Eine Frage der Farbgebung? Oder aber: Wie bunt ist das Meer?

Dieser Blogeintrag wird sich am Beispiel der Graphic Novel "Ein Ozean der Liebe" der Verwendung von Farben und der mit diesen jeweils verbundenen Funktionen für das Narrativ widmen. 

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Die Geschichte dieses von Wilfrid Lupano (1971-) und Grégory Panaccione (1968-) geschaffenen Werks ist, obgleich sie ohne gesprochene Worte auskommt eindringlich und äußerst facettenreich. Adressiert werden unter anderem die Verschmutzung des Meeres, die Problematik moderner Fischerei, unterschiedliche politische Systeme, Luxus und Mangel, Schmuggel und die Willkür von Grenzschützern, sowie mediale Berichtserstattung und deren Eskapaden.
Sprache erscheint auf diesen gezeichneten Seiten lediglich innerhalb der Panels beispielsweise als die Beschriftung von Konsumgütern, Werbeplakaten oder etwa Örtlichkeiten. Demzufolge wird der Fokus der Lesenden verstärkt auf das Dargestellte gelenkt und somit die Farbgebung des jeweiligen Panels und die hieraus resultierende Bedeutung für das entsprechend Gezeigte betont. Anhand von vier Seiten sollen im Folgenden drei Aspekte benannt werden, wie Farbe ebenda eingesetzt wird.

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Hell-Dunkelkontrast: Das erste Panel dieser Graphic Novel (S.3) verweigert sich durch seine dunklen Farbtöne bewusst der schnellen Erfassung. Der Umriss einer Nachttischlampe und eine Hand sind zwar auszumachen, jedoch wird es bei den übrigen Gegenständen schon schwieriger, etwas Genaues über sie zu sagen. Mit dem nächsten Abbild und der Hand, die in diesem Panel den Lichtschalter findet, eröffnet sich den Lesenden das gesamte Stillleben des Nachttisches. Doch der abermalige Blick zurück auf das erste Panel dieses Werkes offenbart in der Verwendung der Farben (schwarz, braun, grau) die mangelnde Helligkeit des Raumes. Diese Komposition, die durch ihre verschieden Farbtöne auf eine schwache Lichtquelle von links verweist, kann jedoch an den ersten beiden Panel nicht genauer verortet werden. Diese angenommene Lichtquelle, wird in den darauffolgenden Panels zwar durch das Licht der Nachttischlampe überstrahlt, jedoch wirkt erstere Lichtquelle als sekundäre fort. Das sechste Panel liefert zwar vermittels des abgebildeten Fensters, mit seinem durch die Spiegelung des Rauminnern überlagerten Blick auf einen grauenden Himmel und das düstere Meer, eine vage Erklärung der gedachten Lichtverhältnisse, die seit dem ersten Panel gegeben gewesen waren, doch erst mit dem letzten Panel dieser Seite wird der Raum und seine Beschaffenheit in seiner Gänze begreifbar. 
Jene Hell-Dunkelkontraste, die die matten Farbtöne dieser ersten Seite für sich einnehmen, dienen hier zum einen als Darstellung des anbrechenden Morgens, zum anderen aber auch dazu, die unterschiedlichen Lebenswirklichkeiten des Fischers und seiner Frau zu kontrastieren. Er befindet sich allein im Bett im anfangs noch düsteren Schlafzimmer, während seine Frau, was die nächsten Seiten zeigen werden, in der Küche hantiert, um für ihn das Frühstück zu zubereiten, ehe er auf See fahren wird. 

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Wechselnde Farbsättigung: Bei der Betrachtung der 106. Seite ist zu konstatieren, dass die Protagonistin, die Frau des Fischers, mit ihrer schwarzweißen Kleidung, die sie auch jetzt noch trägt, mehr wie eine Arbeitskraft des Schiffes wirkt, als eine Passagierin. Der Mann im dritten Panel bekräftigt diese unbewusste Referenz für die Lesenden noch einmal. 

