Ein grober Überblick über die Geschichte des japanischen Zeichentrickfilms

Narihira und Nijō von Tsubone am Fujifluss.

Urashima Tarō auf der Schildkröte zurückkehrend.

Ab dem 8. Jahrhundert unserer Zeitrechnung lassen sich  japanische Holzschnitte und die damit verbundenen Techniken des Handwerks der Holzschneider nachweisen. Während zuerst religiöse Holzschnittthematiken vorherrschend waren, wandelte sich dieser Umstand ab dem 17. Jahrhundert unter anderem durch die zunehmende Kommerzialisierung dahingehend, dass allmählich mehr weltliche und auf Unterhaltung ausgelegte Darstellungen abgebildet wurden. 
Durch verbesserte Drucktechniken gelang es alsbald nicht mehr nur Schwarzweißdrucke zu fertigen, sondern ebenfalls Farbabbildungen, die sukzessiv komplexer wurden. 
Wie beispielsweise die hier abgebildeten Ukiyo-e-Holzschnitte von Tsukioka Yoshitoshi (月岡 芳年, Taiso Yoshitoshi 大蘇 芳年, 1839-1892). Die Bilder "Narihira und Nijō von Tsubone am Fujifluss" und "Urashima Tarō auf der Schildkröte zurückkehrend" stammen beide aus dem Jahr 1882. 
 

Die japanischen Pinselzeichnungen zeichnen sich im Gegensatz zu den Holzschnitten dadurch aus, dass sie keine Massenware waren. 

Straßenszene.

Die mit Tusche, Farbe oder Tinte gezeichneten Bildnisse waren auch in ihrer Form nicht auf die Druckblatten der Holzschnitte beschränkt und konnten so auch anders eingesetzt werden, wie bei der Pinselzeichnung "Straßenszene" für ein Fächblatt von Utagawa Kuniyoshi (歌川 国芳 1797/1798-1861) zu sehen ist. Holzschnitt und Pinselzeichnung sind aber keinesfalls widerstreitende Kunstrichtungen und -auffassungen, sondern nur unterschiedliche Darstellungsmöglichkeiten, die einem japanischen Künstler dieser Zeit zur Verfügung standen. 
 
Von den anfänglichen Holzschnitten und Pinselzeichnungen bis ins 21. Jahrhundert, den heutigen Mangaka und dem Aufkommen des Films war es aber noch ein weiter Weg und es gab viele Künstler, die ihren Beitrag an diesem Fortgang leisteten.

"Give My Regards to Black Jack" (ブラックジャックによろしく) von Satō Shūhō.

Durch den in Edo geborenen Maler und Holzschneider Katsushika Hokusai ( 葛飾 北斎, 1760-1849) verbreitete sich beispielsweise die Bezeichung "Manga" in Japan. Den nicht von ihm stammenden Begriff benutzte Hokusai für seine Skizzen, die all das abbildeten, was ihm in seinem Leben begegnete, ohne hierbei in seinen Zeichnungen übergeordnete Zusammenhänge zu schaffen oder fortlaufende Geschichten zu erzählen. Daran, dass sich diese Bezeichung durchsetzte konnte, auch wenn nicht in der gleichen Verwendung, ist bereits die Bedeutung zu erkennen, die Hokusai zu kommt.  

 Illustrationen aus den "Manga"-Skizzen von Hokusai.

Im 20. Jahrhundert trug vor allem Tezuka Osamu (手塚 治虫, 1928-1989) mit seinen Werken zu Veränderungen in der Erzählweise von Manga und Anime bei. Die von ihm geschaffenen Mangaserien "Astro Boy" (鉄腕アトム) zwischen 1952 und 1968 und "Kimba, der weiße Löwe" ( ジャングル大帝) zwischen 1950 und 1954, aber auch andere seiner Werke, waren hierfür besonders wichtig und darüber hinaus sehr erfolgreich.

© Carlsen Verlag

Tezuka Osamus Serie "Astro Boy" war in ihrer Animeumsetzung die erste gezeichnete japanische Fernsehserie mit einer fortlaufenden Geschichte und einer Folgenlänge von etwa fünfundzwanzig Minuten. Der Anime war vom Studio "Mushi Productions" produziert worden, welches Tezuka Osamu zuvor - im Juni 1961 - gegründet hatte. Seine insgesamt 193 Folgen wurde zwischen 1963 und 1966 auf Fuji TV ausgestrahlt. Der Anime von "Astro Boy" wurde als erste japanische Zeichentrickfernsehserie außerhalb Japans gezeigt, nämlich ab dem Jahre 1964 in den Vereinigten Staaten. 

Die Animeadaption "Alakazam – König der Tiere" (西遊記, Saiyūki) seines Mangas "Boku no Son Gokū" (ぼくの孫悟空), ein Kinofilm aus dem Jahre 1960, war der dritte in den U.S.A. im Kino gezeigte Anime und wie seine Vorgänger ebenfalls nicht gut besucht, jedoch rückblickend betrachtet wegweisend. "Kimba, der weiße Löwe" war in seiner Animefassung, die erste japanische Zeichentrickfernsehserie, die in Farbe ausgestrahlt wurde und zwar erstmals am 06. Oktober 1965 bei Fuji TV.

Die Entdeckung und Entwicklung des Mediums Film ermöglichte es, dass Bilder, ob handgezeichnet oder gedruckt, sowie Fotografien gewissermaßen zum Leben erweckt werden konnten und es für sie fortan möglich war, sich zu bewegen. 

