Kluge und Edgar Reitz. S. 13.
[84] Werner Barg verweist ebenda darauf, dass neben dieser Bezeichnung noch weitere, wie „Filmerzählung“, „Spielfilm“ und „narrativer Film“ benutzt werden.
[85] Werner Barg: Erzählkino und Autorenfilm. S. 15.
[86] Vgl. Edgar Reitz: Liebe zum Kino. Utopien und Gedanken zum Autorenfilm. 1962 – 1983. S. 13.
[87] Ebd.
[88] Vgl. Werner Barg: Erzählkino und Autorenfilm. S. 18.
[89] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 190.
[90] Löser, Philipp: Mediensimulation als Schreibstrategie. Film, Mündlichkeit und Hypertext in postmoderner Literatur. S. 55.
[91] Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 16.
[93] Alexander Kluge schrieb 1983 in „Autorenfilm / Politik der Autoren“ dem Autorenfilm folgende Bewegungen zu, „de[n] Neorealismus in Italien, d[a]s Free Cinema in England, d[ie] Nouvelle Vague in Frankreich, de[r] neue[] Film[] in der Tschechoslowakei ,d[a]s Cinema Nouvo in Lateinamerika, d[a]s New American Cinema in New York, de[r] Neue[] Deutsche[] Film[]“. Zitiert nach: http://www.montagetheorie.de/index_resources/theory/texte_kluge/kluge_autorenfilm.html.
[94] Burkhard Röwekamp: Ein Zitat ist ein zitat ist ein zITAT. Anmerkungen zum Filmzitat. S. 114.
[95] BA ist die hier verwendete Abkürzung für Rainer Werner Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ und die Zahl bezeichnet die jeweilige Folge, in diesem Fall also die vierzehnte Folge, den Epilog.
[96] Burkhard Röwekamp: Ein Zitat ist ein zitat ist ein zITAT. S. 114.
[97] Vgl. Burkhard Röwekamp: Ein Zitat ist ein zitat ist ein zITAT. S. 116.
[98] Sabine Kyora: (Massen-) Medien. Intermedialität und Subjektivität bei Alfred Döblin. S. 276.
[99] Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 16.
[100] Vgl. Franz K. Stanzel: Welt als Text. Grundbegriffe der Interpretation. S. 78 f. und Christoph Bode: Der Roman. Eine Einführung. S. 145-147.
[101] Vgl. Christoph Bode: Der Roman. Eine Einführung. S. 209 f.
[102] Vgl. Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 213 und Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 449
[103] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 216.
[104] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. S. 454.
[105] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 338.
[106] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 253.
[107] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 217.
[108] Franz K. Stanzel: Theorie des Erzählens. S. 251.
[109] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 209.
[110] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 454.
[111] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 215 f.
[112] Vgl. Ebd.
[113] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 450 f.
[114] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 451.
[115] Vgl. Jakob Wüest: Was Texte zusammenhält. Zu einer Pragmatik des Textverstehens. S. 171.
[116] Walter Benjamin: Krisis des Romans. S. 177.
[117] Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 122.
[118] Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. Masse, Medien und Medialität bei Alfred Döblin. S. 293.
[119] Vgl. Klaus Müller-Salget: Zur Entstehung von Döblins „Berlin Alexanderplatz“. S. 120.
[120] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 15.
[121] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 18.
[122] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 17.
[123] Ebd.
[124] Vgl. Ebd.
[125] Ebd.
[126] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 19.
[127] Vgl. Ebd.
[128] Philipp Löser: Mediensimulation als Schreibstrategie. S. 25.
[129] Vgl. Ebd.
[130] Terri Ginsberg und Andrea Mensch: A Companion to German Cineman. S. 292.
[131] Sinfonie ist die hier verwendete Abkürzung für Walther Ruttmanns „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“, die zeitlichen Angaben beziehen sich auf dieses Video: https://www.youtube.com/watch?v=0NQgIvG-kBM.
[132] Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 304.
[133] Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 294.
[134] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 454.
[135] Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 289.
[136] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 454.
[137] Vgl. Sabine Kyora: (Massen-) Medien. S. 284.
[138] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[139] Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 218 f.