Es ist jedoch nicht nur die Farbe der Kleidung, die in den Panels dieser Seite den Effekt des gefühlten Unterschieds der Protagonistin zu den anderen Reisenden ausmacht, sondern auch ihr ernster, im Vergleich zu den übrigen abgebildeten Personen besorgter Gesichtsausdruck, wie auch der Umstand, dass sie die einzige Person auf Deck ist, die einen Koffer trägt. Letzterer Sachverhalt verstärkt zudem die Schiffspersonalassoziation. 

Das Unwohlsein und die Angst der Protagonistin, die sie angesichts der weiten Reise hat, spiegelt sich in den Panels wieder, während sie hinab in den Bauch des Schiffes steigt. Das erste Panel dieser Seite ist von fröhlichen Fahrgästen, der Nähe der Figuren und vielen verschiedenen Farbnuancen bestimmt. Während sich der Platz um die Protagonistin im zweiten Panel weitet, schwindet zugleich auch der Anteil an farbigen Objekten und weicht hellgrauen, hellbraunen und weißen Farbtönen. Im dritten Panel sind nur noch fern von ihr zwei Personen auszumachen und im vierten Panel, als sie in ihrer Kabine anlangt, ist sie schließlich gänzlich allein abgebildet. Ferner nehmen auf den letzten beiden Panels dieser Seite die dunklen Farben zu, was besonders gut an den Teppichbelägen des Bodens auszumachen ist. Ihre zunehmende Isolation und das Abnehmen von bunten zu eintönigen dunkleren Farben hin verdeutlicht die anfängliche Beklommenheit der Protagonistin nach dem Betreten des Schiffes, welche - wie gesagt - auch in ihrem Gesicht abzulesen ist. Neben dem Umgang mit Farben und dem mit den Abständen zwischen den abgebildeten Figuren, wird ebenfalls durch die sich verkleinernden räumlichen Umgrenzungen die Abgeschiedenheit wie auch die bedrückend wirkende Unumkehrbarkeit, denn das Schiff wird auslaufen, der sich die weibliche Hauptfigur stellen muss, im Bild manifest. 

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Das große Panel des einlaufenden Schiffs und das kleine Panel im Panel, welches die an der Reling stehenden Protagonistin abermals mit angespanntem Gesicht rahmt, verweist auf den großen Schritt, den diese kleine Figur nun vollbringen möchte. Während das Schiff klar zu erkennen ist, wird in diesem Panel mit Licht und dessen Reflektionen, die an dieser Stelle als weiße Flecken erscheinen, aber auch durch die farblich nicht genau unterscheidbaren Häuserfassaden und -dächer, die Herausforderung sowie die Unüberschaubarkeit bekräftigt, welche vor ihr liegen. 

Das vierte Panel fängt mit dem kleinen Fischerboot den eigentlichen Sinn ihrer Reise, die Suche nach ihrem Mann, erneut ein und führt sie den Rezipienten dieser Graphic Novel nach den ganzen Geschehnissen auf der Überfahrt noch einmal explizit vor Augen. Dass sich die Beziehung der weiblichen Hauptfigur dieser Geschichte zu den anderen Passagieren inzwischen geändert hat, wird ein Panel zuvor hervorgehoben. 

Nach dem das dritte und das vierte Panel wiederum von wenigen Farben beherrscht waren, quillt das fünfte Panel mit all seinen Farben gewissermaßen über. Die Protagonistin, welche neben diesen vielen verschiedenen Farben und durch ihre veränderte Position und Größe aus dem Fokus rückt, scheint sich für die Lesenden kurzfristig in der Fülle des Vorhandenen zu verlieren. Die plötzliche Zunahme von Farben bewirkt, nachdem sie auf dieser Seite vorher sukzessiv Panel für Panel reduziert wurde, einen erheblichen Kontrast und visualisiert derart Kuba als einen für die gerade Angekommene unbekannten und nach anderen Gesetzmäßigkeiten agierenden Ort. Gerade im Vergleich zur Funktion der benutzten Farben auf Seite 106 wird auf dieser Seite, Seite 166, eine andersgeartete Verwendung erkennbar. Während es im ersten Fall das Schwinden von Farben war, welches diese Figur von den übrigen Figuren und der Situation abgrenzte, wird hier durch die Zunahme von Farben diese Figur vereinzelt und ihre Hilflosigkeit betont. Der Umstand, dass sie auf jedem Panel auf der 166. Seite in eine andere Richtung geht und sieht, stärkt darüber hinaus das Gefühl des Verlorenseins. Das Blenden der Lesenden vermittels verschieden heller Farben wird in diesem Werk nicht nur an jener Stelle eingesetzt, sondern mehrfach wiederholt, um so auch die Wahrnehmung der Figuren direkt erlebbar zu machen. 

