Das Verschwinden aus der „ekelhaften“ Öffentlichkeit

Oder: Ein unzureichend kurzer Blogeintrag über schriftstellerische Inszenierungs- und Erzählstrategien im literarischen Werk von Patrick Süskinds und über dieses hinaus.  

 

Es gibt nur wenige Fotografien von Patrick Süskind, er gibt keine Interviews und veröffentlicht seit mehr als dreißig Jahren keine neuen Bücher, er scheint sich also ganz aus der Öffentlichkeit zurückgezogen zu haben, und dennoch ist er im Feuilleton und sind seine Bücher in den Buchhandlungen weiterhin äußerst präsent. Was angesichts der üblichen Inszenierungsstrategien auf dem literarischen Markt wie ein Widerspruch oder aber reiner Zufall wirkt, ist weder noch, sondern strategisches Kalkül. Diese Inszenierung Süskinds als ein abwesender Autor begründet sich zum einen in seinen Texten sowohl inhaltlich als auch in ihrer Verknappung und wird zum anderen von diesen ausgehend auch im Epitext und hier durch den bewussten Entzug seiner Autorfigur inszeniert.  

Zwischen Ekel und Lust – Das literarische Subjekt und seine Flucht vor der Welt 

Die literarischen Hauptfiguren der Werke Patrick Süskinds zeichnen sich durch ihr Außenseitertum in einer ihnen feindlich empfundenen Welt aus, was in der bisherigen Forschungsliteratur mehrfach behandelt wurde1 und hier nur am folgenden Zitat aus Die Geschichte von Herrn Sommer exemplarisch verdeutlicht werden soll:  

Es war vielmehr die empörende Erkenntnis, daß die ganze Welt nichts anderes war als eine einzige, ungerechte, bösartige, niederträchtige Gemeinheit. Und schuld an dieser Hundsgemeinheit waren die anderen. Und zwar alle. [...] Wozu brauchte ich diese ganze Bagage, die sich gegen mich verschworen hatte? Was ging mich diese Welt noch an? In einer solchen Welt der Niedertracht, da hatte ich nichts verloren. Sollten doch die anderen an ihrer Gemeinheit ersticken! Sollten sie ihre Rotze doch hinschmieren, wo sie wollten! Ohne mich! Ich spielte da nicht länger mit. Ich würde dieser Welt ade sagen. Ich würde mich umbringen. Und zwar sofort. 2 

Eine tragende Bedeutung für diese subjektive Wahrnehmung und das spannungsgeladene Verhältnis von Individuum und Gesellschaft, in dem die Konformität und das Abweichen von der Norm Teil des inneren Konflikts der literarischen Figur sind, haben und zwar nicht nur an dieser Stelle, Affekte.3 Emotionen, Gefühle und Affekte sowie psychische Erkrankungen sind prägende Elemente in der Narration der meisten von Süskinds Texten. Die Forschungsliteratur, die sich bisher mit psychischen Erkrankungen in Süskinds Literatur auseinandersetzte, behandelt vordergründig zwanghaftes Verhalten in Folge von erlittenen Traumata, insbesondere an den Figuren Jonathan Noel in Die Taube, dort vor allem seinen „Ordnungszwang“4 oder seine „Existenzangst“5, und Herrn Sommer in Die Geschichte von Herrn Sommer, bei diesem seinen „Laufzwang“6, lediglich in Bezug auf den unbenannten Protagonisten in Süskinds Monodrama Der Kontrabaß, der in der Regieanweisung schlicht als „Jemand“ bezeichnet wird,7 wurde eine andere psychische Erkrankung, eine Borderline-Persönlichkeitsstörung, thematisiert.8 Andere psychische Erkrankungen, die durchaus in den Texten Süskinds und an dessen Figuren zu finden und meist wesentlich für die jeweilige Geschichte sind, wie beispielsweise Depression, Grübelzwang und (monomane) fixe Ideen, aber auch Beziehung von Selbst- und Fremdzwang, sind bisher nicht benannt und untersucht worden,9 jedoch in seinen Büchern überaus präsent. Allein ein flüchtiger Blick auf Süskinds Kurzgeschichte Der Zwang zur Tiefe genügt, um all diese Themen, verdichtet auf nur knapp sechs Seiten, auszumachen.

So lässt sich im Grunde Stuart Parkes knappe Äußerung, dass der Protagonist in Süskinds Novelle Die Taube Jonathan Noel ein von einer Obsession bestimmtes Individuum sei,10 auf alle Haupt- und manche Nebenfigur in Süskinds Werk ausweiten. Doch auch die entgegengesetzten Gefühlsregungen Lust und Ekel,11 und hierdurch Abstoßendes und Anziehendes, lassen sich in allen Texten Süskinds und hier in Bezug auf einen bestimmten Gegenstand oder Sachverhalt stets in starker Opposition zueinander finden, sei es zum Beispiel ein Pusten in den Nacken in Die Geschichte von Herrn Sommer,12 die äußerst ambivalente Beziehung des Kontrabassspielers zu seinem Instrument in Der Kontrabaß, die Hass, Ekel und Lust aus- und gegeneinanderstellt,13 oder eine Beschreibungen im Essay Über Liebe und Tod.14 In fast allen seinen Texten sind Lust und insbesondere Ekel treibende Kräfte und bestimmen viele der Reaktionen und Handlungen der jeweiligen Figuren.15   

Neben den bereits erwähnten psychischen Erkrankungen, die mit entsprechenden emotionalen Regungen einhergehen, sind auch ihre Affekte wesentlich für die Selbstabgrenzung unterschiedlicher Figuren, die „allesamt auf irgendeine Weise vom Rest der Welt isoliert“16 sind und hierdurch zu Außenseiter:innen werden, die sich in ein sicher scheinendes Refugium zurückziehen. Derartige Refugien sind beispielsweise in Die Taube17 die eigenen vier Wände, in Das Parfum18 und in Die Geschichte von Herrn Sommer19 die Natur abseits der Menschen. In Das Vermächtnis des Maître Mussard20, Das Parfum21 und in Der Kontrabaß22 stellen die eigenen Vorstellungen und Fantasien einen solchen sicheren Rückzugsort dar und in vielen der Texten wird auch das Reich des Todes als ein solcher stilisiert. Der Suizid oder zumindest das Denken an einen solchen spielt in Folge der verschiedenen Existenzkrisen der jeweiligen Hauptfiguren in vielen Werken Süskinds als letzte Möglichkeit der Selbstabgrenzung, als finale Flucht des Individuums gegenüber der Gesellschaft respektive der Welt, eine wichtige Rolle, ob dieser nun vollzogen wird, wie in Der Zwang zur Tiefe23, Das Parfum24 oder Die Geschichte von Herrn Sommer25, oder nicht, wie in Die Taube26 oder Die Geschichte von Herrn Sommer27.  

