"Zwei oder mehr aufeinanderfolgende Bilder sind ein Comic" - Eine mehr oder weniger lose Zitatsammlung zur Definition eines Comics

Wie die Stellen zwischen den einzelnen Panels innerhalb eines Comics leer bleiben, sollen auch die Freiräume zwischen den in diesem Beitrag verwendeten Zitaten unausgefüllt dem Leser überantwortet werden. 

„Und wahrlich! Preis und Dank gebührt
Der Kunst, die diese Welt verziert.“
Wilhelm Busch: Maler Klecksel.

„Zwei oder mehrere Bilder, meist im Rahmen, bilden einen Comic. Der Text befindet sich innerhalb des Bildes; die Dialoge in ,balloons‘, erklärende Anmerkungen in Rechtecken am Bildrand.“[1]
 

„Es existieren zahllose, oft unvereinbare, Definitionsansätze des Comics. Sie berufen sich entweder auf formale Aspekte, wie die Notwendigkeit von Text-Bild-Kombinationen oder grafischen Symbolen (z.B. die Sprechblase) oder beruhen auf inhaltlichen Voraussetzungen (z.B. Stereotypen in der Figurendarstellung). Teilweise wird die kommerzielle Vermarktung des Comics als Massenkommunikationsmittel als begriffsbildend gesetzt.“[2]

„Grafische wie dramaturgische Experimente erlauben es heute kaum, von einem ,Comic-Stil‘ zu sprechen; vielmehr präsentiert sich ein höchst differentes Angebot, durchaus anderen Künsten wie Literatur oder Film vergleichbar, das populäre anspruchsvolle wie triviale, das künstlerisch hochrangige und avantgardistische Werke umfasst.“[3]

© Carlsen

“Seit dem 15. Jahrhundert haben technische Neuerungen die Genese der Bildgeschichte kaum weniger beeinflußt als künstlerische Entwicklungen, vielleicht gar mehr. Erst der Mehrfarbendruck  führte am Ausgang des 19.Jahrhunderts zum Siegeszug des Comics. Und wenn der Kupferstich und später die vor allem für billigere Verfahren brauchbare lithographische Technik im 18. Jahrhundert den alten Holzschnitt nicht abgelöst hatten,  wäre der Druck von feinen Linien gar nicht möglich gewesen.”[4]

 

„Mit der Verfügbarkeit des kostengünstigen Papiers und der Entwicklung von Bild-Druck-Techniken (Holzschnitt, Kupferstich, Radierung, Lithographie, fotomechanische Druckverfahren), die wiederum die Ausdrucksqualität der Bilder prägen, eröffnete sich auch die Möglichkeit der massenhaften Vervielfältigung. Bilderbogen, Zeitung, Heft, (Taschen-)Buch sind als Massenmedien Ware, die ein möglichst großes Publikum erreichen will und damit auf seine Erwartungshaltungen und Verständnismöglichkeit eingehen muss, aber auch Einfluss nimmt.“[5]

“Nahezu   alle  entscheidenden     Entwicklungen  auf dem Weg zum Comic  als bislang  avancierteste   Form  der Bilderzahlung   sind wesentlich  alter  als das 20. Jahrhundert,   einzelne Spuren  lassen  sich sogar  bis weit  ins Mittelalter   zurückverfolgen.”[6]

“Allen voran  die Sprechblase, die in den mittelalterlichen Kirchenfenstern und  Buchillustrationen durch  Spruchbänder vorweggenommen ist, auf denen  sich Bildbeschreibungen oder Bibelzitate finden.”[7]

“Die Erinnerung an Höhlenmalereien in prähistorischer Zeit gehört zu den Topoi des Diskurses über den Comic.”[8]

 

„Während die Bildgeschichte im 19. Jahrhundert in Europa in humoristisch-satirischen Zeitschriften (Punch, Le Charivari, Fliegende Blätter), als Bilderbogen oder Buch (R. Toepffer: Histoire de M. Crépin. 1833; W. Busch: Max und Moritz. 1865) erschien, eroberte sie in den USA in den [18]90er Jahren die Zeitungen, zunächst die Sonntagsbeilagen, später (ab 1903) auch die Tageszeitung.“[9] 