Besonders wesentlich für dieses neue Medium war Eadweard Muybridges (1830-1904). Dessen aus dem Jahr 1872 stammender Film des Rennpferdes "Annie G. mit Jockey" sechzehn Bilder umfasst, die aneinandergereiht und in einer kontinuierlichen Abfolge gezeigt wurden, wodurch erstmals eine Serienfotografie und damit eine Art früher Film entstand. 

Muybridge, der viele Aufnahmen dieser Art produzierte, zählt mit Thomas Edison (1847-1931) und seinem aus dem Jahre 1891 erbauten Aufzeichnungsgerät "Kinetograph", Louis Le Prince (1842-1890), der 1888 als erster eine Kamera mit nur einem Objektiv entwickelte, und den Brüdern Skladanowsky, die 1895 in Berlin erstmals bewegte Bilder vor zahlenden Gästen vorführten, zu den Wegbereitern des Films. 
Muybridge widmet sich ein dreizehnminütiger Anime mit dem Titel "Muybridge's Strings" aus dem Jahre 2011, der von dessen Aufnahmepraxis und von dessen Leben erzählt.

Die Brüder Lumière und Georges Méliès (1861-1938) waren es im Folgenden, die die bewegten Bilder solcherart nutzten, dass sie zu einen neuen Medium, dem Medium Film, werden konnten.

In den Vereinigten Staaten von Amerika trug unter anderem der Comiczeichner und später auch Filmemacher Winsor McCay (1871-1934) dazu bei, dass gezeichnete Filme möglich wurden, wie etwa an seinem ersten Film aus dem Jahre 1911 "Little Nemo a.k.a Winsor McCay, the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics" ersichtlich wird.

Diese ersten amerikanischen Zeichentrickfilme fanden rasch auch in Japan ihre Nachahmer, sodass Filme geschaffen worden, die sich mitunter an der Art und Weise der Her- und Darstellung der amerikanischen Zeichentrickfilme orientierten. Ein Beispiel hierfür wäre der Anime "Dekobōs Reise mit dem Auto" (凸坊の自動車旅行). 

 

Oder auch der ungefähr elfminütige Anime "Ugokie ko ri no tatehiki" aus dem Jahre 1933 von Oishi Ikuo ( 大石 郁雄, 1901-1944).

Doch fanden viele dieser japanischen Zeichentrickfilme eine eigene Sprache, zum Teil dadurch, dass sie auf mythologische Vorstellungen und damit einhergehend gleichfalls auf traditionelle Motive der Holzschnitte zurückgriffen. Was beispielsweise der Anime Urashima Tarō (浦島 太郎) aus dem Jahre 1918 tat, der das japanische Märchen um einen Fischer, der eine Schildkröte rettet und zum Dank hierfür drei Tage an einem Fest im Palast des Drachengottes Ryūjin (Ryōjin, 龍神) am Meeresgrund teilnehmen darf, erzählt. Urashima Tarō wird nach diesen drei Tagen mit einem Geschenk, welches er nicht öffnen soll, wieder zur Erdoberfläche entlassen und muss feststellen, dass inzwischen dreihundert Jahre vergangen sind.

Der Anime "Des alten Mannes entfernte Warze" (瘤取り爺さん, Kobu-tori Jiisan) aus dem Jahre 1929 von Murata Yasuji ((村田安司, 1896-1966) greift beispielsweise auf die Figur des Tengus zurück, ein mythisches Wesen mit menschlichem Körper und einem Krähenkopf. In "Kobu-tori Jiisan" wird von einem alten Mann erzählt, der im Gesicht eine große Warze hat, eines Tages trifft er im Wald auf eine Ansammlung niederer Gottheiten, die er bei einer Zeremonie mit ihrem König Sōjōbō vorfindet. Da diese niederen Götter, die in Bergen und Wäldern hausen, tanzen, beschließt der alte Mann mit ihnen zu tanzen. Sein Tanz gefällt den anwesenden Gottheiten, weshalb sie ihm seine Warze und das Versprechen abnehmen sie neuerlich zu treffen. Als der alte Mann dies seinem Nachbar berichtet, der ebenfalls eine Warze im Gesicht trägt, versucht der Nachbar ebenfalls mit den niederen Göttern zu tanzen, allerdings möchte sich dieser auf Kosten der anwesenden Gottheiten bereichern, was jene erzürnt.  

Das vermutlich älteste bis heute entdeckte japanische Zeichentrickwerk ist "Katsudō Shashin" (活動写真, bewegte Bilder) von dem weder das genaue Entstehungsdatum noch der Autor bekannt sind. Gefunden wurde dieser Anime in einem Filmprojektor mit anderen nicht japanischen Animationsfilmen von Matsumoto Natsuki in Kyoto im Jahre 2005. Die Entstehung dieses Zeichentrickfilms wird zwischen 1907 und 1911 festgemacht, ist aber nicht ganz unumstritten. "Katsudō Shashin" besteht aus fünfzig Einzelbildern, die per Hand mit roter und schwarzer Farbe auf einen Zelluloidfilmstreifen gezeichnet sind. Der dargestellte kleine Junge schreibt 活動写真 (bewegte Bilder) an eine Tafel und zieht seine Mütze.

Die Filmtechnik erreichte Japan in den Jahren 1896 und 1897. Nachgewiesen ist die erste Vorführung ausländischer Zeichentrickfilme im Jahre 1911 und 1912 durch den Franzosen Émile Cohl (1857-1938), der als der erste Zeichentrickfilmer Europas gilt. Sein erster Zeichentrickfilm "Fantasmagorie" aus dem Jahr 1908, war der erste Zeichentrickfilm ohne Filmaufnahmen von realen Personen und wirkliche Räume, wie etwa noch bei Winsor McCays ersten Filmen.