Die Texte Patrick Süskinds, die Simulationen von Wirklichkeitswahrnehmung, Welterfahrung und Erfahrungsverarbeitung des literarischen Subjekts sind, sind gerade in Bezug darauf, wie die unterschiedlichen Affekte, psychischen Erkrankungen, Isolationsbestrebungen und -formen sowie die teils gegebenen Suizidgedanken in ihrer Fülle und ihrem Kontrast zueinander beschrieben werden äußerst divergent und bilden hierbei eine Vielzahl ungleicher Reaktionen auf ähnliche Probleme ab. Probleme, denen allen die ambivalent wechselseitige Beziehung des Einzelnen zum Kollektiv zugrunde liegt. Die Vermittlung dieser individuellen Ansichten und Gefühle den Leser:innen gegenüber, ergeben ein nuancenreiches Gesamtbild der Literatur Süskinds. Im Zusammenhang mit der Autorfigur Patrick Süskind und ihrer scheinbaren öffentlichen Abwesenheit ist das Verstummen des Erzählers am Ende von Die Geschichte von Herrn Sommer besonders markant, dort heißt es:  

Ich aber schwieg. Ich sagte kein Wort. Schon an jenem Abend, als ich mit erheblicher Verspätung nach Hause gekommen war und mir die Vorhaltungen über die zerrüttende Wirkung des Fernsehens anhören mußte, hatte ich kein Worte erzählt, von dem, was ich wußte. Und auch später nicht. [...] Ich weiß nicht, was mich so beharrlich und so lange schweigen ließ..., aber ich glaube, es war nicht Angst oder Schuld oder ein schlechtes Gewissen. Es war die Erinnerung an jenes Stöhnen im Wald, an jene zitternden Lippen im Regen, an jenen flehenden Satz: „Ja so laßt mich doch endlich in Frieden!“ – dieselbe Erinnerung, die mich schweigen ließ, als ich Herrn Sommer im Wasser versinken sah.28  

„Das Phantom der deutschen Literatur“29 ist lediglich ein Phantom 

Dass der Rückzug der literarischen Figuren Süskinds aus Welt und Gesellschaft ebenfalls die Rezeption seiner Person als Autor – seine Autorfigur – prägt, wurde im März 2019 an zahlreichen Zeitungsartikeln zu seinem siebzigsten Geburtstag mehr als deutlich. Diese Artikel waren mit einer Vielzahl ähnlich lautender Überschriften betitelt und behandelten hauptsächlich Süskinds mediale Unsichtbarkeit und führten zur Bestätigung ihrer Aussagen mitunter literarische Zitate und epitextuelle Äußerungen an, die allerdings vermehrt als direkte Beschreibung des realweltlichen Autors Patrick Süskind – seiner Autorperson – gelesen wurden.  

Im Bayerischer Rundfunk heißt es unter der Überschrift Ein Phantom feiert Geburtstag: Patrick Süskind wird 70 etwa: 

So wird er [Süskind] sich weiter um den Haushalt kümmern, um seinen Sohn, um den Garten, der jetzt im Frühling besonders viel Zuwendung braucht, wird Bücherregale und Holzbänke bauen, und seine Kochkünste maximieren und perfektionieren. Im „Parfum“ schreibt er: „Das Unglück des Menschen rührt daher, dass er nicht still in seinem Zimmer bleiben will, dort, wo er hingehört.“30  

Während im entsprechenden Artikel der Süddeutschen Zeitung: „Ich will nichts erleben! Ich bin Schriftsteller!“ zu lesen ist: „Und schon mit seinem Debüt, dem Theatermonolog ‚Der Kontrabaß‘, hat Süskind ja einen von seiner Mitwelt gequälten Mann aufgestellt“31. Im Zeitungsartikel des Tagesspiegels „Er ist kein Phantom, es gibt ihn wirklich“: Patrick Süskind wird 70 wird am ausführlichsten Bezug auf sein literarisches Werk und die vermeintlich direkte Verbindung dieses zu seiner realen Person gezogen.  

Der autobiografisch grundierten Erzählung „Die Geschichte von Herrn Sommer“ zufolge war seine Kindheit eine eher unglückliche, angstbesetzte. Auch über Herrn Sommer, der sich eines Tages umbringt, heißt es: „So sieht einer aus, der Angst hat.“ Ob Süskind selbst diese Angst ewig beschwert, ihn zu einem menschenscheuen, nur zurückgezogen leben könnenden Menschen gemacht hat? Zumindest tragen viele seiner Figuren ähnliche Wesenszüge. Schon der Held von Süskinds 1981er-Debüt „Der Kontrabass“ hält sich bevorzugt in einem schallgedämmten Musikzimmer auf, abgeschottet von der Außenwelt, und ist alles andere als ein lebens- und weltbejahender Mensch.32

 Bei den Ausführungen dieses Artikels klingt lediglich in einem Satz an, dass diesem Verhalten Süskinds „ein strategisches Moment“33 innewohne, dieser Feststellung wird dann aber nicht weiter nachgegangen.  

Es hat so seine eigene Tragik, wenn ein genuin scheuer Mensch plötzlich einen Weltbestseller schreibt – dann kommt zu den Charaktermerkmalen ein strategisches Moment, bekommt das literarische Verstummen eine Überlebensnotwendigkeit. Aber wer weiß? Vielleicht hat Süskind all die vielen Jahre geschrieben – und bestimmt, dass erst nach seinem Tod etwas davon veröffentlicht werden darf.34  

Dass derartige Beschreibungen seiner Person, als „[d]as Phantom der deutschen Literatur“35 und damit einhergehend etwa der Verweis darauf, dass „‚Das Parfum‘[...] Schriftsteller Patrick Süskind berühmt [machte]. Sein Gesicht [...] aber kaum jemand“36 kennt, im Interesse einer Differenzqualität gezielt inszeniert und artikuliert werden, zeigt sich nicht nur daran, dass eine Pressemitteilung des Diogenes Verlags anlässlich der „Neuausgabe zum 70. Geburtstag: Ein Kampf“37, sich dieser Zuschreibungen und damit verbunden Mystifizierung Süskinds bedient, wenn es dort heißt:  

Patrick Süskind. Jeder kennt „Das Parfum“. Aber wer ist der Autor hinter dem Weltbestseller? Seit Jahren lebt er zurückgezogen am Starnberger See. Es gibt nur wenige Fotos von ihm, keine öffentlichen Auftritte. Anlässlich seines 70. Geburtstages zeichnet Eva Demmelhuber ein Porträt des bekannten Unbekannten. Am 23.3.2019, um 8.05 Uhr auf Bayern 2. Wiederholung am 24.3.2019, um 17.05 Uhr38, 

sondern auch daran, dass das Verschwindens des Autors, in einem Zeitungsartikel heißt es passenderweise denn auch: „Fast scheint es so, als habe Süskind sich Roland Barthes‘ bahnbrechenden Aufsatz vom ‚Tod des Autors‘ aus den 1960er Jahren etwas zu sehr zu Herzen genommen“ 39, in Referenz zu den selbstgesetzten literarischen Parametern geschieht.  