[140] Vgl. Sabine Kyora: (Massen-) Medien. S. 284 und Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 295.
[141] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 453.
[142] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 100.
[143] Vgl. Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 294.
[144] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 387.
[145] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 52.
[146] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 379 f.
[147] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 49 und 111.
[148] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 253, 291, 380, 385, 423 f., 430 und 443 f.
[149] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 210.
[150] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 210 und vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 346, 350 und 353.
[151] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 49.
[152] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 48.
[153] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 11.
[154] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 82, 97 und 111.
[155] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 158.
[156] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 82, 291, 383, 385, 396 f., 423 und 443 f.
[157] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 420 f., 423 und 429.
[158] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 241, 383 und 429 f.
[159] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 18 f., 92, 398 und 444.
[160] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 92.
[161] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 89.
[162] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 17.
[163] Vgl. Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 210 f.
[164] Vgl. Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 304.
[165] Vgl. Paul Nisseler: Reflection on Walter Ruttmann’s Berlin: Sinfonie der Großstadt. S. 9.
[166] Vgl. Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 304 f.
[167] Vgl. Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 306.
[168] Paul Nisseler: Reflection on Walter Ruttmann’s Berlin: Sinfonie der Großstadt. S. 11.
[169] Vgl. Ebd.
[170] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 165.
[171] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 17.
[172] Vgl. Paul Nisseler: Reflection on Walter Ruttmann’s Berlin: Sinfonie der Großstadt. S. 15.
[173] Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 295.
[174] Vgl. Ebd.
[175] Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 297.
[176] Vgl. Dagmar von Hoff: Berlin Alexanderplatz. S. 295.
[177] Vgl. Alfred Döblin: Berliner Programm. S. 121 f.
[178] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 82.
[179] Vgl. Philipp Löser: Mediensimulation als Schreibstrategie. S. 53.
[180] Ebd.
[181] Vgl. Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 59.
[182] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 95 f. und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 159.
[183] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 96 und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 159.
[184] Vgl. Sang-Joon Bae: Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung. S. 276.
[185] Vgl. Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie. S. 21-23 und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 155.
[186] Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal. S. 22.
[187] Vgl. Ebd.
[188] Ebd.
[189] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 160.
[190] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 96.
[191] Vgl. Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 167.
[192] Ebd.
[193] Vgl. Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 164.
[194] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 167.
[195] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 155.
[196] Vgl. Ebd.
[197] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 94.
[198] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 85.
[199] Ebd.
[200] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 81 und 85.
[201] Vgl. Michaela S. Ast. Geschichte der narrativen Filmmontage. Theoretische Grundlagen und ausgewählte Beispiele. S. 27.
[202] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 158.
[203] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 159.
[204] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[205] Vgl. Klaus Kanzog. Einführung in die Filmphilologie. S. 28-31.
[206] Vgl. Walter Dadek: Das Filmmedium. Zur Begründung einer Allgemeinen Filmtheorie. S. 27 und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 189.
[207] Vgl. Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 153.
[208] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 155.
[209] o.V.: „Der Biberkopf, das bin ich.“ S. 240.
[210] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 189.
[211] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder, Bodo Fründt und Michael Jürgs:] Egal was ich mache. S. 182.
[212] Vgl. Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 13 f.
[213] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 195.
[214] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 145.
[215] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 147.
[216] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme aus persönlicher Betroffenheit und aus keinem anderen Grund. Ein Gespräch mit Hans Günther Pflaum über „Berlin Alexanderplatz“ und „Lili Marleen“. S. 158 (1980) und [Rainer Werner Fassbinder, Bodo Fründt und Michael Jürgs:] Egal was ich mache. S. 178.
[217] Vgl. u.a. (BA 1: TC 00:25:20 - 00:25:35).
[218] Vgl. Hans Beller: Handbuch der Filmmontage. S. 57 f.
[219] Vgl. Michaela S. Ast: Geschichte der narrativen Filmmontage. S. 27.
[220] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 190.
[221] Vgl. Ebd.
[222] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 191.
[223] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 197.
[224] Walter Dadek: Das Filmmedium. S. 139.
[225] Vgl. Walter Dadek: Das Filmmedium. S. 139 f und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 127.