Erst auf dem nächsten Panel, als sie eine Seitenstraße betritt und an den bunten Häusern vorübergeht, kann die Protagonistin wieder für sich wirken. In diesem sechsten Panel ist im Mittelgrund eine verlassenere und somit monotoner anmutende Straße auszumachen, während im Panel zuvor noch Farben und Fülle den Mittelgrund prägten. 

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Komplementärkontrast: Seite 213 zeigt den besonderen Umgang von Kontrastfarben in diesem Werk. Blau gehaltene Farbtöne repräsentieren auf dieser Seite das Äußere und mit den Journalisten auch das Unbehagen. Rot gehaltene Farbtöne repräsentieren ebenda das Innere und die Geborgenheit des Vertrauten. Speziell an der Tür ist dieser Aspekt unmittelbar ersichtlich. 

Der Kontrast zweier Farben diente in dieser Graphic Novel bereits an früheren Stellen in der Gestalt von Rückblenden zur Differenzierung von innerfiktionaler Gegenwart und Vergangenheit; dem Äußeren "Jetzt"- grün und blau gehalten - und dem Inneren "Damals" - in roten Farbtönen gehalten. 
Auch wenn hier zur Farbgebung bei weitem noch nicht alles angemerkt wurde, sollten doch in diesem Beitrag einige allgemeingültige Funktionen, die mit der Verwendung von Farben anheim gehen können, benannt worden sein. Dass sich dieses Werk als Beispiel für eine solche Betrachtung besonders eignet liegt - wie schon erwähnt - daran, dass die hier verwandte Art der Narration sich vornehmlich auf die Sprache der Bilder stützt, weshalb den nonverbalen Elementen ebenjene herausragende Rolle für die Vermittlung der Inhalte zu kommt. 

Das animierte Filmbild

Ob der Animationsfilm ein Genre des Films oder aber ein eigenständiges Medium ist, darüber kann trefflich gestritten werden, aber nicht hier. Denn dieser Blogeintrag versucht vielmehr eine theoretisch unterfütterte Betrachtung der Bildebene animierter Filme zu vollziehen und kann diese Frage in seiner Argumentation somit glücklicherweise gänzlich ignorieren. Worauf noch die beiden Animes „Perfect Blue“ von Satoshi Kon (1963-2010) und „Mind Game“ von Masaaki Yuasa (1965-) ein wenig näher beäugt werden sollen. 

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Gemeinsam mit dem, was im Film über die Sprache mitgeteilt wird, bilden Musik und Geräusche, die alle gleichberechtigt nebeneinander stehen, ineinander übergehen oder in ihrer Ausprägung unterschiedlich stark gewichtet sein können, die tonale Filmebene.[1] Diese „[s]ound effects lenken die Aufmerksamkeit auf die konstitutive Verschränkung von Bild und Ton im Film“[2] und übernehmen somit die Funktion „die Rezeption der Bildebene zu steuern.“[3] Durch die hierdurch entstehenden auditiven Collagen, mit etwa „Straßenlärm, Kinderstimmen und Radio-Werbesprüchen“[4], wird für die Rezipienten eine „Raumillusion zu Gunsten einer existierenden aber nicht in ihrer Totalität sichtbaren Welt“[5] geschaffen, wodurch das einzelne Filmbild lediglich als Ausschnitt jener Welt wahrgenommen wird. Die Musik betreffend, soll in diesem Beitrag nur auf die unterschiedlichen Wirkungsweisen von eigens komponierter, funktionaler[6] Filmmusik und der Verwendung von „präexistenter Musik“[7] hingewiesen werden. Während extra für den Film geschaffene Musik die Sinneseindrücke des Publikums verstärken soll, wird bei jenen Musikzitaten bereits existierender Stücke „deren Ursprungskontext mittransportiert. Ein musikalisches Zitat kann [somit] durch seinen ursprünglichen Verwendungszusammenhang zusätzliche Bedeutungsebenen erschließen“[8] und so den Zuschauenden mehr als nur das Geschilderte präsentieren. Dennoch bedarf der Film respektive der Animationsfilm keinesfalls der Vermittlung von Informationen auf der tonalen Ebene, um sein Narrativ zu entfalten. Schon am retrospektiven Blick zurück auf die Anfänge des Films beziehungsweise des animierten Films wird ersichtlich, dass das Essentielle für dieses Medium/diese Medien die visuelle Informationsübermittlung ist, soll heißen das Sichtbare. 