Dass Patrick Süskind seit der Veröffentlichung von Die Geschichte von Herrn Sommer im Jahr 1991 keinen neuen literarischen Text mehr publizierte, sondern dass stattdessen nur noch von ihm bereits zuvor schon einmal veröffentlichte Texte neuherausgeben wurden, scheint scheinbar „das literarische Verstummen“40 Süskinds, seine Abkehr von Literatur und seinen Rückzug aus der Welt zu bestätigen. Dass es sich bei diesem Verschwinden aber um eine Inszenierung handelt,41 die Hand in Hand mit dem Verstummen des Ich-Erzählers in Die Geschichte von Herrn Sommer geht,42 offenbart sich einerseits in seiner Literatur und andererseits daran, dass Patrick Süskind seit 1991 keineswegs untätig von Welt und Literatur abgewandt sein Dasein fristete, was seine Arbeit an zwei Filmen von Helmut Dietl (Rossini, 1997 und Vom Suchen und Finden der Liebe, 2005)43 und an mindestens acht erschienenen Übersetzungen44, überwiegend der Werke Jean-Jacques Sempés, zeigt (sowie seine in einem Nachwort formulierte Erinnerungen an Helmut Dietl45).  

Patrick Süskinds mediales Verstummen ist keine literarische Einmaligkeit, sondern kann in Verbindung zu anderen schriftstellerischen Inszenierungspraktiken des 20. und 21. Jahrhunderts gesetzt werden. Selbstminimierung als textinterne Inszenierungsstrategie, beispielsweise bei Elfride Jelinek, Barbara Köhler oder Peter Handke, sowie ein bewusster Rückzug der Autorfigur aus der medialen Öffentlichkeit, die prominentesten Beispiele für ein derartiges Verschwinden von Schriftsteller:innen aus der Öffentlichkeit dürften Thomas Pynchon, J. D. Salinger, B. Traven, Arno Schmidt und jüngst Elena Ferrante und Walter Moers sein, schließen hieran an. 

Insbesondere das auktoriale Versteckspiel Walter Moers’, der nicht nur in einem vermeintlichen Disput zwischen seiner Autorfiktion Hildegunst von Mythenmetz und sich selbst als fiktivem Übersetzer im Feuilleton 2007 anlässlich der Veröffentlichung seines Romans „Der Schrecksenmeister“46 schriftstellerische Inszenierungen und mediale Vermarkungsstrategien vorführte,47 zeigte, dass ein solches Verschwinden aus der Öffentlichkeit inzwischen zu einem Topos geworden ist. Dass Walter Moers in einem seiner Interviews, die nicht als „unmittelbare Meinungsäußerung, sondern als Teil der großen medialen Inszenierung des schreibenden ‚Phantoms‘ zu sehen“48 sind, auf Patrick Süskind referiert,49 geschieht also nicht von ungefähr und verdeutlicht, dass  

[d]ie Verweigerung gegenüber der Öffentlichkeit [...] erst dann als markante Strategie und – mit Bourdieu – als häretische Selbstpositionierung verstanden werden [kann], wenn die publizierte Selbstdarstellung zur Regel geworden ist. Insofern stammen die Beispiele (Thomas Pynchon, Patrick Süßkind [sic!], B. Traven) nicht zu Unrecht aus dem 20. Jahrhundert, da erst in diesem die massenmedialen Voraussetzungen dafür geschaffen worden sind50.  

Und wie sehr dieses Phänomen eine Erscheinung der Gegenwart ist, verdeutlichen nicht zuletzt beispielsweise die derzeitige Maskierung vieler junger Mangaka oder die Inszenierungsstrategien Banksys.    

Um diesen Blogeintrag nicht derart generalisierend nach dem letzten Absatz einfach stillschweigend abzubrechen, soll an dieser Stelle noch abschließend, um die gerade eingeforderte Trennung von Autorfigur und Autorperson nur neuerlich unnötig zu verwischen, eine Anekdote Helmut Dietls über seinen Freund Patrick Süskind – die Autorperson – zitiert werden:  

Ich verstummte in dem Moment, als ich bemerkte, dass er ziemlich genau eine Stunde lang nichts dazu gesagt hatte. Sechzig  Minuten zu schweigen, wäre für ein Gespräch zwischen zwei Personen, die eng befreundet waren, nicht üblich, wenn eine der Personen nicht Patrick Süskind hieße. Er verfügte über etliche Varianten der stummen Anwesenheit, die für den Kenner eine gesteigerte Art von Abwesenheit signalisierten. Wobei „stumm“ nicht zu steigern war. [...] Um welche Art der schweigenden Anwesenheit es sich diesmal bei Patrick handelte, war für mich nicht schwer herauszufinden. Er beherrschte im Allgemeinen drei Möglichkeiten. Die erste war: Das Sujet, um das es ging, interessierte ihn nicht. Das war bei dem Projekt Kir Royal sehr gut möglich. Zweitens: Er dachte intensiv über Das Parfum nach, sein Buch, an dem er schon jahrelang schrieb und das jetzt bald bei Diogenes erscheinen würde. Und drittens, am wahrscheinlichsten, immerhin war es schon Nachmittag: Er befasste sich gedanklich ausschließlich mit dem Problem, welches Abendessen heute [...] für das Garen auf der elektrischen Kochplatte geeignet wäre, und ob er für das gewählte Mahl schon die notwendigen Lebensmittel und den dazu passenden Wein eingekauft hatte.51 

Literaturverzeichnis 

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Ohne Autor: Radio-Feature zum 70. Geburtstag von Patrick Süskind. In: https://www.diogenes.ch/leser/news.html?detail=samstag-2332019-um-805-uhr-auf-bayern-2--628d1500-2997-45ca-9696-11fbfd68aa4f, am 07.07.2020.  

Philipp, Claus: Interview mit einem Unsichtbaren: Walter Moers. URL: https://derstandard.at/1785787/Interview-mit-einem-Unsichtbaren-Walter-Moers, am 07.07.2020. 

Platthaus, Andreas: Moers trifft Mythenmetz. Natürlich bleibt Ihr Buch ein Schmarrn. URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/moers-trifft-mythenmetz-natuerlich-bleibt-ihr-buch-ein-schmarrn-1488651-p3.html, am 07.07.2020. 

Schmidt, Marie: „Ich will nichts erleben! Ich bin Schriftsteller!“. In: https://www.sueddeutsche.de/kultur/patrick-sueskind-70-1.4382549, am 07.07.2020. 

Schülke, Claudia: Patrick Süskind wird 70 – Der unsichtbare Autor. In: https://www.zdf.de/nachrichten/heute/patrick-sueskind-wird-70-jahre-alt-100.html, am 07.07.2020. 