“Einerseits ist es sinnvoll, den Comic im Kontext der langen Geschichte der Bilderzählung  zu sehen, andererseits  spricht auch vieles dafür, seine eigentliche Geschichte erst mit dem späten 19. Jahrhundert beginnen zu lassen. In dieser Zeit gehen die Verleger der großen Tages- und Wochenzeitungen dazu über, komische Bildgeschichten abzudrucken, die schnell das Interesse einer breiten Leserschaft finden.”[10]

„Das Medium Zeitung – die rasche Produktion, das disperse Publikum, das die Geschichten zeitungsadäquat, schlagzeilenmäßig rasch konsumieren wollte – führte auch zu einer erzählerischen und gestalterischen Weitere[]ntwicklung.“[11]

„Die in karikierendem Stil gezeichneten slapstickhaften, oft satirisch gesellschaftskritischen Geschichten wenden sich an ein disperses, vornehmlich erwachsenes Publikum.“[12]

„Da sie auf ein möglichst breites Publikum abzielen, haben sich Comics stets sehr allgemein angelegter Figuren, vertrauter Situationen und relativ vorhersehbarer Gags und Geschichten bedient.“[13]

Honoré Daumier: Die Schauspieler der Gesellschaft.

„Comic-Serien sind Waren; ihre Autoren und Zeichner Angestellte, die nach exakten inhaltlichen und stilistischen Vorgaben das Marktprodukt schaffen, selbst aber keine Rechte an ihm haben – auch nicht an seiner Verwertung. […] Während der Medienkonzern Warner Communications durch die Superman-Hefte, -Filme und andere Verwertungen Millionengewinne einfährt, lebten die Erfinder des legendären Helden, Siegel und Shuster, in ärmlichen Verhältnissen. Erst unter dem moralischen Druck der Öffentlichkeit setzte man ihnen eine Leibrente aus.“[14]

„Wo der Comic-Artist selbst die Geschichte erzählt und selbst zeichnet, wo er nicht unter zeitbegrenztem Produktionsdruck steht und sich den geschäftskalkulierten Normvorgaben eines Verlages fügen muss, bestehen sicher die besten Chancen, dass eine Bildgeschichte künstlerische Qualität (ästhetisch, gehaltlich) gewinnt. Dem Zwang der Medien Zeitung oder Heft unterworfen, also serielles Massenprodukt zu sein, begrenzt die Möglichkeiten der Comics deutlich. Man wird nur wenige Serien, oft nur Episoden aus Serien, finden, die künstlerisch die Möglichkeiten der Bildgeschichte auf eine stets originelle, innovative und anspruchsvolle Art ausschöpfen. Die Entwicklung des Albums, das nicht an den Zeitdruck der Heftproduktion gebunden ist, nicht flüchtige Kiosk-Ware, sondern Produkt, das man (dem literarischen Buch gleich) schätzt, hat hier neue Chancen eröffnet.“[15]

 

„Während den Bilderbogen als Medium des 19. Jahrhunderts ein gewisser historischer Respekt gezollt wird entstehen die Comics des 20. Jahrhunderts zu einer Zeit, in der eine ,literarische‘ bildende Kunst eher verpönt ist.“[16]

„Mit dem Ende des 1. Weltkrieges wird der Bilderbogen, bis dahin auflagenstarkes Massenmedium, bedeutungslos, die traditionelle Form seiner Bildgeschichten (textfrei oder Bildfolgen mit gereimten oder Prosa-Untertexten) aber bleibt in Kundenbroschüren, in Kinder- und Jugendzeitschriften vorherrschend. Erst mit Zig et Puce in Frankreich (1925, Album 1927) und Tintin in Belgien (1929) zeigt sich eine Öffnung zur Comic-Form und begründet die nach dem 2. Weltkrieg prosperierende franko-belgische Comic-Tradition, die mit Asterix (1959) ihren weltweit größten Erfolg zeitigt.“[17]

© Carlsen

„Während in anderen Ländern Europas, Südamerikas oder in Japan eine nationale Comic-Literatur entsteht, die sich gegenüber dem amerikanischen Einfluss behaupten kann, ist der deutsche Comic-Markt (bis heute) von ausländischen Lizenz-Ausgaben dominiert.“[18]