Erste Importe aus Deutschland erreichten Japan ab 1904, allerdings ist nicht überliefert, ob darunter auch Zeichentrickfilme waren. Womit sich die Frage stellte, ob "Katsudō Shashin" ohne die Einflussnahme anderer gezeichneter Filme entstand, vielleicht sogar noch bevor andernorts Zeichentrickfilme geschaffen wurden. Doch diese Frage lässt sich leider nicht beantworten und selbst wenn, spielt sie nicht unbedingt eine entscheidende Rolle, da angenommen wird, dass der Anime "Katsudō Shashin" keine große Aufmerksamkeit erlangt hat und damit nicht wegweisend für spätere Anime gewesen sein könne. Erste japanische nicht gezeichnete Filme sind hingegen zweifelsfrei älter als "Katsudō Shashin".

Der erste Anime, der in Japan nachweislich vor Publikum in einem Lichtspielhaus gezeigt wurde war "Imokawa Mukuzō Genkanban no Maki" von Shimokawa Ōten (下川凹天, 1892-1973), der im Januar 1917 erstmals vorgeführt wurde. Der erste Tonfilm war "Chikara to Onna no Yo no Naka" (力と女の世の中) von Masaoka Kenzō (政岡 憲三, 1898-1988), er wurde im April 1933 zum ersten Mal gezeigt. 

Die erste Fernsehanimeserie lief am 1. Mai 1961 an und war "Otogi Manga Calendar" (おとぎマンガカレンダー) von Yokoyama Ryuichi, bei ihr handelte es sich um einen in Schwarzweiß gezeichneten Anime. Der erste farbige Anime war, wie bereits benannt, die Umsetzung des Mangas "Kimba, der weiße Löwe" von Tezuka Osamu im Jahr 1965. Die Verfilmung des Mangas "Akira" von Ōtomo Katsuhiro (大友 克洋, 1954-) des Jahres 1988, war einer der Titel, die mit für die größere Verbreitung von Animes im "Westen" verantwortlich waren. 

Im Jahr 2000 erschien mit "A.LI.CE" der erste nur mit Computer produzierte Animefilm von Maejima Kenichi. Mit dem Film "Chihiros Reise ins Zauberland" (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no kamikakushi,Spirited Away) des Studio Ghiblis von Miyazaki Hayao (宮崎 駿, 1941-) und den Preisen, die dieser Film erhielt, erlangten Animes weltweit eine größere Wertschätzung. Eine Wertschätzung außerhalb Japans, die auch durch die nachfolgenden Filme des Studio Ghiblis noch verstärkt wurde.  

Via Simulcast oder manchen schon etwa einen Monat nach Erstveröffentlichung in Englisch synchronisierten Animefolgen ist der japanische Zeichentrickmarkt in den letzten Jahren mehr und mehr globalisiert worden, so sind beispielsweise über Simulcast zu sehende Animefolgen schon Stunden nach der japanischen Fernseherstausstrahlung mit Untertiteln versehen und können weltweit konsumiert werden. Gerade durch diese noch verhältnismäßig junge Entwicklungen, zeigt sich die Bedeutung, welche Animes mittlerweile weltweit besitzen. Dennoch oder gerade deswegen, wurde zu den jüngeren Produktionsbedingungen innerhalb der Animebrache zuletzt vermehrt Kritik laut.  

Vor allem der Regisseur des Animeklassikers "Neon Genesis Evangelion" Anno Hideaki (庵野 秀明 1960-) äußerte sich überaus kritisch zu den gegenwärtigen Umständen unter denen Anime entstehen würden und mahnte, dass die Animebranche sich nicht weiterentwickeln würde, wenn sich nichts an den derzeitigen Verhältnissen ändere. Auch Miyazaki Hayao gab in einem Interiew zu verstehen, dass seines Erachtens die Ära von Bleistift, Papier und Film zu Ende gehe, es zwar noch Filmemacher geben könne, die es mit handgezeichneten Zeichentrickfilmen versuchen würden, aber die Schwierigkeit darin läge, dass sich die finaziellen Rahmenbedingungen verändert haben.

Aufgrund der erstarrten Strukturen in der Branche schuf Anno Hideaki mit seinem Animestudio und der Firma Dwango im letzten Jahr eine Animeserie, die den Namen "Japan Anima(tor)'s Exhibition" (日本アニメ（ーター）見本市) trägt und zeigen soll, was japanische Zeichentrickkunst neben den auf Massenverkäufe angelegten Prokutionen auch sein kann. Anno Hideaki äußerte seine Bedenken vor der Veröffentlichung der ersten Folge dieses Projektes, was zum einen eine Generierung von medialer Aufmerksamkeit für das Projekt "Japan Anima(tor)'s Exhibition" war, zum anderen allerdings durchaus seine Berechtigung hat, wie jedwede Kritik an festgefahrenen konventionellen Kulturpraktiken, die mehr auf den finanziellen Erfolg abzielen, als darauf qualitative und ästhetisch mannigfaltige Kulturerzeugnisse entstehen zu lassen. 