SpotOnNews: Patrick Süskind – Aufmerksamkeit ist dem Autor zuwider. In: https://www.stern.de/kultur/patrick-sueskind--aufmerksamkeit-ist-dem-autor-zuwider-8638312.html, am 07.07.2020.  

Das Monster in mir (Unausgereifte Gedanken)

Vorwort 

Während ich die erste Folge von Jujutsu Kaisen sah, kam ich ins Grübeln. Nicht darüber, wer für die flüssigen Animationen zu ständig war, nicht darüber, ob es der nächste große Hypeanime werden würde, nicht darüber, ob mir die Musik passend erscheint und auch nicht darüber, ob mir die Farbgebung oder die Dramaturgie gefällt. Nein, ich habe mich beim nachfolgenden Ausschnitt (21:21 - 23:44) etwas ganz anderes gefragt. 

Ich fragte mich: Gibt es einen narrativ funktionalen Unterschied zwischen dem Monster vor mir und dem Monster in mir? 

Ganz eindeutig, so viel muss ich hier schon vorweg nehmen, lässt sich diese Frage jedoch nicht beantworten, denn "[ü]ber die poetischen Gattungsgrenzen hinweg betrachtet, zeigt sich von der antiken Heldenepik über die mittelalterliche epische Dichtung bis hin zu Gothic Novels und Fantasy- bzw. Mysteryserien der Gegenwart eine große Spanne von Erscheinungsformen, Funktionen, Bedeutungen und Handlungsmustern, die Monster ein- bzw. übernehmen. [...] In dieser Vielfalt scheint aber ein Konzept besonders fruchtbar zu sein: das ambivalente Monster, das eine Vielfalt von handlungsbezogenen und funktionellen Varianten ermöglicht."[1] 

Das Monster vor mir 

Monster entstehen nicht, sie werden gemacht und zwar von uns Menschen, denn erst durch unsere Zuschreibung wird ein Monster zu einem solchen.[2] "Die Bezeichnung › Monster‹ trifft gerade das grundsätzlich Andere, dasjenige, was in die vorhandenen Kategorien nicht einzuordnen ist oder aus eben diesen Kategorien ausgeschlossen werden soll."[2] Im Falle von Jujutsu Kaisen wird die Deklaration des Anderen in Folge 16 im Gespräch zwischen dem Panda, der kein Panda ist, und Mechamaru, der mechanischen Verlängerung von Kokichi Muta, besonders greifbar. In ihrem Wortwechsel zeigt sich inwiefern Fremd- und Selbstbestimmung diskrepant sein können und in welcher Weise der jeweils Sprechende die Macht hat zu benennen, was er vor sich wähnt. Die Beziehung von Mensch zu Monster, die an dieser Stelle offenbar wird, nicht nur für die beiden Figuren, sondern auch für uns als Publikum, zeigt im Aufeinandertreffen des Menschen mit diesem Anderen zwei der üblichen "Reaktionsmuster: Abscheu, Furcht und Angst auf der einen Seite, Faszination und Neugier auf der anderen"[4], die hier beide gemeinsam auftreten, sowohl im anfänglichen Blick auf das Gegenüber als auch in der impliziten Reaktion Dritter, der angenommen Wahrnehmung dieser. 

Monster "sind frei, wild und unberechenbar. Allein durch ihr Aussehen lösen sie starke Gefühle aus: Angst und Furcht, aber auch Neugier und Voyeurismus. Sie faszinieren. Weil es sie überall auf der Welt gibt veranschaulichen sie Gemütslagen und sich ändernde Weltdeutungen."[5] 

Diese über- beziehungsweise unnatürlichen Geschöpfe, die der menschlichen Imagination entspringen, bieten uns Menschen in ihrer Fiktionalität seit der paläolithischen Kunst, also seit über 30.000 Jahren, eine Reflexionsfläche für unser Sein und Werden.[6] Weshalb es auch nicht verwundert, dass Monstern eine Vielzahl ambivalenter und widerstreitender Konnotationen anhaften, was sich auch in ihren unterschiedlichen Funktionen widerspiegelt. 

Aber werden wir wieder konkreter. In der sechzehnten Folge von Jujutsu Kaisen tritt die Vorstellung "Monster [seien] Verkörperungen des Unverfügbaren"[7] aus dem Schatten des Unbekannten heraus, denn schon immer waren "[d]ie Randgebiete des menschlichen Wissens [...] ein fruchtbares Territorium für Monster"[8], was sich stärker noch in der ersten Folge dieses Animes, auf den ersten Seiten des Mangas, zeigt. Als eine solche "Verkörperungen des Unverfügbaren [...], werden auf sie Ängste ebenso wie beispielsweise Erlösungshoffnungen projiziert, [...] [was] eine neutrale Haltung ihnen gegenüber tendenziell unmöglich"[9] macht. Bis ins 18. Jahrhundert war der Körper als Marker für dass, was als monströs galt, mit allen negativen Zuschreibungen den als anders Wahrgenommenen gegenüben, zentral.[10]

Auffällig scheint zu sein, dass "Monster [...] nicht nur als Phänomen im Hinblick auf ihre Beschaffenheit ein ›Gegenstück‹ zur Norm [darstellen]. Auch im Narrativ muss ihre Rolle in Bezug auf einen festen Orientierungspunkt definiert werden."[11] Für gewöhnlich ist es die Hauptfigur, die "als Mensch das Eigene, Normale, Vertraute und Ideale und darüber hinaus auch das Vorbildliche verkörpert, [...] [sie] fungiert als eine Art Kompass, der [für das Publikum] das Verständnis der diegetischen Welt ermöglicht."[12] 

Monster ist allerdings nicht gleich Monster und so hat sich bereits in den Vorstellungen und Werken des Mittelalters gezeigt, dass es eine zweigeteilte Klassifizierung der Monster gibt, die sich darin begründet, ob und inwieweit das Monster in den Augen der Menschen dazu fähig erscheint, mit ihnen zusammenzuleben, der Gradmesser ist hier, inwieweit es sich an die menschengemachten Regeln und Konventionen zu halten vermag.[13] Solche "[z]ivilisierte[n] Monster können in gewisser Weise als Spiegelbild des Menschen verstanden werden"[14], während "[n]ichtzivilisierte Monster [...] als Gegenbild zum Menschen [fungieren] und [...] vor allem durch die Kategorie der Fremdheit bestimmt"[15] werden. Auf diese Weise waren und sind Monster stets auch Erklärungsversuche des Unbegreifbaren und haben dazu gedient, zu verhandeln, was als menschlich und was als nicht mehr menschlich gilt. Da eine solche Zuschreibung von außen jedoch nur eine grobe Einteilung ermöglicht, ergibt sich in der jeweiligen Geschichte und dies schon in Texten der Antike, immer genügen Raum, um die Monster als komplexere Wesen zu beschreiben.[16] 

In Werken wie Jujutsu Kaisen, Devilman, Hunter x Hunter, Monster Rancher, Dragon Ball oder Parasyte, um nur einige bekanntere Beispiele zu nennen, führt dies dazu, dass es dort sowohl eindimensionale Figuren, ohne jegliche Persönlichkeit, als auch vielschichtige und hierbei äußerst ambivalente Figuren gibt, mit denen das Publikums sympathisieren kann. 

