Um
die Sinnig- und Vielschichtigkeit solcher visueller Verweise, auch
wenn sie mitunter nicht sofort ersichtlich sein müssen,
aufzuzeigen, soll hier vorderhand flüchtig auf zwei motivische
Beispiel aus der bildenden Kunst geblickt werden. Caravaggios Gemälde
„Die Berufung des Heiligen Matthäus“, welches unter anderem
über die Lichtkomposition und das händische verbildlichen von
Blickrichtungen viel über die religiös verstandene Macht Jesus
Christus zeigt, aber vor allem über die erhobene Hand von Christus
mit ein Zitat aufwartet, das deshalb von besonderer Aussagekraft
ist, da sich Caravaggio mit dieser wie Lustlos empor gereckten Hand
auf Michelangelos' „Die Erschaffung Adams“ bezieht.
Bei
genauerer Begutachtung sieht der Betrachtende, dass die Hand von
Caravaggios Christus in eben der Weise dargestellt worden ist, wie
zuvor die Hand von Michelangelos Adam, jedoch ist bei beiden die
Richtung eine andere. Die Richtung ist die des Arm Gottes, wodurch
im Gemälde Caravaggios der göttliche Geist in seiner Mensch
gewordenen Form in Erscheinung tritt. Caravaggio ist es durch den
Rückgriff auf ein vorheriges Werk also gelungen die Inkarnation,
wie sie die traditionell christliche Theologie verstand, in einer
Kleinigkeit wiederzugeben.1
Ein verbildlichter Verweise referiert im Idealfall auf eine konkrete
Sache, wie bei ebenjenem rezitierten Fall, kann jedoch auch einen
ganzen Fundus an Anspielungen evozieren, wie etwa am Beispiel des
Apfels festzumachen ist. Er kann eine Referenz auf den Zankapfel der
um Schönheit streitenden Göttinen, auf die Frucht der Erkenntnis
und somit die Abkehr von göttlichen Mahnungen, auf Lust und deren
verschiedenartigen Ausschweifungen, auf die unfehlbare
Treffsicherheit eines Schützen, auf eine gewisse Maltradition mit
allen dort enthaltenen Implikationen, auf ein durch Mißgunst
vergiftetes Geschenk oder auf die Absurdität von Vorstellungen und
Denkgewohnheiten im Allgemeinen sein. Was sich hinter jedem
einzelnen Apfel verbergen mag, ist folglich nicht immer mit
absoluter Bestimmtheit auszumachen.
Erst der genaue Kontext kann
eine mögliche Gewissheit über die jeweils intendierte Anspielung
und die damit heraufbeschworene Bedeutung schaffen. Nachdem hier nun
grob gesagt wurde, was visuelle Referenzen hervorbringen können,
wird sich dieser Blogeintrag im Folgenden etwas genauer der bildhaft
gewordenen Verdammung und ihrem dämonisch infernalen Gräuel
widmen. „Bis ins Zeitalter des wissenschaftlichen Fortschritts
haben die Menschen bereitwillig an eine Fortsetzung des Lebens nach
dem Tode geglaubt. Dieser Glaube lässt sich bereits bei den
frühsten Grabopfern [...] konstatieren“2
und führte dazu, dass dieses Element einen „allen alten
Religionen und dem Christentum gemeinsamen Fundus“3
bildet. Im Christentum wurde, auch wenn sich die jeweiligen
Vorstellungen im Verlauf der Zeit veränderten,4
„die sehr alte Vorstellung des Weiterlebens in einer traurigen und
grauen Unterwelt und die jüngere, weniger volkstümliche und
strengere eines moralischen Gerichts wiederaufgenommen.“5
„Die Zuspitzung des Gerichtsthemas auf laster- und sündhafte
Höllenszenerien ist paradigmatisch für den Maler Hieronymus Bosch.
Welch maßgeblichen Einfluss er damit auf die ihm nachfolgenden
Generationen ausübte, zeigt beispielhaft das Weltgerichtstriptychon
in Brügge […], das von einem Werkstattmitarbeiter oder einem
Maler im unmittelbaren Umkreis Boschs gefertigt wurde. […] Die
Mitteltafel zeigt eine höllische Landschaft, in der die Menschen
von Dämonen, Mischwese und riesigen Maschinen gequält werden: Ein
gigantisches Messer trennt Gliedmaßen ab und ein Mühlstein
zerquetscht hilflose Opfer. […] Die himmlische Szenerie der linken
Tafel unterscheidet sich kaum von der infernalen, obwohl ein
friedlicher Ausblick auf eine weite Landschaft mit Bäumen und Seen
zu erkennen ist. […] Nur ganz klein im Hintergrund ist der
Aufstieg einiger weniger Seelen in das himmlische Paradies
auszumachen.“6
Die auf die mittlere Tafel des Triptychons übergreifende
Höllenszenerie, wie sie auch bei Boschs Wiener Triptychon zu finden
ist, verlagert den eigentlichen dreigeteilten Fokus eines
Triptychons mit der zentralen Mitteltafel und betont hierdurch die
höllischen Qualen der Sünder, was darüber hinaus ebenfalls durch
die Auswahl von nur wenigen Seelen für das Himmelsreich
verdeutlicht wird.7
Anhand dieser Abbildungen wurde „[d]em Betrachter […] das
erschreckende Bewusstsein vermittelt, eines Tages in dieser Weise
bestraft zu werden“8,
was ihn zum Überdenken seiner Taten und der rechtzeitigen Umkehr
auf einen bereuenden und büßenden Weg bringen sollte.9
Im Weltgerichtstriptychon Hieronymus Boschs wird dieser Umstand
vermittels der detaillierten Abbildungen noch einmal bekräftigt.