Diesem Konzept folgend, sollte das Projekt "Japan Anima(tor)'s Exhibition" den daran Beteiligten die Möglichkeit eröffnen, fern von Verkaufszahlen und üblichen Marketingüberlegungen, ihre eigenen in sich geschlossenen oder auch nicht geschlossenen Kurzgeschichten zu verwirklichen und hierbei mehr auf künstlerische Aspekte wertzulegen, als es sonst üblich ist. Die dreißig Folgen dieser Serie werden kostenlos über eine eigens dafür konzipierte Homepage in voller Länge anschaubar sein und zwar nicht nur in Japanisch, sondern ebenfalls mit englischen Untertiteln. Woche für Woche wird auf dieser Homepage seit dem 07. November 2014 eine weitere Folge online gestellt, die Folgen können jederzeit dort angesehen werden, werden aber auch im japanischen Fernsehen ausgestrahlt. 

 

Am 20. Januar 2015 um etwa 20 Uhr fand in Marburg im "Gloria Kunstcafé" in Zusammenarbeit mit "Comics, Kitsch und Kunst" und "Universum Anime" eine kostenlose Veranstaltung statt, die den Inhalt dieses Blogeintrages aufgriff und dabei ebenfalls jüngere Animeserien und derzeitige Entwicklungen innerhalb der Animebranche stärker in den Fokus rückte.  

Diese Veranstaltung hatte unter anderem den Sinn den Anwesenden einen groben Einblick in die ältere und jüngere Geschichte japanischer Zeichentrickfilme zu ermöglichen. 

Als ältere Filmbeispiele dienten die in diesen Blog bereits eingebundenen Filme, die allesamt im ersten Drittels des 20. Jahrhunderts in Japan entstanden. Über die anschließenden Entwicklungen bis in die 2000er-Jahre wurde versucht zu zeigen, an was für kulturellen und technischen Veränderungen die Branche und der Markt beteiligt waren. 

Als Beispiele für Animeserien jüngeren Datums, die im Fernsehen und nicht mehr im Kino ausgestrahlt wurden, wurden vier Titel der Firma "Universum Anime" gezeigt. Vorgeführt wurde jeweils die erste Folge der japanischen Zeichentrickfernsehserien und deren Entstehungsbedingungen geschildert: 

"Tokyo Magnitude 8.0" aus dem Jahre 2009. 

© Universum Film

"Angel Beats!", erstmals ausgestrahlt 2010. 

© Universum Film

"Eden of the East - Die Serie" aus dem Jahr 2009. 

© Universum Film

"Appleseed XIII", 2011 zum ersten Mal veröffentlicht.

© Universum Film

Dieser Beitrag wurde in seiner Zeitform am 21.01.2015 um 14:34 angepasst.

 

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Die in diesem Beitrag verwendeten Zeichnungen sind gemeinfrei und entstammen entweder http://www.zeno.org - Contumax GmbH & Co. KG, dem Manga "Give My Regards to Black Jack" (ブラックジャックによろしく) von Satō Shūhō (佐藤 秀) und können über dessen Website Manga on Web (漫画onWeb) http://mangaonweb.com/ eingesehen werden oder der Seite http://publicdomainreview.org/collections/sketches-by-yoshitoshi-1882/. Bei den Videos handelt es sich ebenfalls um gemeinfrei Werke, die Youtubekanälen entstammen. 

Bei den weiteren Abbildungen wurde das Copyright kenntlich gemacht.

Émile Bravos "Pauls fantastische Abenteuer" und die Ebene hinter einem Comic

Nachdem sich Émile Bravo mit seinen Comics auch in Deutschland einen Namen gemacht hat, veröffentlicht Carlsen Comics nun eines seiner frühen Werke „Pauls fantastische Abenteuer“ (Une épatante aventure de Jules).

© Carlsen Verlag

Zu Comics, die zu Bravos heutiger Bekanntschaft beigetragen haben, zählen vor allem „Meine Mutter ist in Amerika und hat Buffalo Bill getroffen“ („Ma maman est en Amérique, elle a rencontré Buffalo Bill“, 2007) und sein Beitrag zum „Spirou“-Magazin „Porträt eines Helden als junger Tor“ („Une aventure de Spirou et Fantasio: Le Journal d‘un ingénu“, 2008). 

Für die sechsteilige Comicserie „Pauls fantastische Abenteuer“, die zwischen 1999 und 2011 erschien, wurde Bravo 2002 mit dem René-Goscinny-Preis ausgezeichnet, der den besten Szenarist eines Jahres würdigt und während des Festival International de la Bande Dessinée d‘Angoulême von einer Jury vergeben wird. Bravo, der sich mit seinen Zeichnung gezielt auch an ein jüngeres Publikum wendet, legt mit diesem Comic eine Geschichte vor, in der ganz gewöhnliche Kinder überraschend immer wieder in verblüffende Geschehnisse verwickelt werden. 

© Carlsen Verlag

Die Protagonisten dieses Comics, das Mädchen Janet und der zwölfjährige Junge Paul, reisen innerhalb der ersten drei von Bravo geschaffenen Geschichten zu einem fernen Planeten und durch die Zeit, sie vereiteln mehrfach die Machenschaften eines "verrückten Wissenschaftlers" und werden bei einer Exkursion in einer Höhle verschüttet. 

Émile Bravo, der sich bei dem von ihm erzählten Stoff durchaus freudig an bestehenden Klischees bediente, tut dies auf eine Weise, dass die Klischees zwar weiterhin als solche fortbestehen, doch aus unerwartbaren Gegebenheiten innerhalb des Comics erwachsen. Dieses gezielte Spiel Bravos mit Vorurteilen, altbekannten Handlungsmustern sowie herkömmlichen Erzählstrategien führt bei seinem Werk „Pauls fantastische Abenteuer“ dazu, dass innerhalb der Handlung eine Verhaltens- und Gesellschaftskritik mit verschiedensten Aspekten gegeben ist, die gerade dort äußerst erhellend ist, wo sie die gewohnten Erzählweisen aufzeigt und vorführt. 

