Der Wunsch nach dem freien Willen der Maschinen. Überlegungen zu Urasawas Manga „Pluto“

Während es in den ursprünglichen Kapiteln von „Astro Boy“, die in den Jahren 1964 und 1965 erschienen, darum ging, das der stärkste Roboter der Welt, gleich wie viele Roboter er auch zerstört, nicht immer der mächtigste Roboter sein wird und ein Wettrüsten schließlich auch nicht zum gewünschten Ergebnis für die Menschen hinter dieser Militarisierung führen kann, aktualisierte Naoki Urasawas (1960-) Manga diese Problematik, wodurch dieses Werk nicht mehr auf den „Kalten Krieg“, sondern auf militärische Konflikte nach dem Jahr 2001 verweist. 

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Obwohl sich Urasawa ziemlich genau an den Handlungsverlauf der Vorlage „Der größte Roboter auf Erden“ hält, gelingt es ihm dennoch eine unglaublich reichhaltige Geschichte zu erzählen, die in Osamu Tezukas (1928-1989) ursprünglichem Manga so nicht zu erahnen war.

Atom (Astro Boy) ist anders als in „Der größte Roboter auf Erden“ nicht der eigentliche Protagonist, sondern der in Düsseldorf wohnende und für die Europol arbeitende Roboter Gesicht. Das Erscheinungsbild der humanoiden Roboter in „Pluto“ ist im Unterschied zum Manga Tezukas viel weiter dem menschlichen Erscheinungsbild angeglichen, mit diesem teilweise identisch.

Die Vorstellung, dass leblose Materie auf irgendeine Weise lebendig werden könne, ist eine der wesentlichen Mythen der westlichen Welt, man denke nur an die Schöpfung des Menschen in der Genesis. Aufgrund dieser religiösen Motivik, verwundert es nicht, dass sich die Menschwerdung des Unbelebten in der Kunst beziehungsweise in der Vorstellung der damit konfrontierten Menschen festgeschrieben hat, es sei nur an Frankensteins Monster, die „Eva der Zukunft“[1],  den Prager Golem, Homunculi oder an die Maschinenfrau aus „Metropolis“[2] erinnert. Auch die Fantasien von Robotern haben ihren Ursprung in diesem Denken, was insbesondere an den fiktionalen Überlegungen ersichtlich wird, die die in Paris im Jahre 1738 durch den Mechaniker Jacques de Vaucanson vorgeführten Automaten beförderten.[3]

Heutzutage, in einer Zeit, in der Transhumanisten die Grenzen des Menschlichen auch auf digitale und mechanische „Lebensformen“ ausdehnen möchten,[4] versucht wird für Menschenaffen Grundrechte geltend zu machen[5] und die Selbstoptimierung des Individuums vermittels operativen Eingriffen weiter vorangeschritten ist denn jemals zuvor in der Geschichte der Schönheits- und Medizindiskurse[6], sind die einstigen fiktiven Überlegungen in Form von humanoiden Robotern, Androiden[7], und in einem „post-post-pornografische[n] Bildergebrauch“[8] Sexmaschinen[9] in einen realen Kontext überführt worden.

So hat die fortschreitende Technisierung damit begonnen die vormals geltenden Grenzen des Menschseins zu verwischen und lässt derart bisher gültige gesellschaftliche Normen fragwürdig erscheinen. Hierfür wesentlich war vordergründig die Veränderung der Grenze zwischen Tier und Mensch „[i]n der wissenschaftlichen Kultur […] am Ende des 20. Jahrhunderts […] [, welche] gründlich durchbrochen“[10] wurde und zwar durch neue Wissenshorizonte, die Evolutionstheorie und Genetik während der letzten zwei Jahrhunderte geschaffen haben.