„,Robert Crumb orientierte sich für seine Erfindungen an großen Meistern surrealer Bildwelten wie Bosch und Brueghel, Goya und Daumier. Überhaupt kann behauptet werden, dass die Comic-Zeichner ihre Kunstgeschichte kennen.“[19]

„Comics waren immer ein kommerzielles Unterhaltungsmedium, aber ein paar wenige Strips sind dabei in den Bereich künstlerischen Ausdrucks vorgedrungen. Ich [Bill Watterson] habe früher oft darüber geklagt, wie wenige originelle, durchdachte und ansehnliche Comics es gibt, aber nachdem ich erlebt habe, wie das Geschäft läuft, bin ich erstaunt, dass überhaupt von Zeit zu Zeit so großartige Werke das Licht der Welt erblicken.“ [20]  

© Carlsen

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[1] Rainer Schwarz: Was sind Comics? S. 11. [2] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 44. [3] Dietrich Grünewald: Comics. S. 2.[4] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 11. [5] Dietrich Grünewald: Comics. S. 19. [6] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 8. [7] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 16. [8] Monika Schmitz-Emans: Literatur-Comics. S. 3 [9] Dietrich Grünewald: Comics. S. 10. [10] Monika Schmitz-Emans: Literatur-Comics. S. 3. [11] Dietrich Grünewald: Comics. S. 10 f. [12] Dietrich Grünewald: Comics. S. 1. [13] Bill Watterson: Calvin und Hobbes. S. 16. [14] Dietrich Grünewald: Comics. S. 61 f. [15] Dietrich Grünewald: Comics. S. 63. [16] Dietrich Grünewald: Comics. S. 79. [17] Dietrich Grünewald: Comics. S. 1 f. [18] Dietrich Grünewald: Comics. S. 2. [19] Dietrich Grünewald: Comics. S. 91. [20] Bill Watterson: Calvin und Hobbes. S. 16.

Rodolphe Töpffer: Die Reisen und Abenteuer des Doktor Festus. 153. Tafel.

 „,Die Literatur in Bildern hat Vorteile eigener Art: durch den Reichtum an Details erlaubt sie eine außerordentliche Prägnanz […]. Sie hat auch den Vorteil eigener Art, sich gewissermaßen intuitiv erfassen zu lassen und demgemäß von außerordentlicher Klarheit zu sein.‘ (Töpffer 1845, 7)“[1] 

„Comic-Zeichner haben in den letzten hundert Jahren eine Vielzahl von grafischen Symbolen entwickelt, um Nicht-Wahrnehmbares darzustellen. Sie veranschaulichen und verstärken auf der Präsentationsebene Phänomene der erzählten Welt ohne selber Bestandteil in ihr zu sein.“[2] 

„Das Comic-Archiv liefert zahlreiche Beispiele für den spielerisch-ironischen Umgang mit den eigenen medialen Bedingungen des Erzählens. Figuren, die nach den Sprechblasen greifen, als wäre sie Objekte der erzählten Welt oder sich in ihrer Körperhaltung an die Panelgröße anpassen, wie eine Figur aus McCays Little Nemo.“[3]

Winsor McCay: Little Nemo Seite 5 des Jahres 1908.

„So unterschiedlich Bildgeschichten auch sind, sie basieren alle auf der engen und/oder weiten Bildfolge und verlangen vom Rezipienten eine kombinierende, verlebendigende Lese- und Interpretationsarbeit. Als moderne Form der Bildgeschichte – mit dem Begriff fast synonym – kann der Comic gelten.“[4]

„Enge Bildfolgen beschreibe Handlungseinheiten zwischen denen die zeitliche Distanz gering ausfällt und kausale und chronologische Zusammenhänge schnell erschlossen werden können, wogegen Panels in weiten Bildfolgen vielmehr autonomen Status besitzen.“[5]

 