„Beim ,Realfilm‘, der für sich in Anspruch nimmt, Wirklichkeit abzubilden, sorgt eine fotochemische Reaktion dafür, dass Bilder auf Zelluloid gebannt und anschließend mit 24 Bildern pro Sekunde abgespielt werden. So entsteht eine optische Illusion, die dem menschlichen Auge kontinuierliche Bewegung vorgaukelt. Dies ist das gleiche Prinzip, mit dem auch der Animationsfilm operiert.“[9] Doch „[b]ei aller Ähnlichkeit des Prinzips gibt es dabei einen entscheidenden Unterschied zum Realfilm: Beim Animationsfilm wird jedes Bild ,Frame by Frame‘ (einzelbildweise, im Bereich der 3-D-Animation meist als Stop-Motion bezeichnet) separat aufgenommen, während im Realfilm mit der Kamera eine Folge von Bildern festgehalten wird. Beim Realfilm wird also echte Bewegung auf Zelluloid gebannt und später mittels der Projektion rekonstruiert. Beim Animationsfilm dagegen wird vom Künstler eine Reihe von Einzelbildern erschaffen und die Illusion der Bewegung somit erzeugt. Daraus folgt eine fundamentale Erkenntnis: In der Animation lassen sich jegliche beliebigen Bilderfolgen miteinander verknüpfen. Es herrscht völlige kreative Freiheit.“[10] Im Film wird durch den Blick der Kamera, der sich in ihren Einstellungen und Bewegungen im Film einschreibt[11] und demnach einen Erzähler bildet,[12] „[d]ie Komposition des einzelnen Filmbildes […] bestimmt“[13]. Wiewohl der Animationsfilm die Kameraaufnahme durch die Bearbeitung des Einzelbildes ersetzt, legt dennoch die Montage „das Verhältnis der verschiedenen Kameraeinstellungen [- sprich Blickwinkel -] […] zueinander fest“[14] und schreibt somit gleichzeitig „das Handlungsgeschehen in Raum und Zeit“[15] in das animierte und nicht animierte Filmbild ein. Gerade hierbei ist die Bildabfolge elementar, da „es etwas anderes [ist], ob […] eine Filmaufnahme [oder ein Einzelbild] für sich betrachte[t] oder ob […] sie im Bilderfluß der Projektion auf der Leinwand erleb[t]“[16] werden. In der Abfolge wird das einzelne Filmbild in einen sich wechselseitig beeinflussenden Kontext mit den anderen Filmbildern gestellt,[17] was erst jene kinematografische Wirkung schafft. 