In früheren Jahrhunderten gab es zwar stets „die Vorahnung des Geistes in der Maschine. […] Doch grundsätzlich waren Maschinen nicht selbstbewegend, […] nicht autonom. Sie konnten den Traum des Menschen nicht erfüllen, nur nachäffen. Eine Maschine war kein Mensch, keine Urheberin ihrer selbst“[11]. Jedoch haben inzwischen

[d]ie Maschinen des späten 20. Jahrhunderts […] die Differenz von natürlich und künstlich, Körper und Geist, selbstgelenkter und außengesteuerter Entwicklung sowie viele andere Unterscheidungen, die Organismen und Maschinen zu trennen vermochten, höchst zweideutig werden lassen.[12]

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Maschinen beziehungsweise Mechanismen waren im Grunde in der Entwicklung der Menschheit von Beginn an zugegen, denn sie sind an sich nichts anderes als ein komplexeres, weiterentwickeltes und vom menschlichen Bewusstsein konzipiertes Werkzeug, mit welchem sich seitens des Menschen leichter arbeiten ließe. Dass hierbei künstlerische Vorstellungen stets den tatsächlichen technischen Gegebenheiten voraus waren, gerade was menschenähnliche Maschinen angeht, liegt auf der Hand.[13] Jedoch wurde von den Künstlern gleichzeitig immer auch die wirkliche technische Entwicklung berücksichtigt, was zum Beispiel bereits in der Literatur des Mittelalters auszumachen ist.[14]

Gerade jedoch an der Stelle, an welcher Maschinen von ihren Benutzern als weitaus mehr als nur funktionale Werkzeuge wahrgenommen wurden, an ebenjener Stelle, an der gewissermaßen eine Spiritualität[15] einsetzte, die der Materie mehr zustand als ihre schlichte Gegenwart, entstanden unter anderem Vorstellungen und Konzeptionen von  komplexeren mechanischen Apparaturen, die dem Menschen nachempfunden sein konnten. Auch wenn inzwischen die Technik so weit vorangeschritten ist, dass selbstbewegende Maschinen gewöhnlich und intelligente denkbar geworden sind, bildet die Kunst doch noch immer den größten spekulativen Raum, was Zukunftsvisionen autonomer Mechanismen betrifft, aber beileibe nicht mehr den einzigen. 

In diese geschichtliche und gedankliche Entwicklung fällt ebenfalls die Konzeption der Figur „Astro Boy“ und hierdurch auch die Prämisse unter der der Manga „Pluto“ verfasst wurde.Im 1975 nachträglich geschrieben und publizierten Kapitel „Die Geburt von Astro Boy“, welches davon erzählt, dass Atom (Astro Boy) als Ersatz für den verstorbenen Sohn Tobio von Dr. Tenma geschaffen wurde, jedoch seinen Sohn nur anfänglich ersetzen konnte, tritt die Vorstellung eines konstruierten Menschen, der gleichzeitig vor allem als ein reales Gegenüber gesehen wird, auf. In den ersten Worten des Erzählers dieses Kapitels, wird zudem gleichfalls die Entstehung von Robotern und ihre Interaktion mit den Menschen hinterfragt. Dort heißt es: „Warum erschaffen Menschen Roboter? Warum stellen Menschen Roboter her, die menschliche Arbeit verrichten? Niemand weiß es mit Sicherheit, aber seit antiker Zeit haben Menschen nach Stellvertretern oder lebenden Puppen, die wie sie aussahen, verlangt. Ab einem gewissen Zeitpunkt hatten Menschen Automaten oder mechanische Puppen konstruiert. In jüngerer Zeit schufen sie Manipulatoren und elektronische Gehirne, ganz langsam Stück für Stück wurden wahre Roboter lebendig…“[16]

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Während im Manga „Astro Boy“ hauptsächlich das Äußere und zu einem kleinen Teil die Gefühlswelt der Roboter menschenähnlich ist, werden in „Pluto“ die Roboter weitaus stärker in ihren Wahrnehmungen und Empfindungen anthropomorphisiert. Die Fiktion ermöglicht es, darüber hinwegzusehen, dass „[e]in Mikrophon […] kein Ohr, eine Kamera […] kein Auge und ein Computer […] kein Gehirn“[17] ist. Dennoch wird diesen humanoiden Maschinen die elementarste Eigenschaft des Lebens so gut wie nie unterstellt, nämlich die Fähigkeit der Fortpflanzung.

Im Regelfall entfällt die geschlechtliche Fortpflanzung, auch wenn es in Mangas durchaus eine Nachkommenschaft von Androiden gibt, etwa bei Arale und Obotchaman im 16. Band[18] von „Dr. Slump“, denn dort wird für die Beiden ein kleiner humanoider Roboter als Babyersatz gebaut. Auch in „Pluto“ ist dies so, denn im ersten Band gibt der androide Roboter Brando Kommissar Gesicht zu verstehen, dass er sich und seiner mechanischen Frau durch seine Preisgelder fünf künstliche Kinder gekauft hat.[19] Trotz ihrer hierdurch offensichtlichen Geschlechtslosigkeit werden diese menschenähnlichen Roboter sexualisiert, gerade was ihr Erscheinungsbild, aber auch ihr Benehmen und sogar ihr geschildertes Denken angeht. 