Das Monster in mir 

Götter, Geister und Dämonen, die Vorstellung, dass mächtige Wesenheiten Tiere, Menschen, Pflanzen und selbst Gegenstände in Besitz nehmen können, ist uralt, so alt wie die ersten Mythen der Menschheit,[17] und findet sich als wesentliches Element in vielen noch heute ausgeübten Religionen.[18] 

Diese Entitäten, diese übernatürlichen Wesenheiten, die in etwas einfahren, die einen fremden Körper in Besitznehmen, die diesen als Inhalt gewissermaßen zu ihrem Gefäß machen, sorgen dafür, dass der Wirtskörper anders wahrgenommen wird als zuvor. Diese Verschmelzung zweier Geschöpfe zu einem, wird in vielen Titeln durch eine veränderte Darstellung der jeweiligen Figur vermittelt, beispielsweise bei Shin’ichi Izumi in Parasyte oder deutlicher noch bei Akira Fudo in Devilman Crybaby. Es gibt aber auch Figuren, bei denen die Veränderungen deutlich weniger sichtbar sind, so ist es etwa bei Vegeta in Dragon Ball die simple Zeichnung mit dem Buchstaben M, die, abseits der vergrößerten Stärke, den Unterschied zur vorherigen Version seiner Selbst ausmacht. Ein ähnliches Exempel wäre der Avatar in Legend of Korra oder der Figur Shen ebenfalls aus Dragon Ball. 

Die Inbesitznahme, wenn sie seitens Dritter bemerkt wird, führt zuvörderst meist zu einer Irritation dieser und hierauf zwangsläufig zu einem Wandel in der Beziehung zur veränderten Figur. Es stellen sich, nicht nur dem Publikum, sondern auch den anderen Figuren des jeweiligen fiktionalen Werks die Fragen, inwieweit der vormalige Körper und Geist jetzt noch vorhanden sind und was seit der Verschmelzung zu einem Wesen stärker wirkt, das Gefäß oder der Inhalt, der Körper oder das Monster? 

Bei Yūji Itadori in Jujutsu Kaisen wird dies der Zuschauerschaft über die diskrepante Visualisierung der Figur in verschiedenen Situationen eindeutig vermittelt, jedoch scheint diese Eindeutigkeit nur für uns Rezipierende zu bestehen, denn die übrigen Figuren sind sich, jedenfalls zu Beginn, unschlüssig, wer denn nun ihr Gegenüber eigentlich ist. 

Bis hierhin ist die Außenwahrnehmung und die damit verbundene narrative Funktion dieser zwei unterschiedlichen Monstererscheinungen ziemlich identisch. Eine Divergenz zum Monster vor mir wird allerdings durch die Abwandlung von etwas zuvor Bekanntem herbeigeführt und bedingt hierdurch noch ambivalentere und somit unbestimmbare Figuren. Von außen wird hier weiterhin verhandelt, was als menschlich und was als nicht mehr menschlich zu gelten habe. 

Für die Figur, die als Gefäß das Monster in sich aufnimmt beziehungsweise häufiger in sich aufnehmen muss, verhält es sich jedoch anders. Beim Monster vor uns werden wir dessen Gedanken, seiner Innenwelt, meist nicht teilhaftig, wenn wir durch die Erzählung Einblicke in seinen Innenleben erhalten, handelt es sich meist um äußerst ambivalente Monster, die als widerstreitende Figuren konzipiert sind und dem Publikum als solche vorgeführt werden, dagegen ist bei den Monstern in uns die Konzeption eine andere. Nicht von ungefähr lässt die Benennung als "die Monster in uns" uns alsgleich an Unbewusstes, an Sigmund Freunds Es und Über-Ich denken, denn das Monster in uns erlaubt es der entsprechenden Geschichte die Innenperspektive der jeweiligen Figur mit all ihren verschiedenen Konflikten kleinteilig zu ergründen. 

Während das äußere Monster die physische Stärke der Figur oder der Figuren herausfordert, verläuft der Wettstreit mit dem inneren Monster in der Psyche. Das Überwinden des Monsters führt im ersten Fall denn häufig auch zum Ausbau und der Entwicklung der Fähigkeiten der Figur, während im zweiten Fall das Wachstum und die Entwicklung der Persönlichkeit im Vordergrund steht. Folglich verwundert es nicht, dass Yūji Itadori in Jujutsu Kaisen sich bereits nach wenigen Folgen, nach wenigen Kapiteln von Vorstellungen und Glaubensgrundsätzen verabschieden muss, die er einst hochhielt, nun allerdings gezwungenermaßen merkt, dass er sie in dieser neuen Situation nicht mehr aufrecht erhalten kann, er sich anpassen muss, wenn er überleben möchte, um hier nur das aktuellste Beispiel zu nennen. 

Abschließend soll hier verallgemeinernd resümiert werden, denn es gibt natürlich auch Beispiel, die genau gegenteilig gelagert sind, aber en gros lässt sich sagen: Das Monster vor uns stellt uns Fragen über die Moralität der Menschheit und das Monster in uns stellt uns ebensolche Fragen, aber darüber hinaus noch viel expliziter Fragen über unsere individuelle Moralität, über unsere eigene Verfasstheit.  

Und so möchte ich diese unausgereiften Gedanken mit einen Aphorismus aus Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse beschließen: "Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, daß er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein."[19] 

____________

[1] Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 230. 

[2] Vgl. Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S.9. 

[3] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 10. 

[4] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11.

[5] Hubert Filser: Menschen brauchen Monster, S.34. 

[6] Vgl. Hubert Filser: Menschen brauchen Monster, S.34 und Christopher Dell: Monster, S. 7. 

[7] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11. 

[8] Christopher Dell: Monster, S.72. 

[9] Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 11. 

[10] "Lange Zeit – von der Antike bis in die Neuzeit hinein – blieb die Bezeichnung monstra, so sie auf existierende Menschen bezogen wurde, weitgehend für › Missgebildete‹ reserviert. Erst etwa seit dem Ende des 18. Jahrhundert wird das Monster nicht mehr ausschließlich in Kategorien des Körperlichen gedacht; das Monster wird nun in zunehmendem Maße zu einer Semantik, mit der auf die unterschiedlichsten Formen von – üblicherweise moralischer – Devianz reagiert wird. Diesen Monstern kann (oder zumindest: könnte) man dann auch in der Realität begegnen, wobei sich dann nicht selten ein Erstaunen darüber einstellt, dass es sich hier um Menschen handelt." In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Von Monstern und Menschen, S. 12. 

[11] Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 235. 

[12] Ebd. 

[13] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 238. 

[14] Ebd. 