Die Kolorierung dieser Comicserie ändert sich von der ersten zur zweiten Ausgabe. Im ersten Band (Walter) sind es bunte und strahlende Farben, die die Panels ausfüllen, die in ihrer Art an Superheldengeschichten denken lassen, während im zweiten Band (Delphine Chedru) mattere und gesetztere Farbtöne vorherrschen, was diese Kolorierung realer wirken lässt. Delphine Chedrus Art der Farbgebung sollte auch im Folgenden in den Werken Émile Bravos Verwendung finden und wie die eher klein gehaltenen Panels zu einem der Markenzeichen von Bravos Comicheften werden. 

Während die Namensangabe des jeweiligen Koloristen zwar nicht auf dem Cover, jedoch auf dem Titelblatt vorhanden ist, wird der jeweilige Übersetzer lediglich im Impressum der Hefte genannt. Hierbei stellt dieser Comic allerdings keine Abweichung von der Norm dar, vielmehr ist dies die gängige Praxis in der Comicbranche. Dies liegt sicherlich an der Stellung, die Übersetzer und Übersetzungen allgemein im Vergleich zum Originalwerk in unserem Kulturraum einnehmen, denn die Übersetzung und somit auch der Übersetzer sollen hinter den ursprünglichen Text und dessen Autor zurücktreten, doch muss bei einem solchen Vorgehen auch immer bedacht werden, dass eine Übersetzung lediglich eine der möglichen Interpretationen der Originialsprache abbilden kann. Ebendieser Sachverhalt tut sich in der Übertragung von einzelnen Spezial- oder eigens vom Autoren geschaffenen Begriffen, aber auch an der im Comic entwickelten Formsprache und Bildsymbolik am besten kund. Dass die Übersetzer nur im Impressum aufgeführt sind, bedingt, dass des Öfteren nicht an sie gedacht wird. Der Einfluss von Übersetzern ist jedoch gerade an Stellen elementar, an denen eine Entscheidung bezüglich einer Anpassung in die zu übersetzende Sprache nötig ist. Durch ihre Wahl können Bedeutungsverengungen oder -erweiterungen herbeigeführt werden. Auch für Émile Bravos „Pauls fantastische Abenteuer“ ist ein Blick auf den Übersetzer zumindest interessant, denn dieser ändert sich ebenfalls mit dem zweiten Band. Im ersten Band stammen die Übersetzungen von Christian Gasser und in den nachfolgenden Bänden von Ulrich Pröfrock. Die Herstellung (Derya Yildirim) und das Lettering (Björn Liebchen) bleiben hingegen unverändert.

© Carlsen Verlag

Zudem verwundert es, dass der Protagonist dieser Comicbände im Deutschen Paul und nicht – wie im Original – Julius (Jules) heißt, da der Name Julius in Deutschland doch nicht ganz unbekannt ist. Solche Namensänderungen, die wohl durchgeführt werden, um dem Absatz des Comics auf dem deutschen Markt zu helfen, sind nicht unüblich, wurden in jüngerer Zeit aber immer seltener. Die prominentesten Umbenennungsfälle wären wohl Tim (Tintin) aus „Tim und Struppi“ („Les aventures de Tintin“), Miraculix (Panoramix) aus Asterix oder JoJo (Gaston Lagaffe), bei dem die Änderung jedoch nur in Rolf Kaukas zweiwöchig erscheinendem Primo-Magazin in den 1980er Jahren stattfand. In letzterem Fall wurde bei neuerlicher Veröffentlichung der Geschichten vom Carlsen Verlag der eigentliche Name des Protagonisten beibehalten. Bei der Änderung von Figurennamen stellt sich zwangsläufig immer auch die Frage der Motivation dieser Veränderung, vor allem da die Vergleichbarkeit mit der ursprünglichen Fassung via Internet so leicht wie niemals zuvor ist. Es soll hier keinesfalls der Eindruck entstehen, dass wechselnde Übersetzer oder Anpassungen an eine andere Sprache schlecht seien, hiervon kann keine Rede sein, allerdings nur dann, wenn Verweise und Wortspiele des eigentlichen Autors oder der übersetzenden Vorgänger mit in die eigene Übertragung fließen, sodass der Leser eine gewisse Kontinuität, wenn sie im Originalwerk vorhanden ist, auch in der Übertragung erkennen kann. Neben den bereits benannten Personen, die für den Produktionsprozess eines Comics erforderlich sind, spielen weitere nicht genannte eine wichtige Rolle. Für den Inhalt mit am ausschlaggebendsten dürfte der Lektor sein und dies schon bei der Entstehung der jeweiligen gezeichneten Geschichte. Die Bedeutung, die dem Lektor zu kommt, ist leicht ersichtlich, wenn man beispielsweise Ute Schneiders 2005 veröffentlichtes Buch "Der unsichtbare Zweite - Die Berufsgeschichte des Lektors im literarischen Verlag" als Referenz heranzieht und berücksichtigt, welchen Einfluss Lektoren mitunter auf die von ihnen betreuten Schriftsteller hatten.