Die „hybriden Geschöpfe sind eine extravagante Weiterentwicklung
eines in der mittelalterlichen Kunst häufig eingesetzten Motivs.“10 „Da in der Bibel das Aussehen der Dämonen nicht beschrieben ist,
konnten die Künstler nach Belieben eigene Gestalten für sie
erfinden. [...]Oft wirk[t]en Dämonen wie eine verkleinerte Version
von Satan; unweigerlich sind sie so hässlich wie nur möglich, ein
Mischmasch aus verschiedenen Tieren mit annähernd menschlicher
Form.“11
Dass solche dämonischen Kreaturen12
und infernalen Szenerien „mit all der technischen Meisterschaft“13
gemalt worden sind, „die Künstler normalerweise der
illusionistischen Darstellung der natürlichen Welt widme[te]n“14,
führte über die Kirchenkunst dazu, „daß alle Menschen des
Mittelalters auf Erlösung hofften und der Tag des Jüngsten
Gerichts von niemandem bezweifelt wurde.“15
Mit seinem knapp zehnminütigen Anime „Kiseichuu no Ichiya“,
„Die Parasiten einer Nacht“, entnimmt Kuri Yoji den Bildnissen
Boschs seine grässlichen Gestalten, um sie in filmischer Form
belebt nebeneinander zu reihen. Wie exakt sich die Zeichnungen an den aus dem späten 15. und frühen 16.
Jahrhundert stammenden Vorlagen orientierten, ist bereits bei einem
flüchtigen Blick zu erspähen. Wo die Werke Boschs das Unheil
zeitgleich und verdichtet zeigten, führt „Die Parasiten einer
Nacht“ diese Schreckenserscheinungen nach und nach, in einer
unentrinnbaren Klarheit, am Sichtfeld der Zuschauenden vorüber. All
jene Bezüge an Hieronymus Boschs grauenerregende Höllenszenerien
mit ihren divergenten Dämonen erwecken, nachdem sie der Kurzfilm
Kuri Yojis gewissermaßen durch seine Animation erwachen ließ, im
modernen Publikum entweder ein ähnliches Unbehagen, wie es einst
jene Kreaturen Boschs hervorriefen, was letztlich noch durch die
Musik heraufbeschworen wird oder aber wirken durch die bizarren
Bilder nunmehr wie eine groteske Humoreske.
2 Ariès,
Philippe: Geschichte des Todes. 5. Auflage. Deutscher Taschenbuch
Verlag, München 1999. S. 123.
3 Ebd.
4 Vgl.
Ariès, Philippe: Geschichte des Todes. 5. Auflage. Deutscher
Taschenbuch Verlag, München 1999. S. 124.
5 Ariès,
Philippe: Geschichte des Todes. 5. Auflage. Deutscher Taschenbuch
Verlag, München 1999. S. 123.
6 Cagol,
Elonora: Das Jüngste Gericht. In: Staatliche Kunstsammlungen
Dresden (Hrsg.): Hieronymus Boschs Erbe. Deutscher Kunstverlag,
Berlin 2015. S. 121.
7 Vgl.
Ebd.
8 Rembert,
Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner
Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone
International / Kroemer, Köln 2004. S. 148.
9 Vgl.
Cagol, Elonora: Das Jüngste Gericht. In: Staatliche Kunstsammlungen
Dresden (Hrsg.): Hieronymus Boschs Erbe. Deutscher Kunstverlag,
Berlin 2015. S. 114.
10 Vgl.
Rembert, Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner
Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone
International / Kroemer, Köln 2004. S. 117.
11 Dell,
Christopher: Monster. Dämonen, Drachen und Vampire – Ein
Bestiarium. Christian Brandstätter Verlag, Wien 2010. S. 30-32.
12 Die
Scholastik des 13. Jahrhunderts war maßgeblich für die
Akzentuierung und die Systematisierung der Dämonologie
verantwortlich. Thomas von Aquin bestand auf der Existenz eines
Reichs der Dämonen unter der Herrschaft des Teufels, die den
Menschen mit Gottes Erlaubnis jederzeit attackieren konnten. Beim
Tod des Menschen stritten Satan und seine Dämonen mit den Engeln um
die Seelen der Verstorbenen und konnten, wenn sie erfolgreich waren
am Menschen furchtbare Rache für die in seinem Leben begangenen
Sünden nehmen. Für die Analphabeten, die die schwierigen
theologischen Texte nicht lesen konnten, wurden Aussehen und
Praktiken der Teufel ebenso wie Gott und seine Helfer in Skulpturen
an Kirchenwänden und Bildern in den Fenstern und in Manuskripten
abgebildet.“ In: Rembert, Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch
und die Lissabonner Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten
Jahrtausend. Parkstone International / Kroemer, Köln 2004. S. 148.
13 Rembert,
Virgina Pitts: Bosch. Hieronymus Bosch und die Lissabonner
Verführung: Eine Perspektive aus dem dritten Jahrtausend. Parkstone
International / Kroemer, Köln 2004. S. 117.
14 Ebd.
15 Mischke,
Marianne: Der Umgang mit dem Tod. Vom Wandel in der abendländischen
Geschichte. In: Forschungszentrum für Historische Anthropologie der
Freien Universität Berlin (Hrsg.): Reihe Historische Anthropologie.
Band 25. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996. S. 39.
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