[15] Ebd. 

[16] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S.231-235.

[17] Vgl. Leila Werthschulte und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster, S. 229. 

[18] Vgl. hierzu bei Interesse: https://www.ardaudiothek.de/radiowissen/lebende-goetter-und-das-wort-ist-fleisch-geworden-doku-ueber-inkarnatio nen/84027038. 

[19] Karl Schlechta (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden, Band 2, S. 635.

Literatur 

- Dell, Christopher: Monster. Dämonen, Drachen & Vampire. Ein Bestiarium. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2010. 

- Hubert Filser, Hubert: Menschen brauchen Monster. SZ, Nr.163. (S. 34.) 

- Gebhard, Gunther, Oliver Geisler und Steffen Schröter: Einleitung. In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter (Hrsg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. transcript Verlag, Bielefeld 2009. (S. 9-30.)

- Schlechta, Karl (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hanser, München 1954, Band 2. 

- Werthschulte, Leila und Šeila Selimović: Gutes Monster, böses Monster. Über die Ambivalenz der Ungeheuer von Bisclavret bis Buffy. In: Gunther Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter (Hrsg.): Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. transcript Verlag, Bielefeld 2009.  (S. 229-252.)

Internetquelle 

-https://www.ardaudiothek.de/radiowissen/lebende-goetter-und-das-wort-ist-fleisch-geworden-doku-ueber-inkarnationen/84027038, am 23.02.2021.  

Das Symbol ist hohl – Penguin Highway und die Suche nach Bedeutung

’Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

Der Blick auf die Leinwand

Wenn sich Gegenstände und Pflanzen in Pinguine verwandeln und hierauf Raketengleich in die Lüfte erheben, lässt sich durchaus fragen, inwieweit das, was uns Penguin Highway und sein kindlicher Ich-Erzähler Aoyama offerieren, glaubwürdig ist. Ich behaupte jetzt einfach einmal, dass alles was wir sehen überaus glaubwürdig ist – und gleichzeitig wiederum überhaupt nicht. Aber der Reihe nach.

 ... und die Realität

Dass das Erzählte und zeichnerisch Gezeigte nicht realistisch sein will, dass verdeutlicht der Film durch seine Bilder, aber auch durch seine Erzählung, relativ schnell. Gerade deshalb können wir uns als Publikum weiterhin fragen, weshalb hier dann derart wunderliche Ereignisse visualisiert werden?

Auf den ersten Blick wirkt der ganze Film wie die von der eigenen Imagination farbenfroh angereicherte, ungewöhnliche Erzählung eines Grundschülers. Als eine derart fantastische Geschichte kann man Penguin Highway sicher als kurzweiliges Filmerlebnis rezipieren und genießen. Ein Reigen bunter Bilder und ein kindlicher Erzähler, der uns wie einst Alice in den beiden Romanen Lewis Carrolls in eine wundersam andere Welt führt. In diesem Fall würde es sich bei der erzählten Geschichte schlicht um die erträumten Abenteuer eines Kindes handeln und damit hätte es sich. Dass ist als Erklärung des Films, jedenfalls in meinen Augen, nicht nur überaus banal, sondern auch ziemlich langweilig. Selbstverständlich erzählt uns Penguin Highway nichts Wirkliches und ich will hier gar nicht in eine Diskussion übergehen, ob Kunst überhaupt fähig ist Wirklichkeit abzubilden, sondern stattdessen gemeinsam mit euch die Segel setzen, den Anker lichten und am konkreten Beispiel dieses Films auf die Jagd nach einem Sinn oder aber auf die Jagd nach dem Snark gehen.

... und der Erzähler

Wenn also so etwas wie Sinn hinter dieser Erzählung und ihren Bildern stecken soll, dann bliebe einerseits auf narrativer Ebene zu fragen, handelt es sich hier um einen unzuverlässigen Erzähler, der bewusst als eine solcher ausgestellt werden soll? Nach meinem Dafürhalten lässt sich diese Frage schlicht mit einem Nein beantworten. Denn anders als etwa in Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu oder jener einstündigen Extrafolge von Mob Psycho 100 https://www.crunchyroll.com/de/mob-psycho-100/omu-mob-psycho-100-reigen-the-miraculous-unknown-psychic-reigen-special-766705 stimmen bei diesem Animationsfilm Bild- und Tonebene in ihrer Erzählung stets überein, es gibt keine offensichtliche Diskrepanz, die uns hier vor Augen tritt und auch die Instanz des Erzählers ist über den Verlauf des gesamten Werks in ihren Aussagen kohärent, anders als beispielsweise das, was uns in Shinsekai Yori oder in jenem Film Mister Satans zum Kampf gegen Cell in Dragon Ball Z geschildert wird und von dem wir als Zuschauer zum entsprechenden Moment wissen, dass das Artikulierte gar nicht wahr sein kann.

Wenn der Erzähler jedoch zuverlässig ist und uns trotzdem derart Sonderbares und offenkundig Unrealistisches berichtet, dann muss es hierfür doch einen Grund geben - und natürlich gibt es ihn und wir alle kennen ihn, denn er ist so einfach wie uneindeutig, denn diese wunderlichen Dinge und Ereignisse und natürlich allen voran unsere Pinguine repräsentieren etwas anderes. Sie sind ein Symbol. Stehen stellvertreten für etwas. Was uns beim und nachdem Sehen dieses oder irgendeines anderen Films unzweifelhaft bewusst ist, war mir als ich vor die Tür des Kinos in einen kalten Oktoberabend trat, in dem ich in netter Gesellschaft Penguin Highway erstmals sah, durchaus ebenfalls bewusst. Die Erkenntnis, dass etwas symbolisch für etwas anderes steht nützt jedoch nichts, wenn man nicht weiß für was es denn nun aber genau steht.