„Zu den verschiedenen Arten des Animationsfilms zählen Zeichentrick, Puppentrick, Silhouettenfilm und Legetrick (oder cut-out animation), bei dem mit aus Materialien wie Karton oder Papier ausgeschnittenen Figuren gearbeitet wird. Außerdem der Objekttrick – hierbei setzen sich Gegenstände scheinbar eigenständig in Bewegung – und als neustes Mitglied die Computeranimation. Daneben existieren aber auch weniger bekannte Spielarten wie die Sandanimation, bei der der Künstler auf einer von unten beleuchteten Glasplatte den Sand modelliert; das Einritzen von Figuren, Formen und Zeichen direkt auf dem Zelluloid-Schwarzfilmstreifen; oder die Pixillation, bei der Menschen, Tiere und Objekte einzelbildweise fotografiert und ihre Bewegungen bei der Projektion bewusst diskontinuierlich verzerrt dargestellt werden.“[18] „In dem am 17. August 1908 uraufgeführten Fantasmagorie schlagen weiß umrandete Figuren auf schwarzem Hintergrund vier Minuten lang etliche Kapriolen. Erstmals dämmert hier die Ahnung von einer signifikanten Eigenständigkeit der Animation herauf.“[19] Eine Eigenschaft, die aus dem Filmbild erwächst und der sich im Folgenden dieser Beitrag anhand besagter Animes widmen wird. „In Japan […] reicht die Trickfilmgeschichte bis etwa 1913 zurück und umfasst auf dem Weg bis zur 1958 abgeschlossenen Industrialisierung der Animation ausschließlich Unterhaltungscartoons, Lehr- und Propagandaserien sowie fürs Kino adaptierte Folklorestoffe. Es dauerte bis 1960, bevor die ersten unabhängig produzierten Kurzfilme entstehen, die animierten Werke Yoji Kuris[1928-].“[20] Ungeachtet  dem im Vergleich beispielsweise mit den Vereinigten Staaten von Amerika verzögerten Beginn des japanischen Animationsfilms, wie auch dessen lange Zeit wenig mannigfaltige Erscheinung, machen heutzutage die Werke aus Japan „den größten Anteil der weltweiten Produktion von Animationsfilmen“[21] aus. „Das Wort anime (hergeleitet vom englischen Begriff animation) bezeichnet auf Japanisch Trickfilme, allerdings in einem engeren Sinn: Da nach dem Zweiten Weltkrieg, als der japanische Markt nach Jahren der Abschottung für westliche, vor allem amerikanische Waren wieder geöffnet wurde, zunächst ausschließlich Zeichentrickfilme den Weg nach Fernost fanden, werden unter ,Anime‘ bis heute lediglich Filme verstanden.“[22] Jedoch lässt sich vermittels Rotoscoping, dem in jüngster Zeit unentbehrlich scheinenden Einsatz von CGI-Animationen oder auch neueren experimentelleren Projekten, wie etwa der Umsetzung „The Diary of Ochibi“ der Nihon Animator Expo oder dem Abspann des gerade im japanischen Fernsehen zu sehenden Animes "Osomatsu-san", eine Begriffserweiterung des Terminus „Anime“ ausmachen, die den Begriff dem westlichen Verständnis annähert. 

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Um den genauen Unterschied der gezeichneten Bilder von „Perfect Blue“ und „Mind Game“ nachvollziehen zu können, bedarf es eines flüchtigen Blicks auf die Entstehungsgeschichte des amerikanischen Zeichentrickfilms, genauer auf Walt Disneys (1901-1966) und auf Tex Averys (1908-1980) Schaffen. „Seine Vormachtstellung erreichte Disney nicht als genialer Erfinder, zu dem er bisweilen stilisiert wird. Viele der in seinen Filmen verwendeten Innovationen hatten andere bereits vorher entwickelt oder getestet. Disney aber hatte als Unternehmer und Produzent ein einzigartiges Gespür, wann die richtige Zeit für neue Ideen und Techniken gekommen war und was das Publikum auf der Leinwand sehen wollte. Er führte die noch heute üblichen Stroyboards ein – grobe Zeichnung, die in chronologischer Folge die Schlüsselmomente eines Filmes markieren.“[23] Vor allem sein erster abendfüllender Zeichentrickfilm sollte für seine Arbeiten wegweisend werden, denn „[m]it einem Einspielergebnis von damals acht Millionen Dollar und begeisterten Kritiken wurde Schneewittchen ein durchschlagender Erfolg. Weil es keine eigene Kategorie für animierte Langfilme gab, erhielt Walt Disney einen Sonder-Oscar, dazu symbolisch sieben kleine Statuen für die Zwerge. Der Animationsfilm war plötzlich in aller Munde und wurde als eigene Kunstform wahrgenommen. Aber eben nur Disneys Vorstellung vom Trickfilm mit seiner Detailfreude, seinen Liedern und seinem Streben nach größtmöglichem Realismus. Während im Bereich des Kurzfilms avantgardistische Künstler auch weiterhin in Erscheinung traten, war der Longmétrage-Film, von wenigen Ausnahmen abgesehen, jahrzehntelang in Walt Disneys übermächtigem Schatten gefangen.“[24] Tex Avery seinerseits „interessierte sich nicht für ,the illusion of life‘, die Disney mehr und mehr zum Trickfilmideal erhob, sondern stellte gerade das Künstliche in der Animation aus und übersteigerte es. Man kann sagen, dass in Tex Averys Filmen der Zeichentrick zu sich selbst kam: als eine Kunstform, die eine ganz eigenständige Ästhetik entwickelte und Bilder und Handlungsverläufe präsentierte, die nicht ihresgleichen in der wirklichen Welt hatten.“[25] Mannigfache Aspekte prägen das gezeichnete Filmbild und steuern ihren individuellen Bestandteil zum Ganzen bei, zu nennen wären unter anderem die Farbgebung, die Flüssigkeit der Animation, Helldunkelkontraste, die Perspektive und vor allem der Zeichenstil,[26] jedoch bilden jene beiden Variationen, die Disneys und die Averys, die historischen Unterschiede  zwischen den zwei zeichnerischen Ansätzen von Kon und Yuasa.[27]