„Es sollte niemanden überraschen, daß die Begrenzung des menschlichen Sehbereiches in engem  Zusammenhang steht mit dem  Panel, das der Zeichner benutzt, um eine einzelne  Szene ,einzufrieren‘ oder  einzufangen - aus einem Handlungsfluß,  der in Wahrheit kontinuierlich   dahinfließt. Diese Aufteilung   ist natürlich  ein willkürlicher   Akt - und  es ist in diesem  Einfangen,  daß   der  Comic-Zeichner oder  sein  Autor erzählerische  Fähigkeiten beweisen müssen. Die Wiedergabe der Gegenstände  und  Personen   innerhalb des Rahmens,  sowie die Anordnung der Bildelemente und  ihre Beziehungen  zu den Elementen  in den anderen Bildern sind dagegen die grundlegende ,Grammatik‘, nach der  die Erzählung aufgebaut ist.“[6]

 

„Jede Zeichnung fängt einen Moment  der erzählten Handlung ein, der durch diese Hervorhebung in den Rang einer Schlüsselszene erhoben wird, die gleichwohl auf die unterdrückten   anderen   Szenen  nicht  verzichten   kann.  Bilder, die diesen unsichtbaren erzählerischen Rahmen, diese Umgebung nicht-dar­gestellter   Handlung   nicht  besitzen,   können   keiner  Bildgeschichte angehören.“[7]

“Die Fixierung  einer  Handlung auf einen  oder  einige  Momente  läßt Leerstellen   entstehen,   die notwendigerweise    größer  sind,  als es der  Raum  zwischen   den  Linien der  Einzelbilder   erwarten  läßt.”[8]

 

“[D]ie Randlinien im Comic [haben] den Faktor Zeit in die bildende Kunst eingeführt”[9]. 

Winsor McCay: Little Nemo Seite 45 des Jahres 1908.

„Das Panel verlangt daher  ein hohes  Maß kultureller   Fähigkeiten   vom Leser, nämlich die Fähigkeit  zum  kognitiven   und  visuellen  Lesen von Bildern.  Damit  der Zeichner   auf  dieser  nicht-verbalen    Ebene  erfolgreich   sein  kann,  muß  er sowohl  die Gemeinsamkeit   der menschlichen   Erfahrungen   nutzen  als auch die Art, wie uns  diese im Gedächtnis   bleiben,  nämlich  in einzelnen  Episoden  oder  Szenen,  die den  Panels  entsprechen.“[10]

“Ein durchschnittlicher Comic  läßt  sich mit weniger  Konzentration lesen.  Die Meisterwerke    des Genres erfordern   jedoch  eher  höhere Aufmerksamkeit als ein literarisches   Werk, weil sie dessen  Komplexität  in  ihrem  Text  zu  erhalten   und  zugleich  um  eine  graphische Darstellung,   die die Worte  unterstützen oder auch anfechten   kann, zu ergänzen haben.”[11]

„Neben ihrer primären  Funktion   als  Rahmen,   in  den  die  Objekte   und Handlungen   gestellt  werden,   kann  die Panelumrandung   als Teil der nonverbalen   Sprache  der  Comics  benutzt   werden. Zum  Beispiel  deutet  ein rechteckiges  Panel  mit geraden   Kanten […] an, daß die Handlung gerade stattfindet, wenn nicht explizit etwas  anderes ausgesagt   wird.  Die Rückblende  in eine andere  Zeitebene wird  oft durch eine veränderte Linie als Panelumrandung verdeutlicht. […] Das Weglassen der Umrandung schafft  einen  grenzenlosen  Raum.  Auf diese  Weise  wird  ein  nicht  gezeigter,   aber  als  bekannt   vorausgesetzter Hintergrund  in die Szene   einbezogen.“[12]

“Ist der  Handlungsfluß   einmal  in Panel  aufgeteilt,  so muß   das Aussehen jedes einzelnen  Panels festgelegt werden.  Dazu gehören  die Perspektive  und die Anordnung   der einzelnen  Elemente im Bild. […] Die wichtigste   Funktion   der  eingesetzten   Perspektive sollte es sein, die Orientierung des Lesers  zu manipulieren,    um  ein bestimmtes   erzählerisches  Ziel  zu  erreichen. […] Grundlage ist dabei  die  Erkenntnis, daß die Reaktion   eines  Betrachters   auf  eine bestimmte   Szene  beeinflußt  wird  von  der  Position,   aus  der  er sie sieht. Schaut  er von  oben  auf  das  Geschehen,   so hat  er eine  gewisse  Abgehobenheit  davon,   ist nur  Beobachter,  nicht  Teilnehmer.   Sieht  er einen  Vorgang  stattdessen    von  unten,   so  erweckt   diese  Position   ein  Gefühl  von Kleinheit,  das  Furcht  hervorrufen    kann.  In Zusammenwirkung      mit  der Perspektive   beeinflussen   auch  Form  und Art des Panels  die Reaktion  des Lesers, weil der Mensch  eben auf die Umgebung,   die er wahrnimmt,   reagiert.  Ein enges  Panel  erweckt   ein  Gefühl  von  Eingezwängt-Sein - von Gefangenheit -, während   ein breites  Panel  einen weiten Raum  suggeriert, in dem  man  sich bewegen   - oder  in den  man  fliehen  - kann.”[13]