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 „Cyborgs sind Geschöpfe in einer Post-Gender-Welt“[20], ist bei Donna Haraway in „Ein Manifest für Cyborgs“ zu lesen. Jedoch sind dies maschinelle Mechanismen, Roboter, Automaten und Androiden ungleich mehr. Dementsprechend träumen diese humanoiden Mechanismen „nicht von einem sozialen Lebenszusammenhang nach dem Modell einer organischen Familie“[21]. Aber weshalb werden sie in der Kunst, hier im Falle von Mangas, in derart klassischen Rollenbildern und deren Denkweisen präsentiert? Beim Cyborg C18 in „Dragon Ball“ mögen solche Geschlechtervorstellungen, aufgrund der menschlichen Herkunft noch denkbar sein, aber bei den Androiden in „Pluto“, der Familie Brando, bei den Gesichts oder bei Astro Boy und seiner Schwester, ist es logisch nicht mehr nachvollziehbar, weshalb sie menschengemachte Vorstellungen für sich und ihre Existenz vereinnahmen. 

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Im Falle von Urasawas Manga wird vor allem an diesen Stellen menschliche und mechanische Existenz gegeneinandergestellt, wodurch dem Lesenden die Fragen gestellt wird: „Was macht den Menschen aus?“ und „Was ist menschlich?“ Hierdurch nehmen die verschiedenen Roboter in „Pluto“ eine Funktion ein, die früher etwa in alten Geschichten Monstern zugeschrieben worden war.

Naoki Urasawa ist dieses Verhandeln des Menschseins jedoch nur deshalb möglich, da generell gesagt werden kann, dass das Anthropomorphisieren von Maschinen für den Menschen zwangsläufig immer auch Geschlecht und Geschlechtsidentität bedeutet.[22] Weshalb „der Mensch [wenn er] eine ,emotionale‘ Beziehung zur Maschine herstellen [will], indem er sie menschlich erscheinen lässt, […] die Fantasie eines wechselseitigen Begehrens nicht unterbinden“[23] kann. Dem Menschen scheint es demnach nicht möglich zu sein, Maschinen aus seinen Vorstellungswelten zu entlassen und als etwas Unbestimmtes, abseits von seinen gewohnten Ordnungssystemen, zu akzeptieren.[24]

Daher lässt sich auch feststellen, „dass die Gefahr der Zukunft [in den neueren Entwicklungen des Science-Fiktion-Genres] von weiblichen Sex-Robotern und männlichen Kriegs-Robotern ausgeht.“[25], was sich zumindest in Bezug auf die Kriegsroboter ebenfalls in „Pluto“ zeigt. 

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Primärliteratur

Tezuka, Osamu: Astro Boy Omnibus Volume 1. Dark Horse Manga, Milwaukie (OR) 2015.

Tezuka, Osamu und Naoki Urasawa: Pluto. Urasawa X Tezuka. Band 1. Carlsen Verlag, Hamburg 2010.

Toriyama, Akira: Dr. Slump 16. Carlsen Verlag, Hamburg 2001.

Sekundärliteratur

Amedick, Rita: Wasserspiele, Uhren und Automaten mit Figuren in der Antike. In: Klaus Grubmüller und Markus Stock: Automaten in Kunst und Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. In: Herzog August Bibliothek (Hrsg.): Wolfenbütteler Mittelalter-Studien. Band 17. Wiesbaden 2003.

Ernst, Ulrich: Zauber – Technik – Imagination. Zur Darstellung von Automaten in der Erzählliteratur des Mittelalters. In: Klaus Grubmüller und Markus Stock: Automaten in Kunst und Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. In: Herzog August Bibliothek (Hrsg.): Wolfenbütteler Mittelalter-Studien. Band 17. Wiesbaden 2003.

Gerisch, Benigna: Körperwelt Suizidalität, Autodestruktion und Sexualisierung in der Adoleszenz.  In: P. Bründel und V. King (Hrsg.): Adoleszenz: gelingen und misslingende Transformation. Jahrbuch der Kinder- und Jugendlichen-Psychoanalyse. Frankfurt am Main 2012. S. 91-122.