Der Weg durch die Nacht

Ein kurzer Wortwechsel, der auf dem Weg zum Bahnhof folgte, eröffnete mir auch kein besseres Verständnis der Symbolik des Films. Meine Begleitung verschwand mit der abfahrenden U-Bahn, während ich zurückblieb, da ich zu Fuß weitergehen wollte. Allein, aus dem U-Bahnhof tretend, die Straße entlanglaufend, an geschlossenen Geschäften und noch geöffneten Restaurants, Imbissbuden und Kneipen vorbei, durch das Gewirr des großstädtischen Urwalds schreitend, sinnierte ich weiter über Penguin Highway und versuchte Verbindungen im Gesehenen zu finden. Die Bezüge auf Leben und Lieben, auf Tod und Geburt sind augenscheinlich, sowie jene strukturell narrative Klammer, die Beginn und Schluss des Films mit denselben Worten unseres jungen Ich-Erzählers unterlegt, während die veränderten Bilder am Anfang und am Ende des Films die Weiterentwicklung respektive Selbstfindung unseres Protagonisten zeigen. - So eindeutig, so klar. Und während ich weiterging, eine zuvor von mir noch nicht begangene schlecht beleuchtete Straße entlang, Gaslichtlaternen mögen zwar schön sein, jedoch nicht sonderlich hell, stocherten meine Gedanken weiterhin im Halbdunkel des ungewissen Ahnens. Ich hielt kurz inne, besah mir das Schaufester einer Buchhandlung, das einige etwas besser belichtete Buchbände enthielt, manche waren jedoch von außerhalb nicht zu erkennen, geschweige denn deren Titel zu entziffern. Mein Blick verweilte auf einem Roman, den eine Titelzeichnung zierte, die wohl einen Drachen darstellen sollte, mich jedoch mehr an eine geflügelte Schlange mit einem Fischkopf erinnerte. Etwas raschelte in der Grünanlage neben mir, die sich dem Schaufenster unmittelbar anschloss. Ich vermutete ein kleines, nachtaktives Tier. War aber auch wirklich nicht erpicht genauer im Gestrüpp dort nachzusehen. Allzu gerne hätte ich das Buch aufgeschlagen und in ihm herumgeblättert. Ich wollte verstehen, was es mit der Abbildung auf dem Umschlag auf sich hatte. Wollte Buchstabe für Buchstabe aneinanderreihen und einen sinnigen Satz erhaschen. Zu dieser späten Stunde und vor verschlossener Türe, war dies jedoch leider nicht möglich. Ich setzte meinen Gang durch die doch, jedenfalls gefühlt immer kälter werdende dienstägliche Oktobernacht fort. Und dort, mit einem Mal, nur einige Schritte später, als würde ich den Gordischen Knoten zerschlagen und sich hierauf die nun gelösten Fäden aus ihrer vorherigen Schnürrung befreit an die richtigen Stellen fügen, ergriff mein Denken den Jabberwocky, griff in bei den Hörnern, zerrte ihn ins spärliche Licht des vor mir liegenden Weges und fügte dem vorab nur vage Erkennbaren das letzte, aber zentrale Puzzlestück hinzu, sodass die gesamte Symbolik des Films, jedenfalls im Innern meines Kopfs, in aller Deutlichkeit vor mir lag.

Muster in der Dunkelheit

Lewis Carrolls Gedicht The Jabberwocky aus seinem zweiten Alice-Roman Through the Looking-Glass, and What Alice Found There ist als Nahtstelle für Penguin Highway zentral, ob in der Filmadaption oder in der Romanvorlage. Im Rekurs auf Carrolls Gedicht eröffnen sich motivisch eine Vielzahl an Referenz- und Betrachtungsweisen. Inhaltlich geht es um einen Jungen, der auszieht, um mit seinem Schwert den Jabberwocky zu erschlagen und von seinem Vater bejubelt wird als er mit dem Kopf des getöteten Monstrums siegreich aus dem Wald zurückkehrt. Motivisch haben wir hier einen Helden, der den Drachen mit seinem Schwert niederstreckt, den Ritter auf der Suche nach dem heiligen Gral, seine erhobene Lanze auf dem Rücken seines Pferdes, all diesen Geschichten, derer sich dieses Gedicht als Grundlage bedient, liegt ein Initiationsritus zu Grunde, die das Kind durch einen schweren Weg, den es allein zu gehen hat, zu einem Erwachsenen werden lässt. Dieser Weg als ein Sinnbild für die Pubertät, die berufliche Orientierung und generell als Sinnbild für zu erwerbende Selbstständigkeit muss in diesen Geschichten zurückgelegt werden, damit es einen guten Ausgang gibt. Verbunden mit dieser Mann- beziehungsweise Frauwerdung sind symbolisch immer auch Deflorationsgesten, die das Heranreifen sinngemäß abbilden und das ehemalige Kind als Mitglied der Gesellschaft, auch durch den Zuspruch respektive Beifall der älteren in dieser willkommen heißen. Jedes empor gereckte Schwert, jeder in den Himmel ragende Turm, jede gefechtsbereite Lanze, jeder gezückte Revolver, jeder fahrende Zug, jeder gespitzte Stift, jede geschälte Banane, jede brennende Fackel, jede fliegende Rakete, jeder funkensprühende Zauberstabe, jede summende Biene, jeder fliegende Vogel, kann, muss allerdings nicht, seit Sigmund Freuds Ausführungen, sowie wie jede Vase, jedes Gefäß, jede Muschel, jede Meeresküste, jede Tür, jedes Fenster, jede Blume, jede Tasche, jeder Tunnel, jede Höhle, als eine Verkörperung der primären Geschlechtsorgane gesehen werden. Dies ist so, denn wenn Theorien erst einmal formuliert worden sind, hier Traumdeutung und Psychoanalyse, dann sind diese bei Interpretation eines Kunstwerks immer eine Möglichkeit. Über die Verkörperung von Sexualität wird im Film eine Polarität aufgemacht, die sich vor allem im Kopf des Ich-Erzählers zeigt, doch auch in anderen Elementen des Werks zu finden ist, in den weißen und schwarzen Schachfiguren, Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht, Pinguine und Jabberwockys.

Wir müssen allerdings nicht den Boden ab- und das Grab erneut ausheben, nicht den Sarg mit den verrottenden menschlichen Überresten aufbrechen und Sigmund Freud neuerlich ins Licht der Welt zerren, nicht vermittels Spaten und Seilwinde Ferdinand de Saussure aus seiner erdigen Gruft befreien, um uns diesen beiden Leibern buchstäblich zu nähern. Es genügt die metaphorische Schaufel zu ergreifen, die Bücher aufzuschlagen und uns ihrem Textkörper und den darin konservierten Gedanken und Ideen anzunehmen. Gesagtes und Geschriebenes kann nicht zurückgenommen werden, nachdem es artikuliert und formuliert wurde. Es wirkt stets weiter, befeuert Köpfe und lenkt Sichtweisen. Immerzu häuft sich neues Strandgut an bestehenden Küsten, ankern Schiffe vor vertrauten Häfen, ehe sie neuerlich in See stechen.  

Dass wir Freud und de Saussure sowie ihre Theorien nicht in der Vergangenheit vergraben zurücklassen können, liegt somit auf der Hand, umso mehr, wenn wir uns vor Augen führen, dass Tomihiko Morimi in Penguin Highway nicht nur durch den Ich-Erzähler, sondern auch durch die Erzählung selbst gezielt Verweise auf eine solche Lesart setzt. In Bezug auf Freud finden sich Berge und Täler, Rakete und Schwarzen Löcher, Kuchen und Schachfiguren, Tassen und Taschen, Züge und Tunnel, Stifte und Notizbücher, ein Wassertrum und vieles mehr, die bewusst zweideutig in den Kontext der Geschichte, im Roman stärker als im Film, gewoben worden sind.

An Adaption und Vorlage sowie der Motivik und Symbolik beider, sowohl in Bezug auf Vorstellungen, die auf Sigmund Freud zurückgehen, als auch an Lewis Carrolls Gedicht The Jabberwocky, zeigt sich, dass was erzählt wird, selten neu ist, wie es erzählt wird, dagegen schon eher.