Anhand all dieser in die Produktion einbezogenen Personen und unter Berücksichtigung der Verkaufszahlen mancher Werke ist es nicht verwunderlich, dass manche Comicserien nicht im Ganzen übersetzt, sondern während ihrer Publikation abgebrochen werden (müssen). Dass die Leser dieser beendeten Serien mit ihrer Einstellung unzufrieden sind, liegt hierbei auf der Hand. Aus dieser Frustration heraus, so zumindest die eigene Darstellung, entwickelte sich seit 2007 ein Comicverlag für das Wiedererstehen eingestellter Serien, der Verlag Finix Comics. Finix Comics ist ein Verein, der sich mit seinen momentan etwa 160 Mitgliedern um eine Realisierung der nicht übersetzten, noch fehlenden Bände einer abgebrochenen (frankobelgischen) Comicserie bemüht. Im April 2008 begann der Verein über den gegründeten gleichnamigen Verlag in Comicreihen fehlende Bände zu veröffentlichen. Hierdurch und durch den Vertrieb neuer Werke, die bisher nicht in deutscher Übersetzung erschienen waren, es aber laut diesem Verein und seinen Mitgliedern wert seien, versucht Finix Comics vorhandene Lücken des deutschsprachigen Comicmarktes zu schließen. 
Im Namen der Comicleser kann man nur hoffen, dass dies auch weiterhin geschehen kann, und dass mehr Frühwerke oder einzelne kurze Comics in Sammelbänden, die sonst der Leserschaft nicht unbedingt zugänglich wären, herausgebracht werden.

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Die in diesem Beitrag verwendeten Bilder entstammen dem vom Carlsen Verlag der Presse zur Verfügung gestellten Material.

Winsor McCay und sein Comicstrip „Little Nemo in Slumberland“

Zenas Winsor McCay (1871-1934) zählt mit seinen von ihm erdachten und gezeichneten Zeitungskurzgeschichten zu den prägendsten Vertretern der amerikanischen Comicstrips des 20. Jahrhunderts. 

Der erste Comicstrip von „Little Nemo in Slumberland“ (1905)

Für spätere Entwicklungen der modernen Comics war er mindestens so wichtig, wie Richard Felton Outcault (1863-1928) mit seinem in der „New York World“ publizierten Comicstrip „The Yellow Kid“ (1895-1898), welcher als einer der Ursprünge des modernen Comics angesehen wird. 
Die Comicstrips Winsor McCays wurde erstmals am 11. Januar 1903 veröffentlicht, also zu einer Zeit als die Comicstrips in den Zeitungen noch recht neu waren und daher noch mitnichten an all die großen Zeitungszeichner:innen zu denken war. Auch wenn Bud Fisher (1885-1954) mit seinem täglich veröffentlichten und lange Zeit von den Lesern sehr geschätzten Comicstrip „Mutt and Jeff“ (1907-1983) nur ein paar Jahre später begann. „Mutt and Jeff“ gilt als der erste kommerziell erfolgreiche Comicstrip und wurde später von unterschiedlichen Zeichnern fortgeführt, sodass die Serie immerhin nicht weniger als 75 Jahre lang zu lesen war. 
Es sollte allerdings noch Jahrzehnte dauern bis Zeichner:innen und Texter:innen, wie Nell Brinkley (1886-1944) mit den von ihr kreierten „The Brinkley Girls“ (1913-1940), E. C. Segar (1894-1938) mit dem von ihm geschaffenen Comicstrip „Popeye the Sailor Man“ (1929-), wie Edwina Dumm (1893-1990) mit ihrer Serie „Cap Stubbs and Tippie“ (1918-1966), wie Will Eisner (1917-2005) mit seiner immer sonntags erscheinenden „The Spirit“ (1940-1952), wie Gladys Parker mit ihrem Comicstrip „Mopsy“ (1937-1965), wie Charles M. Schulz (1922-2000) mit seinen „Peanuts“ (1950-2000) oder wie Bill Watterson (1958-) mit „Calvin und Hobbes“ (1985-1995) in den amerikanischen Tageszeitungen abgedruckt werden würden.

Der zweite und dritte Comicstrip von „Little Nemo in Slumberland“ (1905)

Zu McCays Comicstripklassikern zählt neben „Little Sammy Sneeze“ (1904-1906), einer Geschichte um den niesenden Jungen Sammy, der mit seinen unfreiwilligen Niesanfällen immerzu Unordnung, Verwirrung und Ärger stiftet, vor allem sein heutzutage wohl mit Abstand bekanntestes Werk „Little Nemo in Slumberland“. 
Ähnlich wie bei „Little Sammy Sneeze“ ist die Grundidee von „Little Nemo in Slumberland“ (Der kleine Nemo [Niemand] im Schlummerland) recht einfach, sie erzählt von den Träumen des Protagonisten und endet jeweils mit dem Erwachen oder dem Gewecktwerden Nemos. Dieses simple Gerüst der Comicstrips wird jedoch vielfältig und andauernd variiert, sodass aus der Grundidee beinahe endlose und mitunter äußerst irreale Möglichkeiten erwachsen.
„Little Nemo in Slumberland“ wurde zuerst ab dem 15. Oktober des Jahres 1905 bis ins Jahr 1911 in der „New York Herald“ veröffentlicht. Nachdem McCay die Zeitung wechselte, erschien der Comicstrip unter dem veränderten Titel „In the Land of Wonderful Dreams“ in der Zeitung „New York American“ und zwar im selben Jahr bis ins Jahr 1914 hinein. Hierauf endeten die Zeitungskurzgeschichten um den kleinen Nemo, bis neue Geschichten von ihm im August 1924 bis zum Dezember 1926 abermals in der „New York Herald“ abgedruckt wurden.
Winsor McCay arbeitete nun wiederum für seinen vormaligen Arbeitgeber und dementsprechend wurden die Comicstrips um seinen träumenden Protagonisten wieder unter dem eigentlichen Titel herausgegeben.
Während Veröffentlichung erfuhr das Werk „Little Nemo in Slumberland“ allerdings nicht die Aufmerksamkeit, die es rückblickend innerhalb der Comicgeschichte einnimmt, zum Beispiel waren Comicstrips wie das bereits erwähnte Werk „Mutt and Jeff“ oder die seit 1897 bis heute laufende Serie „The Katzenjammer Kids“, die der deutsche Einwanderer Rudolph Dirks (1877-1968) schuf, bei den Zeitgenossen McCays deutlich erfolgreicher.