Haraway, Donna: Ein Manifest für Cyborgs. Feminismus im Streit mit den Technowissenschaften. In: Franziska Bergmann, Franziska Schößler, Bettina Schreck: Gender Studies. Bielefeld 2012.

Hergovich, Andreas (Hrsg.): Psychologie der Schönheit: Physische Attraktivität aus wissenschaftlicher Perspektive. Wien 2002.

Posch, Waldraut: Projekt Körper: Wie der Kult um die Schönheit unser Leben prägt. Frankfurt am Main 2009.

Ramsbrock, Annelie: Korrigierte Körper: Eine Geschichte künstlicher Schönheit in der Moderne. Göttingen 2011.

Seelßen, Georg: Future Sex in Queertopia. Sex-Fantasien in der Hightech-Welt III.

Wawrzyn, Lienhard: Der Automaten-Mensch. E.T.A. Hoffmanns Erzählung vom ,Sandmann‘. Mit Bildern aus Alltag & Wahnsinn. Auseinandergenommen und zusammengesetzt von Lienhard Wawrzyn. Berlin 1976.

Internetquellen

Cooley, Mike: Produkte für das Leben, statt Waffen für den Tod. Rowohlt 1984. In: https://de.wikiquote.org/wiki/Mike_Cooley, am 29. Mai 2016.

http://www.greatapeproject.de/, am 28. Mai 2016.

http://www.nationalgeographic.de/reportagen/grundrechte-fuer-menschenaffen, am 28. Mai 2016.

http://www.uktranshumanistassociation.org/declaration.shtml, am 28. Mai 2016.  

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[1] In „L‘Ève Future“ verspricht Edison „einen Automaten zu bauen, der Ewalds Vorstellungen von einer idealen Frau erfüllen würde. Und seine künstliche Frau wird in der Tat ein Meisterwerk der Harmonie, nicht nur zwischen Körper und Geist, sondern offensichtlich auch zwischen der europäischen Mythologie und dem neuen ,amerikanischen‘ Geist des technischen Fortschritts.“ In: Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 62.

[2] „Es liegt auf der Hand, dass sie [die Maschinenfrau], wie in Fritz Langs METROPOLIS (1927), zunächst ,metallisch‘ sein muss. […] Die metallische Frau hat weder ein eigenes Licht noch eine eigene Temperatur, die Haut wurde ihr zum Panzer und die Form zum Inhalt. […] In METROPOLIS verwandelt sich der weibliche Roboter indes in den Androiden, die vollständige Täuschung.“ In: Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 54 f.

[3] Vgl. Lienhard Wawrzyn: Der Automaten-Mensch. E.T.A. Hoffmanns Erzählung vom ,Sandmann‘. Mit Bildern aus Alltag & Wahnsinn. Auseinandergenommen und zusammengesetzt von Lienhard Wawrzyn. S. 98.

[4] Vgl. Unter anderem die Internetseite http://www.uktranshumanistassociation.org/declaration.shtml.

[5] Vgl. Die Homepage der Aktion ist über die URL http://www.greatapeproject.de/ zu finden. Vertretern dieses Vorhabens argumentieren unter anderem damit, dass „[a]us naturwissenschaftlicher Sicht […]sich heute zwischen Menschen und Menschenaffen keine eindeutige Grenze mehr ziehen[lässt].“ In: http://www.nationalgeographic.de/reportagen/grundrechte-fuer-menschenaffen.

[6] Schönheit ist nicht eindeutig definierbar, sie ist nicht fassbar und keinesfalls etwas statisches, gleichzeitig ist sie sehr einflussreich, setzt klare Grenzen, schafft dadurch Ungleichheit und ist hierbei ein stetiger Begleiter des Menschen und seiner Geschichte. Die Auffassung davon, was als schön anzusehen ist, wandelt und wandelte sich von Epoche zu Epoche, gilt hierbei aber jeweils als Standard und Normalität. Dadurch wird der Aspekt der Schönheit unumgänglich, um an der sozialen Gemeinschaft Teil haben zu können. Sie hat durch die Vorstellung eines schönen, idealen Körpers auch einen erheblichen Einfluss auf die Identität eines Jeden. Schönheit kann immer nur im Zusammenspiel mit dem vorherrschenden Diskurs einer Gesellschaft gesehen und verstanden werden, denn genau so, wie das Bild der Schönheit und der Schönheitsstandart auf die Gesellschaft wirkt, wirkt diese wiederum auf dieses Bild. Vgl. Andreas Hergovich (Hrsg.): Psychologie der Schönheit: Physische Attraktivität aus wissenschaftlicher Perspektive. S. 101, Annelie Ramsbrock: Korrigierte Körper: Eine Geschichte künstlicher Schönheit in der Moderne. S.11 f.  und Waldraut Posch: Projekt Körper: Wie der Kult um die Schönheit unser Leben prägt. S. 42