[226] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 191.
[227] Vgl. Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 127.
[228] Vgl. Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 25.
[229] Vgl. Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 27.
[230] Vgl. Rudolf Arnheim: Film als Kunst. S. 116-118 und Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 79 f.
[231] Vgl. Rudolf Arnheim: Film als Kunst. S. 118 f. und Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 80.
[232] Vgl. Rudolf Arnheim: Film als Kunst. S. 119 f. und Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 79 f.
[233] Vgl. Rudolf Arnheim: Film als Kunst. S. 115 f.
[234] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 81.
[235] Vgl. Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 26.
[236] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 79.
[237] Walter Dadek: Das Filmmedium. S. 147.
[238] Ebd.
[239] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 90.
[240] Ebd.
[241] Walter Dadek: Das Filmmedium.. S. 160.
[242] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 77.
[243] Vgl. Ebd.
[244] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 199.
[245] [Rainer Werner Fassbinder und Hella Schlumberger:] Ich habe mich mit meinen Filmfiguren verändert. Ein Gespräch mit Hella Schlumberger über Arbeit und Liebe, die Ausbeutbarkeit der Gefühle und die Sehnsucht nach einer Utopie. S. 117 (14. November und 27. Dezember 1977).
[246] Vgl. Anne Marie Freybourg: Bilder lesen. Visionen von Liebe und Politik bei Godard und Fassbinder. S. 91.
[247] Vgl. Hans Belting: Hieronymus Bosch. Garten der Lüste. S. 86 f.
[248] Vgl. Hans Belting: Hieronymus Bosch. S. 35.
[249] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 441.
[250] Sang-Joon Bae: Rainer Werner Fassbinder und seine filmästhetische Stilisierung. S. 366.
[251] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme. S. 157.
[252] Ebd.
[253] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 185.
[254] Anne Marie Freybourg: Bilder lesen. S. 148.
[255] Anne Marie Freybourg: Bilder lesen. S. 151.
[256] Vgl. Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 188.
[257] Vgl. David Fontana: Die verborgene Sprache der Symbole. Ein illustrierter Führer durch die Welt der Symbole. S. 66.
[258] Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 355 f.
[259] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 436, 439 und 444.
[260] Vgl. Otto Keller: Brecht und der moderne Roman. Auseinandersetzungen Brechts mit den Strukturen Döblins und Kafkas. S. 12 und Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 351-353.
[261] In der Verfilmung Fassbinders entkleidet sich Biberkopf und legt sich sodann auf einen Haufen nackter Menschen (BA 14: TC 01:12:15 - 01:13:20). Diese Menschen waren in jener vorhergegangenen Einstellung des Schlachthofs (BA 14: TC 00:54:04 - 00:57:10) erschlagen worden, jetzt aber leben sie und Biberkopf liegt bei ihnen.
[262] Anne Marie Freybourg: Bilder lesen. S. 215.
[263] Vgl. Ebd.
[264] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme. S. 158.
[265] [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme. S. 158.
[266] [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme. S. 157.
[267] Vgl. Ebd.
[268] Vgl. Philipp Löser: Mediensimulation als Schreibstrategie. S. 101-107.
[269] Vgl. Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 145.
[270] Vgl. Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 155.
[271] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 448 f.
[272] Vgl. Monika Reif: Film und Text. S. 156.
[273] Vgl. Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 145.
[274] Karl Prümm: Vom Buch zum Fernsehfilm (und umgekehrt). S. 94.
[275] Vgl. Jakob Wüest: Was Texte zusammenhält. S. 229.
[276] Walter Benjamin: Krisis des Romans. S. 177.
[277] Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 218.
[278] Vgl. u.a. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 11, 13 und 48.
[279] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[280] Vgl. Breon Mitchell: JAMES JOYCE and the German Novel 1922-1933. S. 136.
[281] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[282] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 447.
[283] Vgl. Silvio Vietta: Der europäische Roman der Moderne. S. 214.
[284] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 165.
[285] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 19.
[286] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 111.
[287] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 447.
[288] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 446.
[289] Vgl. Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 447.
[290] Vgl. James Joyce: Ulysses. Roman. S. 270.
[291] Vgl. James Joyce: Finnegans Wake. S. 44 und 272.