Der vierte Comicstrip von „Little Nemo in Slumberland“ (1905)

Darüber hinaus beschäftigte sich Winsor McCay mit animierten Filmen und deren Technik, für die er zuerst alleine und später auch mit Hilfe von Mitarbeitern Bilder zeichnete und sich solcherart mit dem Medium Zeichentrickfilm versuchen konnte. Zwei seiner heute angesehenen Animationsfilme sind „How a Mosquito Operates“ (1912) und „Gertie the Dinosaur“ (1914).

McCays „Gertie the Dinosaur“ aus dem Jahre 1914.

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Die in diesem Beitrag verwendeten Zeichnungen sind gemeinfrei und können über Seiten wie http://digitalcomicmuseum.com/ eingesehen werden.

Verschiedenartige gemeinfreie japanische Zeichnungen und der Manga "Give My Regards to Black Jack" von Satō Shūhō

Über japanische Holzschnitte, Pinselzeichnungen und was der moderne Manga und Satō Shūhō mit ihnen gemein haben. 

Die Geschichte der japanischen Holzschnitte und die damit verbundenen Techniken des Handwerks der Holzschneider gehen zurück bis ins 8. Jahrhundert unserer Zeitrechnung. Zuerst beschränkten sich die Sujets des Holzschnitts auf religiöse Darstellungen, lösten sich aber ab dem 17. Jahrhundert und mit einer durch den Vertrieb erster nicht religiöser Texte einhergehenden Kommerzialisierung von den religiösen Motiven. Diese weltlichen, gleichfalls auf Unterhaltung ausgelegten Texte waren mit zahlreichen Holzschnitten bebildert und in Kyōto, Ōsaka und Tokyo gedruckt worden. Nach und nach wurden die Drucktechniken besser, sodass neben den anfänglichen Schwarzweißabbildungen über annähernd einhundert Jahre und einige Entwicklungsstufen nun ebenfalls, ab dem zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts, komplexere Farbabbildungen vervielfältigbar waren. 

Holzschnitt von Katsushika Hokusai (Um 1814-1815)

Die ukiyo-e Gemälde und Holzschnitte, die größtenteils aus Edo stammten, welches im Gebiet des heutigen Tokyos lag, waren es, die die vergängliche irdische Welt thematisierten und das damalige Lebensgefühl der in der Stadt lebenden Menschen und des gerade im Entstehen begriffenen Bürgertums der Edo-Zeit (1603-1868) einfingen.

Ukiyo-e-Holzschnitt von Kawanabe Kyôsai (1872)

Die Geschichte der japanischen Pinselzeichnungen reicht mindestens so weit zurück, wie die der Holzschnitte, wahrscheinlich sogar noch weiter. Die mit Tusche, Farbe oder Tinte gezeichneten Bildnisse sind zwar ihrer Art nach dem Holzschnitt ähnlicher als einem mit Pinseln gemalten Bild, jedoch mitnichten derart leicht zu reproduzieren, wie es die Arbeiten eines Holzschneiders waren. Ebendies beförderte eine geringere Verbreitung der Pinselzeichnungen als die der Holzschnitte, sorgte aber gerade aufgrund der eingeschränkteren Verfügbarkeit für eine Exklusivität der Zeichnungen, die der von Gemälden nahekam.

Pinselzeichnungen von Utagawa Kuniyoshi (Etwa 1850) 

Tusche und Wasserfarben auf Seide von Utagawa Toyokuni (1789-1801)

Alte japanische Zeichnungen, wie diese, sind in unterschiedlichen Museen auf der ganzen Welt zu betrachten und sind dort durchaus kein ungewöhnliches Ausstellungsstück mehr. Aufgrund ihres Alters sind diese Zeichnungen mittlerweile längst gemeinfrei, doch bei ihren mehr oder minder indirekten Nachfolgern den japanischen Comics ist dies keineswegs solcherart. Auch, da die meisten Mangas, die gegenwärtig besondere Aufmerksamkeit erfahren, jüngeren Datums sind und demnach für sie weiterhin das Urheberrecht des jeweiligen Landes gilt. Dabei ist die Bezeichnung "Manga" keinesfalls neu.

Illustrationen von Katsushika Hokusai

Im Badehaus von Katsushika Hokusai

Der in Edo geborene Maler und Holzschneider Katsushika Hokusai (1760-1849) prägte die Bezeichnung "Manga" und machte sie über seine Skizzen, welche er so betitelte, bekannt; auch wenn die Bezeichnung nicht von ihm selbst stammt. Bei diesen Mangas handelt es sich um Skizzen, die unter anderem Situationen des Alltags oder einfach nur Gegenstände abbilden und mitnichten Geschichten erzählen oder Zusammenhänge zu schaffen versuchen. Sie erschienen gesammelt in fünfzehn Bänden, die in den Jahren 1814 und 1815 publiziert wurden. Katsushika Hokusais Zeichnungen und Skizzen sind zwar bereits gemeinfrei, aber schon bei den Arbeiten Kitazawa Rakutens (1876-1955), der als einer der Begründer des modernen Mangas gilt, ist dies nicht mehr der Fall.