[7] „Die Ève Future ist indes [...] längst kein Mythos und keine Fiktion mehr; sie wird gebaut. EveR-2 zum Beispiel wurde in Korea entwickelt, als direkte Antwort auf den Japanischen Actriod, ein androider Roboter, der in der Lage ist, eine (sehr) einfache Unterhaltung zu führen (,ihr‘ Wortschatz umfasst etwa vierhundert semiotische Elemente), menschliche Ausdrucksweisen in Mimik und Gestik zu simulieren (die Maschine bewegt die Lippen synchron zur Sprachmodulation) und vor allem: EveR-2 kann singen! Eves Körper ist nach dem Idealmaß einer koreanischen etwa zwanzigjährigen Frau geformt (160 cm groß, 50 kg schwer), ihre bewegliche Silikon-Haut ist durchaus ,täuschend‘, sie kann ihr Gegenüber vermittels Kamera und Bildverarbeitung erkennen und nach einfachen Kriterien einschätzen (männlich/weiblich, alt/jung, asiatisch/europäisch etc.).“ Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. Sex-Fantasien in der Hightech-Welt III. S. 59.

[8] Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 196.

[9] „In diesem Maschinen-Kontext also entsteht ein neues Reden über Sexualität, das selbst das ,einsame Laster‘ weniger einsam macht. Im althergebrachten Rollenspiel ist es der Mann, der das Sexspielzeug am Körper (s)einer Frau kontrolliert. So hätte er, ganz im Sinne von Sigmund Freud, seine sexuelle Macht verlängert und gesichert: Eine Fick-Maschine hat keine Kastrationsangst und gibt, ist der Diskurs des ,Authentischen‘ einmal überwunden, auch keinen Anlass zur Eifersucht. Zur gleichen Zeit wird die männliche Komplementärfantasie, die perfekte Stets-zu-Willen-Sexpuppe ungefähr so viel realistischer wie Lara Croft gegenüber dem guten alten Pac Man. Aus dem künstlichen Geschlechtsteil wird nach und nach der künstliche Körper oder, andersherum, die polyfunktionale Maschine bzw. die ,kleine‘ Fabrik zur Erzeugung, Steigerung und Kontrolle der Lust.“ In: Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 200.

[10] Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. S. 250.

[11] Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. S. 251.

[12] Ebd. 

[13] Vgl. Rita Amedick: Wasserspiele, Uhren und Automaten mit Figuren in der Antike. S. 27 f.

[14] Vgl. Ulrich Ernst: Zauber – Technik – Imagination. Zur Darstellung von Automaten in der Erzählliteratur des Mittelalters. S. 171.

[15] . „Vorkybernetische Maschinen konnten noch von Geistern heimgesucht werden. Stets gab es die Vorahnung des Geistes in der Maschine“. In: Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. S. 251.

[16] Freie Übersetzung aus dem ersten englischen „Astro Boy“-Band. Vgl. Osamu Tezuka: Astro Boy Omnibus Volume 1. S.12.

[17] Mike Cooley: Produkte für das Leben, statt Waffen für den Tod. In: https://de.wikiquote.org/wiki/Mike_Cooley.

[18] Vgl. Akira Toriyama: Dr. Slump 16. S. 101-127. Kapitel: „Liebesbestätigung in der Zukunft“ und „Tag! Pinguinhausen in 10 Jahren“.

[19] Osamu Tezuka und Naoki Urasawa: Pluto. Urasawa X Tezuka. Band 1. S. 170-184.

[20] Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. S. 249.

[21] Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. S. 250.

[22] Vgl. Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 188 f.

[23] Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 188 f. 

[24] Vgl. Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 83.

[25] Georg Seelßen: Future Sex in Queertopia. S. 58.