[292] Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 22.
[293] Scheinbar deshalb, da Rainer Werner Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ offensichtlich nicht in der Zeit des Romans Döblins gedreht worden ist und es sich bei manchen Darstellungen um reine Kulissen handelt, wie etwa bei der dreihundert Meter langen „Bergmann-“ beziehungsweise „Berliner Straße“, die für einige Aufnahmen der Fernsehverfilmung genutzt wurde. Besonders deutlich ist sie zu Beginn des Epiloges zu erkennen (BA 14: TC 00:03:39 - 00:07:19). Die „Berliner Straße“ lag jedoch nicht in Berlin, sondern „auf dem Gelände der Bavaria Atelier GmbH in Geiselgasteig bei München“ In: Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 510. und wurde auch für die Dreharbeiten anderer Filme verwendet. Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 510-515.
[294] Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 22.
[295] Burkhard Röwekamp: Ein Zitat ist ein zitat ist ein zITAT. S. 119.
[296] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 387.
[297] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[298] Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 26.
[299] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[300] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 15.
[301] Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 26.
[302] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 18.
[303] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 16.
[304] Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 27.
[305] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 17.
[306] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 16.
[307] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 17.
[308] Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 28.
[309] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 17.
[310] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 18.
[311] Vgl. Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 94.
[312] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 83.
[313] Deren ausführlicher Titel lautet: „Fassbinder Berlin Alexanderplatz 14 Mein Traum vom Traum des Franz Biberkopf von Alfred Döblin Ein Epilog“ (BA 14: TC 00:00:10 - 00:00:30).
[314] Vgl. Burkhard Röwekamp: Ein Zitat ist ein zitat ist ein zITAT. S. 113.
[315] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 384.
[316] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 394.
[317] Ebd.
[318] Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 323.
[319] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 384.
[320] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 411.
[321] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 386.
[322] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 386 f.
[323] Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 316 f.
[324] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 386.
[325] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 387-390.
[326] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 388.
[327] Vgl. Ebd.
[328] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 387.
[329] Vgl. Rainer Werner Fassbinder und Harry Baer: Der Film BERLIN Alexanderplatz. S. 317.
[330] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 389.
[331] Vgl. Ebd.
[332] Im Roman Döblins der gelehrte Professor und in der Verfilmung Fassbinders der orthodoxe Juden Nachum.
[333] Vgl. Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 389.
[334] Wenn man von den Traumvisionen im Epilog absieht, die in manchen Szenen beispielsweise mit Atomfässern, einer atomaren Explosion und durchgängig mit präexistenten Musikzitaten versehen sind, was diese eindeutig aus Döblins Zeit hebt und damit eine von Fassbinder gewollte Differenz bildet.
[335] Vgl. Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk: Intertextualität. S. 179.
[336] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. S. 16.
[337] Wobei sie hier wohl am Ersichtlichsten sind, auch da unterschiedlich für die verschiedenen Zielpublika der einzelnen Medien produziert wurde. Man denke hierbei nur an Döblins Hörspiel „Die Geschichte vom Franz Biberkopfs“ aus dem Jahr 1930. Vgl. hierzu https://soundcloud.com/onny-1-1/d-blin-alfred-die-geschichte.
[338] Vgl. Hermann Helmers (Hrsg.): Verfremdung in der Literatur. S. 29.
[339] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder, Bodo Fründt und Michael Jürgs:] Egal was ich mache. S. 184 f.
[340] Vgl. Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk: Intertextualität. S. 179.
[341] Frauke Berndt und Lily Tonger-Erk: Intertextualität. S. 178.
[342] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme. S. 157 f.
[343] Vgl. [Rainer Werner Fassbinder und Hans Günther Pflaum:] Ich mache Filme. S. 158.
[344] Hanno Möbius: Montage und Collage. S. 453.
[345] Walter Benjamin: Krisis des Romans. S. 177.
[346] Vgl. Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. S. 420 f.
[347] Vgl. Werner Barg: Erzählkino und Autorenfilm. S. 18.
[348] Philipp Löser: Mediensimulation als Schreibstrategie. S. 55. https://www.youtube.com/watch?v=0NQgIvG-kBM
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