Der japanische Mangaka 佐藤 秀峰 (Satō Shūhō oder auch Sato Syuho, 1973-) dessen Werke unter anderem ins Englische, Französische, Spanische und Italienische - aber nicht ins  Deutsche - übersetzt wurden und der über zehn Millionen Exemplare seines Mangas "Say Hello to Black Jack" (ブラックジャックによろしく - Black  Jack ni Yoroshiku) verkaufte, wählte am 15. September 2012 einen äußerst ungewöhnlichen Schritt. Denn ab dem 15. September 2012 stellte er alle dreizehn Bände ebendieses Mangas in Japanisch und Englisch nicht nur kostenlos und für alle zugänglich ins Internet (漫画onWeb), sondern erlaubte auch allen unter einigen Auflagen mit seinem Werk zu tun, was sie wollen.  

Mit "Say Hello to Black Jack", das auch als "Give My Regards to Black Jack" übersetzt wurde, gewann Satō Shūhō 2006 einen von vier vergebenen Exzellenzpreisen des "Japan Media Arts Festivals". 

Satōs "Give My Regards to Black Jack" erzählt die Geschichte des Medizinstudenten Eijiro Saito, der sich als Assistenzarzt im Universitätskrankenhaus und dessen Alltag behaupten muss. Denn als einer von etwa 8000 Studenten, die jährlich in Japan ihr sechs Jahre dauerndes Medizinstudium erfolgreich absolviert haben, beginnt für Saito nun bei sechzehnstündigen Arbeitstagen und einer monatlichen Vergütung von knapp 500 Dollar der Praxisbestandteil seiner Ausbildung zum Arzt, der circa zwei Jahre dauern soll. 

Die Handlung von "Give My Regards to Black Jack" setzt drei Monate nach Saitos Beginn seiner Assistenzarzttätigkeit ein und kurz bevor er halbtags im "Seido Krankenhaus" in der Nachtschicht zu arbeiten anfängt, um sich dort seinen Unterhalt zu verdienen.  
Satō Shūhō erzählt in seinem Manga von der physischen und der psychischen Belastung und dem ständigen Leistungsdruck unter dem Mediziner - nicht nur während ihrer Arbeit - stehen, aber ebenfalls von den ethischen Konflikten, die diese immer wieder mit sich selbst und mit anderen verhandeln müssen. Allerdings bleibt die Geschichte von "Give My Regards to Black Jack" nicht auf die medizinischen Aspekte beschränkt, sondern sie schildert das gesamte Leben ihres Protagonisten und mit ihm hat die Leserschaft über 127 Kapitel hinweg die Möglichkeit die Zustände und die Mängel im Gesundheitswesen sowie die zwischenmenschlichen Beziehungen, die Saitos Privatleben bestimmen, zu ergründen. 

Seite 1 des Kapitels "Climbing the Hill"

Seite 2 des Kapitels "Climbing the Hill

Satō Shūhō, der zuvor als Assistent zweier Mangaka gearbeitete hatte, debütierte im Jahre 1998 im "Weekly Young Sunday" mit seinem Manga "おめでとォ!" (Omedetoo!), was in regulärer Schreibweise "おめでとう" (Omedetō) eine Glückwunschsfloskel ist und an der Stelle der Katakanasilbe ォ (o) eine Hiraganasilbe う (u) aufweist. Neben Satōs Manga "Give My Regards to Black Jack" erfuhr auch sein Werk 海猿  (Umizaru), das zwischen 1999 und 2001 veröffentlicht wurde, mehrere filmische Umsetzungen.

Nachdem der Vertrag mit dem eigentlichen Herausgeber seines Mangas "Say Hello to Black Jack" durch Satō 2010 beendet wurde, machte er sich an die online Veröffentlichung dieses Werkes. Auf seiner Hompage 漫画onWeb sind allerdings nicht nur die 127 Kapitel der dreizehn Bände von "Give My Regards to Black Jack" einzusehen, sondern noch weitere Mangas, diese jedoch lediglich in Japanisch. Dass sich für Satō dieser Schritt der quasi Gemeinfreimachung seines Werkes gelohnt hat, zumindest als ein für ihn und sein Schaffen gutes Marketing, belegen nicht zuletzt weit mehr als eine Millionen als App heruntergeladene Versionen von "Give My Regards to Black Jack".  

 

"Give My Regards to Black Jack", der sich eher an eine erwachsene Leserschaft richtet, wie auch die Werke von Utagawa Kuniyoshi, die Werke von Kawanabe Kyôsai und vor allem die Werke von Katsushika Hokusai - von denen doch zumindest der Farbholzschnitt "Die große Welle vor Kanagawa" einem überaus breiten Publikum bekannt sein dürfte - sind vielseitig und es wert, dass man sich mit ihnen erstmals oder erneut beschäftigt. 

"Die große Welle vor Kanagawa" aus Katsushika Hokusais Bilderzyklus "36 Ansichten des Berges Fuji"

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Die in diesem Beitrag verwendeten Zeichnungen sind entweder gemeinfrei (http://www.zeno.org - Contumax GmbH & Co. KG) oder sie entstammen dem Manga "Give My Regards to Black Jack" (ブラックジャックによろしく) von Satō Shūhō (佐藤 秀) und können über dessen Website Manga on Web (漫画onWeb) http://mangaonweb.com/ eingesehen werden, wie in diesem Blogbeitrag zu lesen gewesen ist.