Der Pfad der Erkenntnis, kleine Füße auf ihrem Weg

Jeder Pfad, jede Straße, jedes Wegstück ist ein Sinnbild für einen Lebensabschnitt, der als Teil eigener Erfahrung zurückgelegt werden muss. Inhaltlich, symbolisch, formal, metatextuell gibt es Parallelen zwischen Penguin Highway und dem Jabberwockygedicht. Das Wiederholen des Anfangs am Ende ist formal eine solche Parallele, im Film dient sie - wie bereits gesagt - dazu die Veränderung des Protagonisten und Ich-Erzählers Aoyama zu verdeutlichen. Inhaltlich ist es die eintretende Pubertät. Aoyamas Wunsch nach Kaffee, statt nach Schokolade und vor allem sein sich verändernde Weltsicht. Symbolisch die veränderte Beziehung und Sichtweise zu und des anderen. Der Sturz in eine andere Welt ist eine weitere Parallelisierung mit den Aliceromanen.

Doch was hat es mit den Pinguinen und Drachen, seehundartige Jabberwockys, auf sich? Warum fressen die Jabberwockys die Pinguine? Warum können die Pinguine das Meer, jene Wasserblasen zerstören bzw. wieso können die Pinguine jene Löcher schließen, die das Meer und die Wasserblasen in dieser Welt sind?

Auch hier ist Lewis Carrolls Gedicht der Schlüssel. Bei Jabberwockygedicht handelt es sich um eines der ersten und vor allem eines der bekanntesten Werke der Nonsensdichtung. Dem späteren Dadaismus gleich ist das Gedicht nicht auf einen geradlinigen Sinn aus, Humpty Dumpty verweist Alice hierauf, sondern verweigert sich einem Sinn. Die Dekonstruktion des Gewesenen ist vielmehr das Ziel. Der Kontrast hierzu, der andere Pol, sind die Pinguine. Die Pinguine verwandeln sich aus unterschiedlichen Dingen und wieder in diese zurück, was scheinbar wahllos scheint, ist es mitnichten, es gibt ein System dahin, nicht nur innerhalb des Films, sondern auch für uns als Publikum. Pinguine repräsentieren etwas, dass es gibt, etwas das existiert, während das Meer und die Wasserblasen das Nichtgegebene repräsentieren. Wenn wir jetzt einen flüchtigen Blick zum Strukturalismus, zu Ferdinand de Saussure wagen, zum Semiotischen Dreieck, zu Signifikat und Signifikant, zu Bezeichnetem und Bezeichnetes. Lässt sich sagen, die Pinguine bezeichnen etwas Gegebenes, sie Bezeichnen, wie Sprache selbst, etwas in der Welt Befindliches, dass sich durch unsere Benennung nicht verändert, über dass wir aber durch seine Benennung außerhalb des eigentlichen Gegenstands, in dessen Abwesenheit, sprechen können. Pinguine sind der Versuch zu Bezeichnen, was ist. Und der titelgebende Penguin Highway, viele Pinguine, die hintereinander herlaufe und hierdurch einen Weg schaffen, die die Löcher in der Welt schließen, sie mit Bedeutung wiederfüllen. Die Pinguine versuchen dem Unbekannten, den Wissenslöchern, einen Sinn zu zusprechen, während die Jabberwockys die Pinguine fressen, den Sinn absprechen, das Gegebene dekonstruieren. Wir haben hier zwei Prinzipien, ich möchte nicht von Freuds Lebens- und Todestrieb sprechen, aber doch von einer schaffenden und einer zerstörenden Kraft. „Was dieser heute baut /reist jener morgen ein“, heißt es bei Gryphius passenderweise.

Erst die Energie der Pinguine, unser Wissensdrang, unsere Imagination, erlaubt es uns, die Löcher in unserem Wissen mit Erkenntnissen zu schließen, auf einem langen Weg, den wir Stück für Stück zurückzulegen haben. „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“, schrieb Wittgenstein einst und was könnte angesichts des bereits Gesagten trefflich sein?

Ich setzte meinen Heimweg zurück vom Kino, durch das nächtliche Berlin fort. Überquerte die Straße und wurde nicht von einem vorbeirauschenden Automobil, dessen Scheinwerfer im Halbdunkel der Nacht flüchtig aufloderten, erfasst. Ich bog an einer Eckkneipe, aus der erheitertes Gebrüll hinaus auf den kalten Asphalt schwappte, ab und lief in eine Seitenstraße hinein. Etwas später mündete diese Seitenstraße in eine mir vertraute Kreuzung, die vom künstlichen Licht eines Spätkaufs erhellt wurde und bald würde ich am Ziel angelangt sein.

Der Aufstieg im Treppenhaus und das Ende

Ich krampte in meiner Hose nach dem Schlüsselbund, zog ihn schließlich hervor, steckte den Haustürschlüssel ins Schloss und betrat das Treppenhaus. Treppauf, treppauf, Schlüssel ins Schloss der Wohnungstür, wand mich aus der Jacke, Schuhe aus, auf Socken den Flur entlang. Tee aufgesetzt, Stift ergriffen und dem Blatt entgegengebracht, die Tasse füllt sich mit heißem Wasser. Buchstabe für Buchstabe und Stichwort für Stichwort füllt sich nach und nach das Blatt und bildet meine Gedanken, meine Interpretationszugänge ab. Und dann, dann passiert erst einmal nichts. Es wird kälter und wieder wärmer und die Zeit schreitet fort, mit jedem Wort, das ich sage, mit jedem Atemzug. Erst jetzt, Ende April, vor einem halben Jahr habe ich den Film im Kino gesehen, inzwischen den Roman gelesen und dann den Film noch einmal gesehen, erst jetzt setze ich mich wieder an der Schreibtisch, klappen den Laptop auf, erst jetzt finde ich die Zeit, mehr noch die Muse, die Stichworte von einst, zu einem flüssigen Text zusammenzuschreiben, sie in diesen Text hier zu überführen.

Was kann man abschließend noch sagen?

Dies ist meine Annäherung an Penguin Highway, dies sind die Ideen eines nächtlichen Spaziergang Ende Oktober, mehr nicht, denn selbstverständlich kann man alles, wie immer, auch ganz anders auslegen. Schauen wir deshalb doch noch einmal zu Humpty Dumpty. In seinem Gespräch mit Alice sagt er, Humpty Dumty: 

"When I use a word," Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, "it means just what I choose it to mean——neither more nor less." 

"The question is," said Alice, "whether you can make words mean so many different things."

"The question is," said Humpty Dumpty, "which is to be master——that's all."

Und was er damit gleichzeig zu uns sagt: Das Symbol ist hohl und nur wir selbst können es, für uns selbst, jeder für sich, mit Sinn füllen.

’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.