Satoshi Kon benutzt in „Perfect Blue“ eine realistisch wirken wollende Grundlage, um durch sie und dem mit ihr verknüpften Wirklichkeitsanspruch die psychische Erschütterung der Protagonistin zu vermitteln. Dieser Umstand birgt bereits eine deutlich höhere Komplexität als die einfach Narration, welche sich bei Disneys „the illusion of life“ entfalten würde. Dass es sich jedoch nicht nur um die innere Welt der Hauptfigur Mima handelt, die hier gezeigt wird, sondern es stattdessen eine Verschränkung der inneren und äußeren Wahrnehmung gibt, die derart nicht nur Filmklischees, gewohnte Erzählstrategien und letztendlich damit einhergehend auch das Publikum vorführt, ist für die Arbeiten Kons nicht unüblich. Auf der visuellen Rezeptionsebene lassen sich neben jener Unschärfe des Abgebildeten, die als die Unsicherheit der Wahrnehmung Mimas auszumachen ist, weitere sichtbare Zeichen finden. Unter anderem über Bildausschnitte, die sich im Filmbild hin zu einer anderen Geschichte öffnen, oder über die doch äußerst stereotype Verwendung des Spiegels, der in seinem Abbild die Realität zeigt, werden somit innerhalb dieses Animes vielschichtige Betrachtungsflächen geschaffen. Was für „Perfect Blue“ jedoch am Nachdrücklichsten ist, ist das Aussparen oder das Überblenden von Ereignissen. Besonders offensichtlich wird dies daran, wie ein Mord zum einen nicht gezeigt und zum anderen überlagert wird von Abbildungen der innerfiktionalen Gegenwart und Vergangenheit sowie der innerfiktionalen Wirklichkeit und Fiktion. Dieses Nichtabbilden des zu Zeigenden, welches die Imagination der Zuschauerschaft bedient, wird gleichfalls in den Dreharbeiten einer Szene deutlich und ebenda dazu genutzt die Art und Weise zu dechiffrieren, wie üblicherweise solche Bilder für den Film produziert werden.

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Bei Masaaki Yuasas „Mind Game“ fungieren die abstrakten Repräsentationen des Gezeigten als Legitimation für wahrhaft freie narrative Assoziationen und außergewöhnliche zeichnerische Darstellungsweisen, gleich ob sie auf Wirkliches oder Unwirkliches referieren. Hierfür zum Beispiel kann die Visualisierung eines Liebesaktes herangezogen werden,  der mit der Transformation der Figuren in andere Geschöpfe beziehungsweise in einen anderen Zeichenstil unterlegt ist. Mit sich steigernder Ekstase wird dort die gezeigte Bilderwelt keinesfalls gewöhnlicher, so werden noch eine einen Berg hinan fahrende Eisenbahn, ein Raketenstart, ein kurzer Schwenk über einige Planeten, eine platzende Kaugummiblase und Zeichnungen, die ineinander übergehen und zwischen ebenjenen vorher genannten Abbildungen platziert sind, ergänzt, um dieses sinnliche Erleben im Bild einzufangen. Yuasas Anime, der im Grunde ein optisch erfahrbarer Bewusstseinsstrom ist, zeichnet vor allem die wandelbare Unbeständig- und Unvorhersehbarkeit des zu Sehenden aus. Was hierbei jedoch verblüfft, ist der Umstand, dass obschon „Mind Game“ wie ein Konzentrat der sichtbaren Fülle des Animationsfilms wirkt, es diesem Werk Masaaki Yuasas gelingt mit seinen bizarren Bildern eine durchaus nicht ganz simple Geschichte zu erzählen; oder anders formuliert, eine solche Geschichte erlebbar zu machen.