Gustave Doré: Illustration zu Jerrolds "London" (1872).

„wie Chris Ware als Allroundmeister, der außer der Farbgebung seiner Geschichten nichts fremden Federn überläßt, beklagt: ,In den frühen Tagen des Cartoons hatte jeder  Strip seinen eigenen speziellen „Look“: weil hier eine überwiegend neue Kunstform entstand,  schien jeder Zeichner unbewußt die visuelle „Sprache“  des Comics neu zu erfinden - ein Phänomen,  das heute  praktisch  nicht  mehr  existiert.  Heute  hat  der Durchschnittszeichner   die filmischen Strukturen  des Abenteuerstrips der vierziger Jahre als grundsätzliche „Norm“ für die Gestaltung  akzeptiert,  ohne  daß er ihre  melodramatischen   und  abgeschmackten Verengungen in Frage stellte oder änderte.‘“[14]

„Wir sind weit von den Anfangen der Bildgeschichte abgekommen, doch die heute verbreitete  Arbeitsteilung bei der Herstellung von Comics ist letztlich ein Arrangement, das bereits im Mittelalter üblich war, als sich noch niemand um den von der Renaissance aufgebrachten Geniegedanken scherte. Die ersten Illustratoren von Bildgeschichten, die Maler der Buchilluminationen, die Bronzeschmiede, Glasmaler, Teppichweber oder Holzschnitzer, blieben anonym.“[15]

'Tommy Toddles's Comic Almenak, for all't foaks [...]"

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[1] Dietrich Grünewald: Comics. S. 45. [2] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 49. [3] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 75. [4] Dietrich Grünewald: Comics. S. 15.[5] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 58. [6] Will Eisner: Mit Bildern erzählen. S. 40 f. [7] Andreas Platthaus: Im Comic vereint, s. 11 f. [8] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 12. [9] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 11 [10] Will Eisner: Mit Bildern erzählen. S. 40. [11] Andreas Platthaus: Im Comic vereint, S. 14. [12] Will Eisner: Mit Bildern erzählen. S. 46 f. [13] Will Eisner: Mit Bildern erzählen. S. 90 f. [14] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 19.[15] Andreas Platthaus: Im Comic vereint. S. 19 

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Die in diesem Beitrag verwendeten Bilder stammen von den Seiten: http://www.carlsen.de/, http://www.zeno.org/ und  http://digitalcomicmuseum.com/. 

Verwendete Literatur: 
- Eisner, Will: Mit Bildern erzählen. Comics und Sequential Art. ComicPress Verlag, Wimmelbach 1995. 

- Grünewald, Dietrich: Comics. In: Erich Straßner (Hrsg.) Grundlagen der Medienkommunikation. Band 8. Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 2000. 

- Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Vandenhoeck und Ruprecht GmbH und Co. KG, Göttingen 2007. 

- Platthaus, Andreas: Im Comic vereint. Eine Geschiche der Bildgeschichte.  1. Auflage. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2000. 

- Schmitz-Emans, Monika: Literatur-Comics. Adaptionen und Transformationen der Weltliteratur (Linguae and Litterae). Walter de Gruyter GmbH, Berlin 2012.

- Schwarz, Rainer: Was sind Comics? In: Wolfgangs J. Fuchs (Hrsg.): Comics im Medienmarkt, in der Analyse, im Unterricht. 1. Auflage. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Opladen 1977. 

- Watterson, Bill: Calvin und Hobbes. Gesamtausgabe. Carlsen, Hamburg 2013.