Hier noch eine kurze Auflistung von Videobeiträgen, die sich ihrerseits auf eine interessante Weise mit der Bildlichkeit von Animes beschäftigt haben: 

1. Cinematography (In Anime)
2. The Tale of Princess Kaguya - Kaguya's Breakdown
3. What Is The Treachery of Images? 
4. Satoshi Kon - Editing Space & Time 
5. The Art of Animators (or Sakuga)
6. Visual Cohesion and Flow in Anime
7. Breaking Down One Punch Man's Incredible Animation | Animator Spotlight
8. Ghost In The Shell: Identity in Space

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[1] Vgl. Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie. S. 21-23 und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 155. [2] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 158. [3] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 159. [4] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 160. [5] Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. S. 96. [6] Vgl. Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 167. [7] Ebd. [8] Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 167. [9] Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S.9. [10] Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S.10-11,[11] Vgl. Edgar Reitz: Liebe zum Kino. S. 13 f. [12] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 195. [13] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 145. [14] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 191. [15] Achim Haag: „Deine Sehnsucht kann keiner stillen“. S. 191. [16] Walter Dadek: Das Filmmedium. S. 139. [17] Vgl. Walter Dadek: Das Filmmedium. S. 139 f und Nina Heiß: Erzähltheorie des Films. S. 127. [18] Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S.10. [19] Thomas Basgier: Pioniere des Animationsfilms. In: Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S.37,[20] Thomas Basgier: Internationale Kurzfilme der 60er uund 70er Jahre. In: Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S. 138. [21] Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S.14.[22] Andeas Platthaus: Akira. In: Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S.207-208. [23] Andreas Friedrich und Dominique Henz: Schneewittchen und die sieben Zwerge. In: Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S. 63-64. [24] Ebd. S. 67. [25] Andreas Platthaus: Frühe Kurzfilme der Hollywood-Studios. In: Andreas Friedrich (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. S. 78. [26] Bei diesen unterschiedlichen Möglichkeiten das jeweils zeichnerisch Dargestellte zu realisieren, stellt sich mitunter die Frage, inwieweit sich die persönlichen Präferenzen eines Künstlers und somit auch sein Wesen in seiner entsprechenden Wahl wiederfinden lassen. Diese Frage soll hier jedoch nicht beantwortet werden, da sie abschließend wohl auch gar nicht beantwortet werden kann. Beim Spektrum der Auffassungen, die sich hierzu bereits geäußert haben, können zwei Pole ausgemacht werden, die schon beide von Oscar Wildes fiktivem Künstler Basil Hallward für die Malerei in „Das Bildnis des Dorian Gray“ artikuliert wurden. Erstens (auf Seite 11): „,[J]edes Porträt, das mit Gefühl gemalt wurde, ist ein Porträt des Künstlers, nicht dessen, der ihn dafür gesessen hat. Dieser ist nur Zufall, nur die Gelegenheit. Nicht er wird durch den Maler offenbart, vielmehr ist es der Maler selbst, der sich auf der farbigen Leinwand offenbart.[…]‘“[26] Und zweitens (auf Seite 123): „,[…]Kunst ist stets abstrakter, als wir meinen. Form und Farbe erzählen uns von Form und Farbe – nichts weiter. Oft scheint es mir, als verberge die Kunst den Künstler weit mehr, als sie ihn jemals offenbart.‘[…]“ [27] In gewisser Weise lässt sich dieser Kontrast zwischen dem Realem und dem Abstrakten auch im Medium Film und seinen Anfängen wiederfinden. Man denke nur an die Arbeiten der Brüder Lumière und an die Georges Méliès‘.